張東旭

摘要：竹笛作為中國最古老的樂器以伴奏的形式應(yīng)用在戲曲藝術(shù)中，給戲曲藝術(shù)增添了更加豐富的語言和內(nèi)涵，也保證了戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展。本文圍繞竹笛在戲曲伴奏中的應(yīng)用和意義展開分析，從應(yīng)用的歷史沿革到應(yīng)用的方式和意義，力求以點(diǎn)帶面來闡述竹笛對于戲曲藝術(shù)發(fā)展所帶來的影響和幫助。

關(guān)鍵詞：竹笛 戲曲伴奏 應(yīng)用 意義

中圖分類號：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）08-0058-02

竹笛藝術(shù)發(fā)展至今已有近八千年的歷史，這種古老的樂器在各個時期各種音樂形式中都扮演著重要的角色，就目前來看，古時的竹笛藝術(shù)與戲曲藝術(shù)結(jié)合的最為緊密。中國的戲曲藝術(shù)是一種綜合性藝術(shù)，它集合了人聲唱腔、器樂伴奏、肢體舞蹈、服飾化妝等藝術(shù)于一身，所以單純的去研究其中任何一種藝術(shù)形式來力求探尋戲曲的奧秘和規(guī)律這是片面的，也是不科學(xué)的。在戲曲藝術(shù)的形成與發(fā)展過程中，竹笛作為伴奏樂器參與其中，起到了很大的作用，甚至在昆曲、黃梅戲這類大的戲曲曲種中兩者的結(jié)合已經(jīng)形成了體系，伴奏中的應(yīng)用以及意義更與唱腔音樂本身達(dá)到了空前的和諧，“無曲不成戲”更是印證了伴奏音樂在戲曲中的作用和意義。

一、竹笛在戲曲伴奏中應(yīng)用的歷史沿革

據(jù)不完全統(tǒng)計，中國各地區(qū)的戲曲藝術(shù)多達(dá)200余種，這些戲曲都緊緊與人民的生活、勞動以及審美意識聯(lián)系在一起。中國的各類戲曲基本都有一個共同點(diǎn)即為集音樂、詩歌、舞蹈于一身，人聲唱腔作為主體進(jìn)行器樂伴奏來描繪故事內(nèi)容，這也是人民智慧的結(jié)晶。竹笛作為中國最古老的樂器被譽(yù)為“東方文明的曙光”，戲曲與竹笛的結(jié)合有其必然性。在諸多戲曲曲種中，竹笛作為主奏樂器與昆曲和黃梅戲結(jié)合得較為緊密，而昆曲多用南方的曲笛進(jìn)行伴奏，不僅貼合昆曲“吳儂軟語”的特征，同時也能夠發(fā)揮竹笛音色和演奏技巧的特點(diǎn)，可謂是優(yōu)勢互補(bǔ)的典范。明嘉靖年間著名戲曲藝術(shù)家魏良輔在昆山腔的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編形成“水磨調(diào)”，在沿襲南曲的特點(diǎn)上采用五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，形成一種舒緩自由的演唱形式，即為“昆曲”。在昆曲形成之處，魏良輔就將曲笛定為昆曲的主要伴奏樂器，配合昆曲主張的“調(diào)用水磨，拍捱冷板”的行腔方式。昆曲也是我們所知的采用竹笛作為主要伴奏樂器發(fā)展最好的戲曲藝術(shù)。

新中國成立以后，竹笛藝術(shù)得到空前的發(fā)展環(huán)境，北方竹笛表演藝術(shù)家也開始將竹笛應(yīng)用在一些戲曲伴奏中，例如二人臺及河北梆子中，但僅限于個別作品，并沒有全面推廣。但是黃梅戲?qū)χ竦寻樽嗟膽?yīng)用卻得到廣泛的關(guān)注，雖不如昆曲那般緊密，但是在加大伴奏配置的前提下，竹笛作為伴奏樂器成為了不可替代的一員。在筆者看來，竹笛在各種戲曲曲種中的應(yīng)用是有區(qū)別的，但是它們存在的意義卻在某種程度上是共通的。下面，筆者將結(jié)合自身對于竹笛的認(rèn)識進(jìn)行嘗試分析竹笛在戲曲伴奏中的應(yīng)用和意義，力求指導(dǎo)實(shí)踐演奏與日常教學(xué)。

二、竹笛在戲曲伴奏中的應(yīng)用形式及意義

（一）“托腔”伴奏

“拖腔”實(shí)際上在中國各地方戲曲中是較為常見的一種主奏樂器伴奏形式，竹笛作為昆曲、黃梅戲等也是經(jīng)常使用。竹笛伴奏所進(jìn)行的托腔伴奏是指音樂與唱腔旋律構(gòu)成了縱向的聲部關(guān)系，幫助人聲的唱腔旋律得到補(bǔ)充與襯托。托腔伴奏形式主要體現(xiàn)在“托、墊”兩個方面，這四種形式的主要意義在于從不同角度配合演奏技巧來豐富唱腔音樂的完整性和層次感。所謂的“托”就是指竹笛伴奏音樂要與唱腔旋律并駕齊驅(qū)緊緊貼合，將戲曲特殊的唱腔韻味通過竹笛的音色表達(dá)出來，最終達(dá)到人聲與竹笛音色的統(tǒng)一；“墊”是指竹笛伴奏對于聲腔換氣呼吸點(diǎn)或是休止符處的音樂補(bǔ)充和鋪墊。我國絕大多數(shù)的戲曲藝術(shù)形式在樂句的最后一個唱詞上會進(jìn)行“加花”或者旋律發(fā)展，在這一部分中沒有額外唱詞變化，但是旋律卻需要補(bǔ)充甚至再發(fā)展，所以竹笛作為某些戲曲伴奏的主奏樂器需要起到一定的補(bǔ)充作用，這樣才能夠讓演唱顯得輕松自如，一氣呵成。例如黃梅戲《夫妻觀燈》，這段唱段采用男女問答對唱的形式展開，換聲間隙以及尾音變化都加入竹笛伴奏進(jìn)行連接和補(bǔ)充，這種短暫且符合旋律和聲的形式我們可完全視為“墊”，讓音樂語言連貫。

實(shí)際上，有些分析者還將托腔伴奏進(jìn)一步細(xì)化出“裹、襯、引、讓”等，但是在筆者看來，這些在托腔伴奏的大體系下具有十分類似的元素。托腔伴奏作為一種伴奏形式是后人的一種分析，作品創(chuàng)作者以及演奏者更像是將伴奏與聲腔結(jié)合一體，讓器樂和唱腔的優(yōu)劣勢在通過同步或穿插的形式中來進(jìn)行融合，所具備的意義不言而喻，即為豐滿整個音樂結(jié)構(gòu)和層次。

（二）“依字行腔”伴奏

“依字行腔”是我國“百戲之首”的昆曲最大的審美特點(diǎn)之一，由于傳統(tǒng)的昆曲使用的主奏樂器為曲笛，并且昆曲對于竹笛的影響非常之大，所以將之作為伴奏的一種形式進(jìn)行研究。昆曲是最具特點(diǎn)的曲牌體結(jié)構(gòu)戲曲，依字行腔是以唱詞的四聲音調(diào)為旋律走向展開的一種具有一定規(guī)律的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的演唱風(fēng)格。竹笛作為昆曲中最重要的伴奏樂器，首先是要在節(jié)奏上符合依字行腔的發(fā)展規(guī)律，所謂規(guī)律是符合聲腔的變化，而并不是呆板的按照節(jié)奏時值完全照搬，這是需要多加練習(xí)和配合的。其次，依字行腔中，聲腔是有旋律變化的，雖然昆曲旋律多級進(jìn)，但是作為伴奏樂器的竹笛卻需要進(jìn)行補(bǔ)充，有時會采用一種復(fù)調(diào)的補(bǔ)充伴奏形式來增加音樂的色彩和層次。這種伴奏形式類似于西方浪漫主義音樂時期聲樂套曲的鋼琴伴奏一樣，即便單獨(dú)拿出演奏，也具備很高的獨(dú)立性和藝術(shù)價值。最后，依字行腔過程中會有很多昆曲獨(dú)特的唱腔出現(xiàn)，例如“帶腔”和“潤腔”，這些唱腔需要竹笛進(jìn)行裝飾音的運(yùn)用。這些裝飾音可以對單個音符的保持音進(jìn)行裝飾和發(fā)展，這就使得每一個音符，每一個唱段都會產(chǎn)生一定的區(qū)別，使得音樂的變化更加豐富，也讓以“慢”為特點(diǎn)的昆曲不會顯得旋律單一，字、腔簡單。

（三）“銜接”伴奏

我國的戲曲藝術(shù)中，對各種存在與結(jié)構(gòu)中的環(huán)節(jié)都有十分明確的劃分，其中“過門”就是最為生動形象，也是最能突出伴奏特征的部分。所謂的“過門”就是指無聲腔演唱的部分，類似于西方音樂中的前奏、間奏、尾奏和過渡樂段。中國戲曲藝術(shù)特別注重各個部分的過門，竹笛在一些戲曲曲種中作為主要伴奏樂器時，十分注意這些過門的應(yīng)用，竹笛在過門的應(yīng)用中可以以獨(dú)奏或合奏的形式出現(xiàn)。在起首過門部分，竹笛的參與可以是多種表現(xiàn)形式的，一種是固定曲牌的固有旋律演奏，比較嚴(yán)格規(guī)范；另一種是在自由的散板規(guī)定下來通過不同的音型來表現(xiàn)人物、場景或心理狀態(tài)，同時也奠定了整個樂曲的情緒基調(diào)。一般來說，尤其是在黃梅戲和昆曲中，起首過門更多是唱腔旋律的模擬或變奏，來給人聲做鋪墊，給予演唱者一定的提示作用，幫助演唱者順利自然的進(jìn)入演唱狀態(tài)。句間過門就是我們通常理解下的間奏。戲曲是人聲表演藝術(shù)，由于生理?xiàng)l件和劇情需要的限制，經(jīng)常會出現(xiàn)四個小節(jié)以上的休止。在這種較長的過渡段落中，竹笛會起到呼應(yīng)首尾的作用，換言之就是伴奏旋律可以圍繞唱腔的尾音來進(jìn)行發(fā)展，在經(jīng)過處理和變化后自然的過渡到下一段的句首旋律上去。最后一種尾奏也可視為句末過門，這種過門是對一大段音樂的補(bǔ)充。竹笛在句末過門中往往會通過一種程式化的音樂形式來進(jìn)行演奏，讓音樂回歸到曲牌體結(jié)構(gòu)的框架中去，幫助欣賞者的欣賞思維得到規(guī)范的延續(xù)。

（四）“情景”伴奏

這里闡述的情景伴奏并不是單純的指代某一種伴奏形式，它可以以各種形式出現(xiàn)在戲曲藝術(shù)中，但是它的應(yīng)用功能性卻十分明確。例如竹笛在昆曲這種戲曲藝術(shù)中，它所承擔(dān)的不僅僅是音樂本體中所涉及到的節(jié)奏、和聲、裝飾音等，它還要對場景、人物、心理活動等進(jìn)行描述與刻畫。另外，在傳統(tǒng)的昆曲中，就有“一笛多腔”的說法，就是一把笛子要與多種唱腔相匹配，多種唱腔則代表了不同的人物性格，所以說作為伴奏樂器它的情景說明能力是十分重要的。最后，竹笛伴奏也是曲作者對于故事內(nèi)容和音樂的一種主觀理解，帶有濃厚的個人特征以及時代風(fēng)格。竹笛演奏者在進(jìn)行伴奏時不僅僅要了解戲曲的基本知識，更要對故事背景、人物關(guān)系以及時代特征進(jìn)行一定了解，這樣在處理、演奏甚至二次創(chuàng)作中就會更有依據(jù)，更加幫助竹笛音樂與戲曲音樂的融會貫通。

當(dāng)然，竹笛在戲曲伴奏中的應(yīng)用不僅僅局限于此。因?yàn)橹竦言诎l(fā)展，戲曲同樣在發(fā)展，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也在不斷發(fā)展，只要在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)思想的前提下進(jìn)行不斷創(chuàng)新探索才能夠讓竹笛與戲曲藝術(shù)結(jié)合得更加緊密。

三、結(jié)語

竹笛作為伴奏樂器出現(xiàn)在各類戲曲藝術(shù)中應(yīng)用程度和影響是不同的。但就例如昆曲、黃梅戲等藝術(shù)而言，竹笛不僅僅是作為一種伴奏樂器服務(wù)戲曲，同時更受到戲曲的影響形成自己獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)演奏技術(shù)。所以，我們發(fā)展竹笛藝術(shù)要宏觀和微觀相結(jié)合，用一種包容的態(tài)度去吸收和借鑒，讓這門古老的藝術(shù)繼續(xù)煥發(fā)時代的魅力。

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