陳 治/Chen Zhi

徐鋼的《三教圣境》獲得第十二屆全國(guó)美展的銀獎(jiǎng)。

《三教圣境》是一幅三聯(lián)畫，中縫題長(zhǎng)跋。從形制看，是一幅很傳統(tǒng)的中國(guó)畫。題目為《三教圣境》，三教即儒、釋、道三教。這三教是中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)根基，儒、釋、道是由中國(guó)本土思想和外來思想的融合而成的，三教從分歧、排斥、斗爭(zhēng)發(fā)展到互相靠攏、吸收，至元明漸趨融匯調(diào)和。明朝開始提倡三教并用，三教合一，甚至有人創(chuàng)立三一教，三教在中國(guó)思想史上終于合力發(fā)揮作用?！度淌ゾ场氛潜憩F(xiàn)三教薈萃興盛之地的山水圖?！度淌ゾ场废喈?dāng)傳統(tǒng)卻不陳舊，甚至是恰到好處地將古今、傳統(tǒng)與當(dāng)下都能很好地承載的作品。

《三教圣境》是將腳步既踏在了傳統(tǒng)又踏在了時(shí)代上的作品。說它傳統(tǒng)，是因?yàn)樾熹摰摹度淌ゾ场吠耆詡鹘y(tǒng)筆墨寫就；說它有時(shí)代感是因?yàn)檫@幅作品有一個(gè)很直觀的印象，就是有生氣?！吧鷼狻庇蓪懮鴣?，即寫的是當(dāng)下三教的共生繁榮之地是何種面貌。寫生的作品有自然山川的神韻。畫論中有“造化入神，畫奪造化”①之語。黃賓虹也曾說：“造化天地，有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見，畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影，如案頭置盆景，非真畫也。”②神韻不僅僅指“造化”，亦指畫之筆墨和意境。作者深知畫山水僅有筆頭功夫是不夠的，還要“外師造化”，他沒有在傳統(tǒng)的程式中被桎梏，踟躕不前，相反，從寫生中來汲取養(yǎng)分，給予了他更大的動(dòng)力和靈感。“外師造化”是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫非常重要的美學(xué)思想。早在唐朝時(shí)，畫家張璪就提出“外師造化，中得心源”的繪畫理論，是說藝術(shù)創(chuàng)作源于對(duì)大自然的師法，然而，師法自然不是照抄自然，自然之美不是藝術(shù)之美，再要將自然之美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之美。這樣的過程，是藝術(shù)家的內(nèi)心情思和品格的熔鑄，是外化為藝術(shù)作品的根本所在。說的是內(nèi)與外的相互關(guān)照，是外在客觀與主觀思想交匯而成的藝術(shù)作品。徐鋼“師造化”勝于“師古人”，并不是不“師古人”。他身為現(xiàn)代人，所畫山水自有舊時(shí)氣象，卻有個(gè)現(xiàn)代的靈魂。這種現(xiàn)象在山水畫家中比較特別。由于山水畫有著相當(dāng)完備的繪畫體系和傳統(tǒng)先賢近乎完美的作品，后人可挖掘的空間似乎不多，要么就是泥古不化的“師古人”，照搬照抄，要么就是缺少意象性的枯燥的筆墨堆砌。他走了一條中間道路，從寫生入手，多了時(shí)代感和生氣，同時(shí)在筆墨上追求高超的技術(shù)鍛造和格調(diào)的高雅無俗染。

《三教圣境》令觀者感受到了筆墨的美感和魅力。其一是水墨華滋，華滋一般在繪畫美學(xué)中是指用墨，黃賓虹說山水畫的用墨“世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國(guó)有墨，就是要書畫家盡情去用”③，《藝舟雙楫·述書下》說“畫法、字法，本于筆，成于墨”④，用墨的好壞直接關(guān)系著畫面的氣韻。華滋既是墨的伸展性又是筆的滲透性。黃賓虹說：“畫重蒼潤(rùn)，蒼是筆力，潤(rùn)是墨彩?！雹菽茻熢旗F靄，繚繞流動(dòng)，又似空山新雨，明凈清透，潤(rùn)澤出情緒的變化。筆墨相合，相互滲化，墨的氤氳之氣和筆的力勢(shì)，自為流動(dòng)而無雕琢人工痕跡，是以用墨豐富、華滋、自然。墨法的不同運(yùn)用會(huì)使墨的氣韻得到最大程度的發(fā)揮。破墨、沖墨、積墨的交相運(yùn)用，使墨氣淋漓而畫成渾然。其二是荒率蒼莽之氣，有詩(shī)云“荒率存真意”（明杜濬《焦山》詩(shī)之四），荒率不是草率，而是畫家的恣意描寫，氣貫通達(dá)，盛大士云：“荒率蒼莽之氣皆從干筆皴擦中得來?！雹蕖白鳟嬌n莽難，荒率更難，惟荒率乃益見蒼莽。所謂荒率者，非專以枯淡取勝也?！雹咚漠嬛泄蠢铡Ⅰ宀?、點(diǎn)染、潑墨隨手勾畫，如行云流水，枯濕蒼潤(rùn)隨手變幻，蒼而彌秀，枯而彌腴。尤其是干筆枯筆的運(yùn)用很有心得，飛白的出現(xiàn)很適時(shí)，既灑脫又不貧氣，既有俠氣又有書卷氣，潤(rùn)厚而生蕩漾之意。他的樹法有著自己獨(dú)特的方式，很有“勢(shì)”，并不是簡(jiǎn)單的程式化符號(hào)，樹木各有姿態(tài)，林叢合而成勢(shì)，欣榮繁茂，生機(jī)勃勃，筆墨簡(jiǎn)練灑脫。

徐鋼 三教圣境 240×200cm 2014年

《三教圣境》是法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌贰Ｋ裱鴤鹘y(tǒng)山水畫的透視美學(xué)，令觀者產(chǎn)生了一種既視感，觀者被作者按照他的意圖他的路線帶領(lǐng)著進(jìn)入了圣地其境。這三張聯(lián)畫分別巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)法”。陳傳席對(duì)“三遠(yuǎn)”的美學(xué)意義有如下闡釋：“山水畫的‘遠(yuǎn)’對(duì)于人生境界有更大的意義。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，其作用皆把人的視力和思想引向遠(yuǎn)處，或遠(yuǎn)至靈霄，或遠(yuǎn)至天際?？傊?，要遠(yuǎn)離塵俗和煩囂，而隨著山的遠(yuǎn)把人帶到遠(yuǎn)的境界，使人生被凡俗塵囂所污黷了的心靈，得以暫時(shí)的清洗、酥換?！雹嗟谝环嫳憩F(xiàn)的是“道”，林木葳蕤，林叢掩映之下有寥寥幾間山中屋舍，林木傾斜入勢(shì)，有荒寂、隱秘、疏落之感。視角由近山望至遠(yuǎn)山，取景平遠(yuǎn)，有明有晦，沖融、沖淡。采用平視的視角，令觀者有開闊曠達(dá)之感，暗合了道家逍遙于世外、練達(dá)出世、隱逸于野的心態(tài)。第二幅表現(xiàn)的是“釋”，山石堆疊而上，石窟點(diǎn)綴其中，畫面開合跌宕，大疏大密，山石繁復(fù)如人入迷陣。視角自山下而仰山上，取景高遠(yuǎn)，清明，突兀，明了。采用高遠(yuǎn)的視角，將佛家俯瞰蕓蕓眾生的慈悲感表現(xiàn)出來，令觀者生出謙卑之心和苦澀之意。第三幅畫表現(xiàn)的是“儒”，層疊而上的建筑群，正大、宏偉，法度森嚴(yán)，殿宇依次推到云巔，人必須攀登求索才能登頂。視角自山前而窺山后，取景深遠(yuǎn)，重疊，細(xì)碎，深晦。采用深遠(yuǎn)的視角，將儒家入世、修身濟(jì)世、“三綱五?！薄⒁匀市闹问赖淖谥急憩F(xiàn)出來，令觀者感到崇高奮進(jìn)之意?！叭h(yuǎn)法”在這三張畫中的運(yùn)用恰如其分，寓意深遠(yuǎn)。以傳統(tǒng)山水畫的法度用于《三教圣境》很是恰當(dāng)，非常有助于觀者解讀和體會(huì)。

現(xiàn)代的圣地之景由外而內(nèi)，內(nèi)化成胸中丘壑，手中筆墨，使《三教圣境》這一作品成為在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界之上的平衡所在。

注釋：

①黃賓虹《中國(guó)書畫名家畫語圖釋·黃賓虹卷》，楊櫻林編著，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年12月第1次印刷，第38頁(yè)。

②同①。

③黃賓虹《黃賓虹談藝錄》，上海：上海書畫出版社，2016年11月第1版第一次印刷，第96頁(yè)、118頁(yè)。

④王伯敏、任道斌、胡小偉《書學(xué)集成》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年6月第1版第1次印刷，第412頁(yè)。

⑤同③。

⑥同③。

⑦李來源、林木編著《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年4月第1版第一次印刷，第411頁(yè)。

⑧陳傳席《中國(guó)繪畫美學(xué)史》（上、下），北京：人民美術(shù)出版社，2002年7月第1版第二次印刷，第263頁(yè)。