周天藍(lán)

【摘 要】《幻想曲》是王建民先生創(chuàng)作的極具影響力的一首古箏曲。作品以云南苗族民歌作為素材，用打破傳統(tǒng)的作曲方式與演奏技巧，還原了夢(mèng)幻、愜意、活躍的苗寨生活。該作品既保留了一些傳統(tǒng)箏樂(lè)的音樂(lè)元素，同時(shí)在作曲與演奏技法上也有大膽創(chuàng)新。正因搭載著獨(dú)特的創(chuàng)新思維與全新的演奏技法，使得《幻想曲》的音色婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，技巧靈動(dòng)多變，給人們帶來(lái)了全新的視聽(tīng)享受，同時(shí)更加推動(dòng)了現(xiàn)代箏樂(lè)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)作技法；現(xiàn)代箏樂(lè)；特征；影響

中圖分類號(hào)：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）12-0045-02

古箏曲《幻想曲》是著名作曲家王建民先生在1989年創(chuàng)作的，它是一首具有云貴地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格的古箏獨(dú)奏曲，也是王建民先生一系列箏樂(lè)創(chuàng)作中極具代表性的作品。在作曲方面，該作品不再局限于古箏樂(lè)曲傳統(tǒng)的五聲音階定弦，而是選用了云南地區(qū)極有特色的民歌音調(diào)與節(jié)奏作為素材。在演奏方面，這首作品更是加入了一些拍打琴弦、敲擊琴板的技法，使得作品節(jié)奏靈動(dòng)有感染力，同時(shí)這些全新的演奏技法也極大地拓展了現(xiàn)代箏樂(lè)的藝術(shù)空間。王建民先生在創(chuàng)作中，既保留了一些傳統(tǒng)箏樂(lè)的音樂(lè)元素，在作曲與演奏技法上也有大膽創(chuàng)新。正是因?yàn)樽髑冶兄巴脐惓鲂隆钡膭?chuàng)作理念，才使得該作品與眾多優(yōu)秀作品一起打開(kāi)了現(xiàn)代箏樂(lè)的大門。

一、苗族民歌元素在《幻想曲》中的運(yùn)用

苗族民歌自古以來(lái)就是中華民族音樂(lè)發(fā)展上較為重要的分支，《幻想曲》以苗族民歌音樂(lè)“飛歌”為題材進(jìn)行創(chuàng)作。該作品既以苗歌音調(diào)為素材，又將這些整體樂(lè)思加以整合，發(fā)展了苗歌音樂(lè)元素，拓寬了傳統(tǒng)的古箏演奏技法。堅(jiān)持原素材，發(fā)展新素材，這正是《幻想曲》創(chuàng)作的思維模式。

（一）調(diào)式音階苗族民歌是中國(guó)音樂(lè)文化極為重要的分支，而“徵羽宮商角”是苗族民歌流傳最為廣泛的五聲音階調(diào)式，這種調(diào)式音階有著非常大的發(fā)展空間。作曲家王建民先生正是運(yùn)用了苗族民歌傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音階進(jìn)行創(chuàng)新與拓展，加入了現(xiàn)代音樂(lè)的變音偏音，形成了既帶有民族風(fēng)情又不失現(xiàn)代箏樂(lè)風(fēng)格的特色弦序。

（二）聲部織體。在《幻想曲》中，苗族男女在對(duì)唱中形成了多聲部織體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。例如《幻想曲》如歌的慢板這一部分中的第9小節(jié)至第12小節(jié)，就是多聲部織體的體現(xiàn)。這種恰到好處的卡農(nóng)手法的運(yùn)用，體現(xiàn)了一唱一和的呼應(yīng)，在左右手靈巧配合下，賦予作品靈動(dòng)的生命力與可唱性。

（三）曲式結(jié)構(gòu)。箏曲《幻想曲》是一首以中部為插部且?guī)в形猜暤娜壳阶髌?。整首作品由散板、如歌的慢板、活潑的快板、激揚(yáng)的廣板四個(gè)部分構(gòu)成。作品的第一部分散板即引子，由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，簡(jiǎn)單松散但不拖沓。作者巧妙運(yùn)用了兩組琶音來(lái)?yè)?dān)任整首作品開(kāi)場(chǎng)的重頭戲，使得作品一開(kāi)始便具有優(yōu)雅夢(mèng)幻、細(xì)膩干凈的風(fēng)格。

作品的第二部分即如歌的慢板共分有四個(gè)樂(lè)段。第一樂(lè)段在右手細(xì)膩的長(zhǎng)搖中展開(kāi)，加入左手同音反復(fù)撥弦中音區(qū)的1，使得該部分如歌般的悠揚(yáng)抒情。在演奏第一樂(lè)段慢板時(shí)，節(jié)奏應(yīng)隨樂(lè)曲情緒的走向相應(yīng)改變，不局限于拖沓的左手撥弦，也不束縛于右手規(guī)定的節(jié)奏，自由變換以呈現(xiàn)靜謐、夢(mèng)幻的意境。

第二樂(lè)段較第一樂(lè)段在情感上更為輕盈活潑，運(yùn)用了雙手的復(fù)調(diào)，使得左右手一唱一和，將該段推向了更為成熟的高潮。第三樂(lè)段來(lái)到了如歌的慢板層次感遞進(jìn)的最高潮部分，此時(shí)右手的搖指應(yīng)連貫細(xì)膩、拖劈彈性有力，使得音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)上更加誠(chéng)懇、執(zhí)著。第四樂(lè)段又在右手的長(zhǎng)搖中回歸到柔和靜謐的意境，在一組琶音中含蓄結(jié)束了該部分音樂(lè)。

作品的第三部分即活潑的快板，是整首作品最具表現(xiàn)力的一段。進(jìn)入時(shí)是一段低音熱烈的小快板，彷佛充滿號(hào)召性的鑼鼓，使得樂(lè)曲的主題呼之欲出。接著，通過(guò)敲擊琴碼、拍打琴板來(lái)模仿少數(shù)民族樂(lè)器的音響與節(jié)奏，使得作品由如歌的慢板的歌唱性轉(zhuǎn)換成了活潑的快板的律動(dòng)性。

當(dāng)作品進(jìn)行到第157小節(jié)時(shí)，調(diào)性轉(zhuǎn)為F大調(diào)，隨后在第176小節(jié)又將調(diào)性轉(zhuǎn)為降B大調(diào)，最后回歸到主調(diào)D大調(diào)上。通常的轉(zhuǎn)調(diào)都要依靠移動(dòng)琴碼來(lái)獲得，但王建民先生巧妙運(yùn)用作品一開(kāi)始定弦所設(shè)計(jì)加入的變化來(lái)自然過(guò)渡轉(zhuǎn)調(diào)，這也體現(xiàn)了作曲家成熟的技藝。三次轉(zhuǎn)調(diào)，音樂(lè)的靈魂與精髓始終圍繞著主要樂(lè)思來(lái)進(jìn)行，最后完美回歸原調(diào)，使得該部分樂(lè)曲完整統(tǒng)一、層次感鮮明。

二、傳統(tǒng)的古箏演奏技法在《幻想曲》中的拓展

（一）非傳統(tǒng)五聲定弦的帶變化音定弦。作為中華民族的傳統(tǒng)樂(lè)器，箏樂(lè)一直沿襲著傳統(tǒng)的五聲調(diào)性，隨著音樂(lè)的發(fā)展，現(xiàn)代箏樂(lè)也在萌生與不斷創(chuàng)新。作為現(xiàn)代箏樂(lè)的代表性作品，《幻想曲》不再拘泥于傳統(tǒng)的五聲音階，而是在演奏前通過(guò)移動(dòng)琴碼，將D調(diào)原有的do re mi fa so la中的re升高半音，la降低半音，排列出了全新的音階。其實(shí)這樣的定弦是有意而為之，《幻想曲》是以云貴地區(qū)苗族音樂(lè)作為素材而創(chuàng)作的，定弦中的升re（即降mi）與降la其實(shí)是苗族音樂(lè)寬調(diào)式中產(chǎn)生的偏音。由此看來(lái)，這樣的定弦不僅保持了苗歌音樂(lè)的風(fēng)格特征，也使得樂(lè)曲擺脫了傳統(tǒng)的五聲音階，充滿了現(xiàn)代色彩。

（二）調(diào)性的多變。在古箏演奏中，轉(zhuǎn)調(diào)一般都需要依靠移動(dòng)琴碼才能完成，隨著演奏技法的成熟，演奏中途如果多次加入移動(dòng)琴碼的轉(zhuǎn)調(diào)，勢(shì)必會(huì)影響作品的整體性?！痘孟肭返淖髑艺强紤]到了這一關(guān)鍵點(diǎn)，才會(huì)在演奏最開(kāi)始之前的定弦上花心思。在演奏開(kāi)始的人工定弦中，出現(xiàn)的升Re音與 降la音正是整首作品三次轉(zhuǎn)調(diào)不用移動(dòng)琴弦的關(guān)鍵所在。

在原調(diào)D調(diào)中出現(xiàn)了降Ⅴ級(jí)，那么就導(dǎo)致了Ⅳ級(jí)到Ⅴ級(jí)形成了小二度，當(dāng)轉(zhuǎn)至新調(diào)F調(diào)時(shí)，Ⅳ級(jí)音為mi，以小二度推理至Ⅴ級(jí)，則恰到好處地在Ⅴ級(jí)上出現(xiàn)了新調(diào)式的特性音fa。當(dāng)然作曲家在譜曲時(shí)，因?yàn)闆](méi)有移動(dòng)琴碼轉(zhuǎn)調(diào)的緣故，所以原調(diào)定弦的升re音一直存在，由此可見(jiàn)作曲家心思之縝密，技巧之成熟。第二次轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)在第176小節(jié)，是由F調(diào)轉(zhuǎn)至降B調(diào)。降B調(diào)所出現(xiàn)的音，不論是與原調(diào)音還是與第一次轉(zhuǎn)調(diào)的音相比對(duì)，調(diào)性和音都發(fā)生了全新改變，配合以右手細(xì)膩的搖指與左右跳躍的四點(diǎn)伴奏，將音樂(lè)帶入一個(gè)全新的高潮，使得多次轉(zhuǎn)調(diào)層層遞進(jìn)的感情完美釋放。

作品的第三次轉(zhuǎn)調(diào)是從降B調(diào)回歸到原調(diào)，王建民先生采用了同音轉(zhuǎn)調(diào)的方法，在緊密的節(jié)奏中回歸到了主調(diào)，并完美地將樂(lè)曲推向了高潮部分激揚(yáng)的廣板。

（三）擊打琴體的演奏技法。傳統(tǒng)的且使用較廣的古箏演奏技法有搖指、左右手大小撮、快速左右手四點(diǎn)、琶音、輪指等，作為承接傳統(tǒng)箏樂(lè)與現(xiàn)代箏樂(lè)的橋梁，《幻想曲》不僅成功運(yùn)用了這些傳統(tǒng)的演奏技法，拓寬新的演奏技巧也是理所當(dāng)然。為了完美體現(xiàn)《幻想曲》所描繪的苗族歌舞熱烈豪放的音樂(lè)風(fēng)格，作曲家在作品情緒達(dá)到高潮的部分加入了全新的演奏技法——拍打琴弦、琴體。這種在樂(lè)曲中用擊打琴體、琴弦，以及琴碼來(lái)模仿苗族特有的民族器樂(lè)鼓的節(jié)奏，且是長(zhǎng)篇幅樂(lè)段的作曲方式，在20世紀(jì)90年代可謂是開(kāi)山之作。此段雖說(shuō)是自由演奏，但擊打琴體的各個(gè)部位頗有講究。它不是單一擊打琴盒或是琴弦，也不是簡(jiǎn)單用手心或是手背拍打，而是要求演奏者在表演時(shí)通過(guò)切換擊打位置與手部的自由發(fā)揮，來(lái)模仿苗族男女邊舞蹈邊用鼓棒擊打鼓身或鼓邊所發(fā)出的不同聲響。例如，右手握拳以手背擊打琴盒，此時(shí)發(fā)生的聲響如同鼓棒擊打鼓邊，肯定而飽滿；當(dāng)左手以空心擊掌于琴碼時(shí)，此時(shí)發(fā)出的聲響沉悶綿長(zhǎng)，如同山谷中悠長(zhǎng)的回聲，這種有實(shí)有虛、有強(qiáng)有弱的聽(tīng)覺(jué)感受，使得音樂(lè)更具有戲劇色彩，而演奏者也在自由發(fā)揮的節(jié)奏中不自覺(jué)加入舞蹈動(dòng)作，聽(tīng)者在如此熱烈的音響下放佛置身于苗寨舞會(huì)，具有豪放夢(mèng)幻之感。

三、《幻想曲》在現(xiàn)代箏樂(lè)中“新音樂(lè)”的因素特征

為了將新的音樂(lè)與藝術(shù)風(fēng)格引入到《幻想曲》中，勢(shì)必要打破固有保守的五聲定弦。作曲家王建民先生巧妙地將五聲定弦的音節(jié)打破，加入變化音重新排列，形成新穎的音階調(diào)式，向西方不協(xié)和和弦完美靠攏，讓《幻想曲》在一開(kāi)始就插上了“新的箏樂(lè)”的旗幟。

隨著音階調(diào)式的刷新，箏樂(lè)所表達(dá)的情感與思想也開(kāi)始發(fā)生變化，不再是利用簡(jiǎn)單的撥弦來(lái)形成優(yōu)美的琴聲，而是依靠作曲與演奏來(lái)豐富音樂(lè)的精神，作曲家們?cè)絹?lái)越注重用音樂(lè)來(lái)表達(dá)內(nèi)心的思想以及民族的特色。王建民先生正是秉承著多元化、民族化的音樂(lè)創(chuàng)作思想，在《幻想曲》中進(jìn)行大膽嘗試，并取得了成功。作為以云貴地區(qū)苗族音樂(lè)為素材而創(chuàng)作的曲子，《幻想曲》中必然不能少了苗族的風(fēng)土人情。傳統(tǒng)的苗族“飛歌”輔以新音樂(lè)中多聲部織體，熱情粗獷的舞蹈配合靈動(dòng)的節(jié)奏，敲擊苗鼓更是開(kāi)創(chuàng)了古箏界擊打琴體的演奏方法，這種既涵蓋了西方多元藝術(shù)風(fēng)格又承襲了中國(guó)民族特色的作曲、演奏風(fēng)格，必然將箏樂(lè)的發(fā)展帶入一個(gè)全新的時(shí)代。而作曲家首創(chuàng)的人工非傳統(tǒng)五聲定弦、調(diào)性的多變，以及擊打琴體的演奏技法，隨著《幻想曲》打上了“新的音樂(lè)”“現(xiàn)代箏樂(lè)”的標(biāo)記。

《幻想曲》是現(xiàn)代箏樂(lè)作品中的一顆明珠，正如王建民先生自己所說(shuō)：“多元化的時(shí)代應(yīng)該有多元的音樂(lè)創(chuàng)作手段，但民族化應(yīng)該是更大的前提?！闭蔷哂辛诉@樣的創(chuàng)作思想，《幻想曲》才能將少數(shù)民族的音樂(lè)特征注入到現(xiàn)代箏樂(lè)中，承接著閃光的傳統(tǒng)箏樂(lè)特征與鮮活的現(xiàn)代箏樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，將國(guó)人對(duì)箏樂(lè)的審美推向了一個(gè)全新的時(shí)代，引領(lǐng)著作曲家、演奏家們追求更高的藝術(shù)風(fēng)格。

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