馬娟　張華

【摘要】在當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響之下，藝術(shù)中綜合性表現(xiàn)手段、跨媒介創(chuàng)作思維和版畫(huà)創(chuàng)作思維廣度與深度的延伸，使版畫(huà)的邊界得到了拓展和擴(kuò)展，同樣也讓版畫(huà)藝術(shù)所特有的表現(xiàn)特性、媒介材質(zhì)美感等變得模糊與不清晰，版畫(huà)是繼續(xù)“走出”，還是“回歸”版畫(huà)的本體，如果“走出”，那指向何方？“回歸”或者說(shuō)重塑版畫(huà)本體，又應(yīng)該堅(jiān)持和守住什么？

【關(guān)鍵詞】版畫(huà)；走出；回歸；再生性

于2018年10月在清華大學(xué)舉辦了第十四屆全國(guó)高等藝術(shù)院校版畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作年會(huì)，其主題為“向內(nèi)向外一版畫(huà)的學(xué)院教育與公共審美”。根據(jù)這個(gè)主題和通過(guò)參加年會(huì)活動(dòng)，面對(duì)近幾年版畫(huà)面臨的問(wèn)題和現(xiàn)象，分別從版畫(huà)的“走出”與“回歸”兩個(gè)方面進(jìn)行淺析。在當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響之下，我們的生活經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)等各方面都正在經(jīng)受著前所未有的考驗(yàn)，那些被我們肯定卻又十分迅速的遭到質(zhì)疑，知識(shí)的更新就像更新電腦軟件一樣快捷，沒(méi)有了一勞永逸，只有即時(shí)的消耗和消費(fèi)，沒(méi)有一成不變，只能在瞬間捕捉。不確定性的迷戀在文化中普遍存在，在這沒(méi)有先例的領(lǐng)域里肆意生長(zhǎng)。我們仿佛站在了知識(shí)的流沙之上，構(gòu)筑一個(gè)全新的結(jié)構(gòu)的大廈。藝術(shù)中綜合性表現(xiàn)手段、跨媒介創(chuàng)作思維和版畫(huà)創(chuàng)作思維廣度與深度的延伸，使版畫(huà)的邊界得到了拓展和擴(kuò)展，也讓版畫(huà)藝術(shù)所特有的表現(xiàn)特性、媒介材質(zhì)美感等變得模糊與不清晰，版畫(huà)是繼續(xù)“走出”，還是“回歸”版畫(huà)的本體，如果“走出”，那指向何方？“回歸”或者說(shuō)重塑版畫(huà)本體，又應(yīng)該堅(jiān)持和守住什么？我想這在今后的好長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，應(yīng)該是版畫(huà)界乃至藝術(shù)界一直思考的學(xué)術(shù)命題。

從版畫(huà)“走出”角度來(lái)看，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，版畫(huà)與其他學(xué)科的交叉也與日俱增，版畫(huà)藝術(shù)介于繪畫(huà)和設(shè)計(jì)這兩個(gè)學(xué)科之間，也是一個(gè)包容性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。版畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言即特征、媒材、技術(shù)等都相較其他畫(huà)種要豐富，版畫(huà)獨(dú)特的本體語(yǔ)言“間接性”、“復(fù)數(shù)性”、“印痕”、“施印材料”、“承印物”、“印版”、“材料感”等使版畫(huà)“走出”具有多元化、綜合性、多樣性。“利用版畫(huà)中版與印的概念，解構(gòu)其技術(shù)過(guò)程，分單元、分材料提純技術(shù)的文化含義，以立體的方式圖解觀念，再使版畫(huà)的技術(shù)環(huán)節(jié)所指成為無(wú)線(xiàn)擴(kuò)大化的觀念指涉。由這樣的觀念去揭示版畫(huà)技術(shù)風(fēng)格化的極端性所造成的精神隔離，其真正的意義在于用最坦白、最坦誠(chéng)的方式建立一個(gè)可解、可讀的大眾化的平臺(tái)?！钡聡?guó)藝術(shù)家彼·波宏的作品《流逝的時(shí)間》，是一件十分典型的對(duì)版畫(huà)的“印刷”概念進(jìn)行運(yùn)用和創(chuàng)作的作品。作品通過(guò)拓展使用版畫(huà)“印刷”概念制作巨大的印刷滾筒，在布滿(mǎn)塵埃的大地上滾動(dòng)滾筒形成印痕，滾筒行駛過(guò)程中留下的“痕跡”印制在大地上，形成版畫(huà)藝術(shù)的裝置作品。中國(guó)藝術(shù)家邱志杰的作品《界面系列》也體現(xiàn)了對(duì)版畫(huà)“印”的概念拓展運(yùn)用以及獨(dú)到的見(jiàn)解，藝術(shù)家在夏天使用的“麻將席”上刻滿(mǎn)了密密麻麻的詩(shī)詞，讓納涼者躺在涼席上，接著納涼者的皮膚上會(huì)被印出字體的痕跡。一些批評(píng)家認(rèn)為：“這是人體版畫(huà)藝術(shù)”。而美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家賽諾·茲的作品《記事本》，創(chuàng)作者則重新認(rèn)識(shí)版畫(huà)材料，重新解構(gòu)紙張的作用，對(duì)版畫(huà)中“版”的概念重新解讀，還原紙質(zhì)材料的物理特性和可塑性，擴(kuò)大印刷和紙質(zhì)材料在立體空間重組的可能性。作品中紙不僅是作品造型的表現(xiàn)還承載著作品的創(chuàng)作觀念。上面所述這些藝術(shù)家以一種版畫(huà)“走出”的方式創(chuàng)作了體現(xiàn)個(gè)人意識(shí)的作品。藝術(shù)當(dāng)下最鮮明的時(shí)代特征是對(duì)新技術(shù)的運(yùn)用，版畫(huà)也是如此，使用最新的科技手段與媒體技術(shù)如現(xiàn)代印刷技術(shù)、攝影圖像技術(shù)、數(shù)碼圖像等進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。通過(guò)使用新技術(shù)手段和展現(xiàn)新穎形式不僅豐富了版畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，也創(chuàng)造出新的版畫(huà)種類(lèi)，深化傳統(tǒng)版畫(huà)的表現(xiàn)力，展現(xiàn)現(xiàn)代版畫(huà)的藝術(shù)魅力。

人類(lèi)世界一方面根據(jù)當(dāng)時(shí)對(duì)世界的認(rèn)知，建立相應(yīng)的知識(shí)體系和相關(guān)概念，以歸納和描述外部世界不斷流變的現(xiàn)象；另一方面又在不斷地探索未知，在拓展知識(shí)版圖的基礎(chǔ)上，更新原有的概念，重新界定這些概念的內(nèi)涵和外延。版畫(huà)也不例外，時(shí)至今日，1960年維也納國(guó)際造型協(xié)會(huì)對(duì)版畫(huà)的定義已經(jīng)很難涵蓋當(dāng)代版畫(huà)的發(fā)展。版畫(huà)是一個(gè)需要不斷探索和拓寬的學(xué)術(shù)概念與文化現(xiàn)象，版畫(huà)是描述、歸納、紀(jì)錄人類(lèi)的某種創(chuàng)造性的藝術(shù)行為與工作方式的一個(gè)詞語(yǔ)。在第十四屆全國(guó)高等藝術(shù)院校版畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作年會(huì)中，對(duì)2018年9月25日召開(kāi)的2018國(guó)際學(xué)院版畫(huà)聯(lián)盟大展會(huì)議中的議題進(jìn)行了激烈的討論，2018國(guó)際學(xué)院版畫(huà)聯(lián)盟大展會(huì)議中主要圍繞“數(shù)碼版畫(huà)是否可以納入常規(guī)展覽行列、獨(dú)幅版畫(huà)的界定、基于原作再創(chuàng)作是否也被界定為原創(chuàng)版畫(huà)、攝影版畫(huà)作品是否納入版畫(huà)展覽”四個(gè)議題進(jìn)行了自由討論和表決。雖然版畫(huà)的定義與概念進(jìn)行了“走出”，但是具體的發(fā)展會(huì)有待時(shí)間的進(jìn)一步檢驗(yàn)。

“隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，在中國(guó)舉辦的版畫(huà)展覽越來(lái)越多，規(guī)模越來(lái)越大，影響越來(lái)越深，這一方面不斷擴(kuò)大了中國(guó)版畫(huà)家的藝術(shù)眼界，縮小了中國(guó)版畫(huà)與國(guó)外版畫(huà)在藝術(shù)觀念與制作技藝方面的距離，另一方面，這種在中國(guó)搭建的國(guó)際藝術(shù)平臺(tái)，也推動(dòng)了中國(guó)版畫(huà)的審美精神與文化理念，從而不斷增強(qiáng)了中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)自主發(fā)展的信心?！爆F(xiàn)在兒童和青年對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)不再限于國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、書(shū)法、水粉等，兒童版畫(huà)教育的廣泛開(kāi)展和兒童版畫(huà)特色課程的設(shè)制使兒童有機(jī)會(huì)更全面的了解版畫(huà)。大量盈利與非盈利性版畫(huà)教育工坊的建立、綜合類(lèi)大學(xué)的全校版畫(huà)選修課的設(shè)制、版畫(huà)網(wǎng)絡(luò)課程增加與直播等等，促使了版畫(huà)的普及范圍不再僅限于全國(guó)高等藝術(shù)學(xué)院里專(zhuān)業(yè)版畫(huà)教育，而在公共教育中逐漸“走出”邊緣化的境遇。

版畫(huà)可以選擇“走出”，以版畫(huà)為起點(diǎn)，走向個(gè)性和自由地創(chuàng)作；同時(shí)，也可以選擇“回歸”于版畫(huà)本體語(yǔ)言，繼續(xù)“戴著枷鎖的舞蹈”。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)追求的不再是技術(shù)的突破，“科技對(duì)同時(shí)代藝術(shù)的影響，就發(fā)生在該技術(shù)在真實(shí)與想象間所能勾勒的限制?！币恍┧囆g(shù)家相較于“走出”的方向，他們“回歸”到版畫(huà)的本體，堅(jiān)守版畫(huà)的傳統(tǒng)畫(huà)、刻、印的傳統(tǒng)表達(dá)方式，沒(méi)有改變其作品的傳統(tǒng)觀看方式，堅(jiān)守著版畫(huà)本體語(yǔ)言的實(shí)踐與探索?！叭魏嗡囆g(shù)的本體語(yǔ)言都應(yīng)該包括兩個(gè)方面，一是由材質(zhì)和技術(shù)所形成的物性特征，一是有這種物性特征所承載的文化審美特征。他們之間的關(guān)系是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，辯證統(tǒng)一而不可割裂。因此，所謂版畫(huà)本體語(yǔ)言，應(yīng)該又媒材而形成的印痕特征和有這種特征所決定并承載的文化審美特征共同構(gòu)成?！卑娈?huà)的本體語(yǔ)言具有自己獨(dú)特的美學(xué)特性。陳琦2015年創(chuàng)作的水印版畫(huà)作品《碎金》中的形態(tài)與水印版畫(huà)的印痕特征融合為一體，木頭紋理的特性，木板的反復(fù)套印與疊加，帶給水墨一種新的質(zhì)地，給作品帶來(lái)前所未有的微妙變化。通過(guò)制作性與藝術(shù)家視覺(jué)的反復(fù)調(diào)節(jié)給木刻水印帶來(lái)觸覺(jué)，發(fā)掘了水印版畫(huà)本體語(yǔ)言中新的審美規(guī)范。

“版畫(huà)藝術(shù)史的發(fā)展證明，新的媒介與新的印制美學(xué)會(huì)反作用于傳統(tǒng)版中的審美形態(tài)”傳統(tǒng)的模式下不斷拓展，尋求適度的納入，這可能會(huì)成為版畫(huà)發(fā)展的一種方式。我引用了西安美院教授楊鋒的一個(gè)觀點(diǎn)即版畫(huà)的再生性，“數(shù)字化產(chǎn)生‘地球村概念，改變了‘種族單一的傳播方式，而當(dāng)代技術(shù)又在用最快的速度清洗這個(gè)體的藝術(shù)觀念。版畫(huà)的先覺(jué)，可能與版畫(huà)技術(shù)的‘原印刷有關(guān)，有印刷過(guò)渡為后印刷，再到未來(lái)，是線(xiàn)性的歷史觀，但卻往往忽略了‘鑲嵌的作用。新興媒介形態(tài)所強(qiáng)調(diào)的和重新喚醒的潛能，對(duì)于藝術(shù)來(lái)講是一個(gè)更新圖像創(chuàng)造力的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，只有發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的需求版畫(huà)才會(huì)意識(shí)到印刷的存在，才會(huì)意識(shí)到當(dāng)下的再生?！卑娈?huà)以一種的再生性的方式“回歸”。羅曼·羅蘭的著作《音樂(lè)在通史中的地位》中“各類(lèi)藝術(shù)市場(chǎng)會(huì)相互產(chǎn)生作用，或者因?yàn)樽匀坏纳裨?huà)而超越自身的范圍，并融入其相近的藝術(shù)范疇中。”綜合版的出現(xiàn)為我們提供了一個(gè)版畫(huà)再生性“回歸”的示例，對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)種的解構(gòu)、重組與再生。新的藝術(shù)形式發(fā)展并不意味著去否定或削減傳統(tǒng)藝術(shù)形式的價(jià)值，相反，它也許會(huì)為我們打開(kāi)一種新的可能性世界，“而且還將激活我們的傳統(tǒng)，不但可以補(bǔ)充傳統(tǒng)藝術(shù)形式的種種局限，還可以迫使我們從一個(gè)新的角度去反省我們?cè)缫蚜?xí)以為常的那些藝術(shù)形式的真正內(nèi)涵?！?/p>

曾看到一個(gè)哲學(xué)故事“一位德國(guó)學(xué)者，生活在電燈誕生的時(shí)代，他拒絕用電燈。外出歸來(lái)，發(fā)現(xiàn)家中裝了電燈，他大為生氣，嚴(yán)禁家人使用。一天晚上，有陣風(fēng)將他的蠟燭吹滅，他在黑暗中摸索，蠟燭又掉在地上，于是他像狗一樣在地上爬著尋找。他的夫人‘啪地一聲打亮電燈，發(fā)現(xiàn)蠟燭就在腳邊，他突然恍然大悟說(shuō)：??！點(diǎn)燈原來(lái)有如此妙用，可以幫助我找到蠟燭?！惫适鲁爸S思想頑固的迂腐，但細(xì)細(xì)體會(huì)，會(huì)感受到故事中另一層隱喻，即故事中的燭光曾象征著人類(lèi)的傳統(tǒng)智慧，曾照亮過(guò)人類(lèi)的歷史，但電燈的出現(xiàn)，所使用的器具發(fā)生了變革，我們要尋找回燭光，就需要一種更強(qiáng)亮的光。同樣這個(gè)隱喻的后面，還隱含著另一層相悖的描述，即燭光之光失落了，在我們尚不熟悉的這種強(qiáng)光照耀下。我們現(xiàn)在處在極度網(wǎng)絡(luò)化的空間，每天的信息浪潮鋪天蓋地，傳統(tǒng)的視覺(jué)語(yǔ)言被數(shù)字圖像的虛擬真實(shí)改變甚至顛覆，再回看這個(gè)哲學(xué)故事，會(huì)更加深刻地感受到哲學(xué)家的不言之隱。根據(jù)伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)，我們得知人類(lèi)生活的歷史運(yùn)動(dòng)不會(huì)有所謂真正的封閉世界，因此我們應(yīng)有方向感明確的態(tài)度，形成開(kāi)放性、探究性的理論基礎(chǔ)，提高對(duì)生活的觀察和提取抽象的能力。創(chuàng)作過(guò)程中打破常規(guī)和單一創(chuàng)作理念，自主探索作品的藝術(shù)性，提高對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的認(rèn)識(shí)，加厚作品自身的藝術(shù)含量，掙脫版畫(huà)已有的定位和歷史傳統(tǒng)，不只靠作品所使用的媒材和技法等決定，而靠創(chuàng)作者本人所要傳遞的思想觀念表現(xiàn)，體驗(yàn)生活，與社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)接軌，而不是躲在自己所構(gòu)建的象牙塔里自得其樂(lè)，創(chuàng)作背離時(shí)代的藝術(shù)作品。把沒(méi)有開(kāi)發(fā)出來(lái)的版畫(huà)藝術(shù)潛質(zhì)繼續(xù)挖掘出來(lái)，使版畫(huà)的藝術(shù)形式更加豐富與多元化。