黃菁 1956年出生于廣西柳州，1978年考入廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)，1982年畢業(yè)并留校任教，1984-1986年在中央美術(shù)學(xué)院油畫系第二屆研修班學(xué)習(xí)?，F(xiàn)任廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院二級(jí)教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、漓江畫派促進(jìn)會(huì)理事。主要代表作有《苗山春》《南方》《海邊》《秋天的童話》《山》《日復(fù)一日

年復(fù)一年》《采荷時(shí)節(jié)》《秋意》《有窗的風(fēng)景——雷潭碧水》《有窗的風(fēng)景——遙龍河邊的早晨》《有窗的風(fēng)景——漓江邊》《金色侗寨》等，作品多次參加國(guó)內(nèi)外各種展覽并多次獲獎(jiǎng)。

一

我們過去更多的是把寫生當(dāng)作收集素材或是觀察描繪特定的地域風(fēng)貌的方法。當(dāng)然，寫生對(duì)繪畫表現(xiàn)能力與概括能力的培養(yǎng)以及技術(shù)技巧的鍛煉和經(jīng)驗(yàn)的積累也是大有好處的。

在中國(guó)，寫生作為一種美術(shù)繪畫類學(xué)生的基礎(chǔ)訓(xùn)練手段一直沿用到現(xiàn)在。而在西方，今天的繪畫藝術(shù)教學(xué)中已經(jīng)不把寫生作為最重要的課題來看待了。這一狀況反映出大家對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)差異和發(fā)展水平的不同。藝術(shù)表達(dá)方式的多樣性導(dǎo)致了這種直接面對(duì)自然進(jìn)行描摹的工作方式被弱化。而運(yùn)用現(xiàn)成品、印刷圖像和其他各種材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作已是相當(dāng)普遍的事，很多藝術(shù)家不需要通過描摹自然去間接地傳達(dá)自己的想法，藝術(shù)創(chuàng)作變得更加便捷和直接了。通過對(duì)單一因素的提取直接展示藝術(shù)家的意圖，因此，過去的那種造型訓(xùn)練方式似乎變得沒有必要。雖然今天的畫家仍然要具備描繪圖形的能力，但他可以通過其他方式去掌握此類技能，而不一定要對(duì)物象進(jìn)行寫生。

不管對(duì)于寫生的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)如何改變，我們得承認(rèn)寫生是一個(gè)快樂有趣的活動(dòng)，特別是在中國(guó)目前的語境下，大家樂此不疲地參加到各種寫生活動(dòng)中去，從中得到各自不同的收獲。但畢竟時(shí)代在前進(jìn)、藝術(shù)在發(fā)展，我們不得不思考和反思寫生的意義和價(jià)值以及怎樣看待寫生，怎樣去面對(duì)自然，如何從自然中獲取自己的所求，如何把自然元素概括提煉成自己的觀點(diǎn)和意圖，而不僅僅是獵奇或到此一游的簡(jiǎn)單描摹。

盡管早先的繪畫是以記錄作用成長(zhǎng)起來的，也就是說，以模仿已存在的事物為特征的繪畫是我們的先人的一種工具，或者說是人類的一種技藝，但隨著人類社會(huì)的發(fā)展，這種作為記錄的功能慢慢地被淡化和退居次要的地位。而人選擇畫什么，不都是為了模仿和記錄，繪畫發(fā)展到18世紀(jì)，進(jìn)入到古典時(shí)期，模仿的技藝已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的地步，隨之而來的是印象派的興起，對(duì)光學(xué)的研究和對(duì)色彩學(xué)的認(rèn)識(shí)有了突破性的進(jìn)展，繪畫也有了自己劃時(shí)代的新追求。雖然畫家們的作品中依然還是畫那些東西，但已明顯有了偏離與側(cè)重。所謂印象派，實(shí)際上在字面上已經(jīng)標(biāo)明了作為人的主動(dòng)介入的性質(zhì)，你有什么印象就畫出什么作品，同樣是印象派的畫家，畫出的作品也是有明顯差別的，莫奈和雷諾阿就不同，畢沙羅與勞特雷克也是各有特色。還有很多畫家名義上都被歸類到印象派，但藝術(shù)主張和作畫方式都不盡相同。需要強(qiáng)調(diào)的是，在那個(gè)時(shí)代還有很多不同想法和不同追求的畫家，所以說，在畫什么的問題上是呈現(xiàn)了多樣的狀態(tài)的。

通過吳冠中先生的寫生作品也可以探討寫生的意味指向或價(jià)值取向。吳先生的寫生都不是簡(jiǎn)單的照實(shí)描摹，不管是江南水鄉(xiāng)還是田園荷趣，他的寫生都帶著他特有的想象力與詩(shī)人般的情懷，將眼前的景物進(jìn)行有傾向性的概括。因此，他的畫是有觀點(diǎn)、有詩(shī)意、有審美指向的創(chuàng)造性的作品，是借用寫生達(dá)成藝術(shù)表現(xiàn)目的的范例。

二

外出寫生，初到某地，總是先獵奇一番，賞景尋貌，去發(fā)現(xiàn)一些與眾不同的東西。如有所得，自然會(huì)興奮一陣，畫興很濃，迫不及待想動(dòng)手起筆?？墒?，幾天以后，興奮消失，歸入平常，畫興就淡了。畫過幾幅之后，沒有了新鮮感就膩味了、疲勞了，因?yàn)槟切┪镔|(zhì)的不同已經(jīng)淘盡，剩下的，山還是那些山，樹還是那些樹，田還是那些田，人也還是那些人。

情況往往是，當(dāng)你慢慢地住下幾日，細(xì)心觀賞周邊景致，關(guān)心一下這里人的生活，脫離對(duì)物質(zhì)的獵奇，從情境上、心緒上或者說是氣息上和美感意味上去靜靜地體味一番，就能發(fā)現(xiàn)真正的不同，會(huì)有完全不同的新感受。

桂林的山就那樣，桂林的竹子就那樣，你若從表象上看，喀斯特地貌都大同小異，畫過幾幅就想換地方了。我去遇龍河住過幾回，都住在同一個(gè)地方，畫的也是相同的景色，但總覺得有畫不完的新意思。從同一個(gè)角度看出去，早、中、晚不同，這是肯定的了，季節(jié)不同也有變化，但真正的變化我想不是這些，真正的變化是在心里。自然景色雖說是千變?nèi)f化，可是要與心靈相匯才有藝術(shù)的美。我時(shí)常會(huì)想起塞尚筆下的圣維克多山，還有梵高筆下的向日葵。一個(gè)東西能讓畫家樂此不疲，一定是它契合了作畫者的心靈，或者說是畫家從這一事物身上獲得了有意味的啟示，作品才能染上特定的氣息。

中國(guó)人說的“搜盡奇峰打草稿”，這是一個(gè)從觀看到提煉，從物質(zhì)進(jìn)入精神，從實(shí)物進(jìn)入畫面的過程。關(guān)鍵是看了景物后能否生成自己心中的畫面。我贊成把繪畫說成是“精神圖像”的說法，所以寫生就不是簡(jiǎn)單的對(duì)景描摹，其實(shí)是一種不自覺的轉(zhuǎn)換?？梢允菑膶?shí)物到心中之物的轉(zhuǎn)換，也可以是從結(jié)果到心中之物的演變。中國(guó)古人畫蘭花，是脫離了蘭花的實(shí)物去畫的?！督孀訄@畫譜》里有蘭花的程式畫法，這是古人從實(shí)物中提煉出來的總結(jié)性成果。而后人學(xué)畫蘭花，就是從精神到精神去體會(huì)蘭花的美感。寫生同樣可以從精神成果出發(fā)去觀照對(duì)象、解釋對(duì)象，進(jìn)而生成自己的成果。

有人可以滿世界去寫生，可畫出來的都是自己的精神圖像;有的人只畫身邊的那幾樣?xùn)|西，他也同樣可以創(chuàng)造出豐富的精神世界。過去我們看別人畫出那么好看的作品，總以為是他找到了我們沒有找到的景色，好像攝影師蹲守在一個(gè)不為人知的絕妙角落，咔嚓按下快門，得到一幅好作品。而其他人根本無法知道他蹲守的地點(diǎn)，所以不可能拍到同樣的東西?，F(xiàn)在才知道，繪畫的無法重復(fù)是精神上的差異所致。就是大家同在一個(gè)角度作畫，也會(huì)有很大的不同，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)眼前的景象有不同的解讀。這種精神品質(zhì)上的差異不是物質(zhì)形體上的變化，而是氣息和趣味的不同。我們往往以為只要在形狀和數(shù)量上有區(qū)別就算拉開距離了，但不知道那些無形的意味才是左右作品格調(diào)的核心價(jià)值。明代的畫家和清代的畫家還有現(xiàn)代畫家畫出的蘭花明顯地透露出不同時(shí)代的氣息。格調(diào)高低，一看便知。

到了一個(gè)地方，最重要的是能體會(huì)那個(gè)地方特有的氛圍和氣息，并且能夠把自己的所思所感對(duì)應(yīng)上這一方水土的靈魂，那畫出來的作品才會(huì)具有自己的靈性。物象只是精神圖像的一個(gè)載體，千萬不要只是描摹好山、好水、好地方，那充其量只是一個(gè)蹲守拍照的攝像師而已。

三

自然事物與人造物不同，它按照宇宙規(guī)律和自然法則存在與運(yùn)行，沒有事先約定的意義和意味。所以，觀看、觀察是畫家寫生的核心前導(dǎo)，是形成意圖的前提。從看到物象、研究物象、體味物象、描摹物象到表現(xiàn)物象，全程都離不開觀看和觀察。觀看即是思考，觀看即是選擇，觀看形成觀點(diǎn)，觀看引發(fā)美感。八百年前曾有中國(guó)古代畫家面壁靜觀從破墻壁上看出山水畫來，以及古人所說的“搜盡奇峰打草稿”都說明一個(gè)道理，“看”不是一個(gè)單純的動(dòng)作，它是與人的身心和思想相互作用的一種思維活動(dòng)。大千世界紛繁復(fù)雜，變化萬千，一個(gè)畫家要畫什么，怎么去畫就不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題。從研究對(duì)象的角度，看需要去比較，如人體的各個(gè)部分的比例如何，是高處看好還是平視好，或者取側(cè)面還是取正面，光線的角度怎么去安排等，都需要畫家從觀看中獲得。再進(jìn)一步要體味對(duì)象，胖瘦大小、長(zhǎng)短遠(yuǎn)近、高低錯(cuò)落、虛實(shí)疏密、強(qiáng)弱曲直等都要通過細(xì)致比較才能得出判斷。

人類最初的看應(yīng)該是比較純真的看，就像一個(gè)小孩子的看，不帶有先人為主的干擾，是認(rèn)知的看，辨認(rèn)的看或者說是識(shí)別性的看。我們從小就被訓(xùn)練去學(xué)會(huì)看，這是什么，那是什么，看給了我們對(duì)事物建立概念的途徑與獲得經(jīng)驗(yàn)的可能。我們知道天是藍(lán)的，云是白的，樹是綠的，花是紅的等，這些建立起來的概念會(huì)伴隨我們的終身，固守在意識(shí)里，稱為恒定性的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存。所謂恒定就是指對(duì)某一樣事物的單一的認(rèn)知辨識(shí)，一旦遇到了違背這個(gè)認(rèn)知辨識(shí)的情況，大腦就會(huì)做出否定性的判斷，并且會(huì)排斥它。

可是在藝術(shù)思維和藝術(shù)表現(xiàn)中卻有可能會(huì)出現(xiàn)背離恒定認(rèn)知的情況，比如樹不一定是認(rèn)知概念中的綠，人也不一定是現(xiàn)實(shí)中的人那么高，花也不都是那么惹人喜愛。這里除了因?yàn)樘厥馇闆r下的物象變化，還有很多情況是由于人的內(nèi)心變化所引發(fā)的人為改變。這跟物體本身無關(guān)，而是跟人有關(guān)，跟人的經(jīng)驗(yàn)與人的情緒以及人的主觀意愿相連。夏加爾的畫有飛在天上的人，畢加索畫了像木頭塊似的人，培根的人物像是砧板上的豬肉……這些都不是我們正常認(rèn)知下的狀態(tài)。他們的選擇和他們選擇的“怎么畫”的方式完全超出了一般人的恒定認(rèn)知范疇。

所以，普通的“看”是一回事，繪畫者的“看”又是另一回事?；蛘哒f繪畫創(chuàng)作是可以改變常態(tài)認(rèn)知的，這種改變與畫家特殊的看有很大關(guān)系，那是一種賦予了想象力的看，是一種特殊角度的看。有了這種別樣的觀看角度，畫家的選擇也就變得不同于常人，有多少個(gè)畫家，就有多少種特別的觀看方式，也就有多少種選擇。

所謂觀看的角度實(shí)際上多少已經(jīng)帶有了目的性和最初的選擇，同樣一個(gè)物體，不同的角度肯定會(huì)有不同的趣味感覺，再加上作畫者自身的精神取向的影響，或多或少就改變了常規(guī)的視覺圖像的狀態(tài)。我們講的選擇，其實(shí)已包含在角度和精神性影響的范圍之中了。梵高的畫總是用短小的筆觸有節(jié)奏、有規(guī)則地鋪排在畫面上，即使是空白的墻面，他也畫出復(fù)雜糾纏的筆觸，這樣的處理選擇就不能說是完全的有意的改變，而是可以把它看作畫家無意識(shí)或者是潛意識(shí)作用的結(jié)果。畫家選擇物象，或者是創(chuàng)造性地改變了物象，應(yīng)該都可以視為觀看和體味對(duì)象后的結(jié)果。這里已經(jīng)包含了畫什么和怎么畫，兩者同時(shí)發(fā)生，同時(shí)交互作用，使得作畫的創(chuàng)作過程好像是自然而然完成的。