●李秋筱

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

一、關(guān)于混合類電子音樂

音樂的表現(xiàn)對象是聲音。從歐洲古典音樂到現(xiàn)代音樂，音樂的聲音始終都沒有脫離樂器和人聲的范疇，我們的耳朵也對這些聲音形成了一定的歷史聽覺經(jīng)驗。因此，無論現(xiàn)代音樂如何通過混搭樂器以及開發(fā)新的演奏法去制造新的音色，音樂的音響總是基于樂器或人聲的客觀聲音條件實現(xiàn)，其聲音的本質(zhì)是不會變的。20世紀(jì)中葉誕生的電子音樂動搖了西方音樂語言基礎(chǔ)，它以其獨特的直接面對“聲音”的音樂理念與聲音素材多元化的特征與以往任何時期的音樂作品都產(chǎn)生了鮮明的對比?！昂苋菀卓闯?，戰(zhàn)后音樂領(lǐng)域最重要的發(fā)展就是電子音樂的出現(xiàn)。這具有西方音樂歷史當(dāng)中激進(jìn)和革命性的事件所具有的全部表現(xiàn)，至少應(yīng)當(dāng)看到其理論上的含義……他們系統(tǒng)地打碎了任何與傳統(tǒng)音樂語言結(jié)合在一起的聯(lián)系。他們以許多方式做到了這些：在噪音和電子音響的幫助下，通過使用傳統(tǒng)器樂的非傳統(tǒng)技巧，通過產(chǎn)生挑釁和不恭敬，試圖震撼和扭曲他們的聽眾和他們的同時代人?！盵1]（P386-402）

在電子音樂的諸多體裁類型中，混合類電子音樂是其中的一種。這里所談及的“混合”之概念是指由電子與樂器或人聲兩個不同的音樂媒介共同參與構(gòu)成的音樂形式?；旌项愲娮右魳钒T多音樂組合形式。從器樂或人聲的角度來講，其組合形式包含了如獨奏樂器與電子音樂、器樂重奏與電子音樂、管弦樂隊與電子音樂、人聲獨唱或重唱與電子音樂等等。從電子音樂的技術(shù)層面與演出形式角度來講，又可分成預(yù)制電子音樂與現(xiàn)場實時電子音樂兩大類。多媒介與其組合方式的多樣性與復(fù)雜性特征，使混合類電子音樂能夠最大化的集中體現(xiàn)出電子音樂“多樣化”的聲音結(jié)構(gòu)特征。從聲源的角度看，混合類電子音樂包含兩類聲源，即樂器聲（人聲）與電子音響。兩類聲源并存，但其聲音內(nèi)容與本質(zhì)特征卻完全不同。傳統(tǒng)樂器（人聲）所表現(xiàn)出來的音響是一種自然性的音響，它建立在和聲、旋律與節(jié)奏等一系列音樂的基本要素之上。電子音樂的音響是非自然性的，它的音響實現(xiàn)可以不依托于任何一種傳統(tǒng)音樂要素。因其兩者在上述方面的根本性差異，那么在創(chuàng)作過程中，作曲家傳統(tǒng)樂器與電子音樂所運用的創(chuàng)作思維方式也便隨之不同了。在這種差異中，顯然，作曲家們無法改變樂器或人聲的基本聲音屬性和特征。那么，在電子音樂聲部的聲音素材運用上，用什么以及如何用便是作曲家首先考慮的問題。通過作曲家們近幾十年的探索實踐，混合類電子音樂在組織聲音以及對電子與樂器兩個不同的音樂媒介之間的構(gòu)成關(guān)系方面上已經(jīng)形成了一定的創(chuàng)作秩序與理性認(rèn)知。直接采用所使用的樂器的聲音采樣作為電子音樂聲部的聲音材料是該種音樂體裁的創(chuàng)作理念之一。作曲家詹姆斯· 莫伯利（James. Mobberley）的作品《潛意識》與吉恩-瑪麗·倫斯（Jean-Marie.Rens）的作品《蹤跡》均是為一件獨奏樂器與電子音樂而作。兩部作品使用的技術(shù)平臺與技術(shù)手段不同，但作品卻都在以獨奏樂器的聲音為核心基礎(chǔ)之上進(jìn)行電子音樂方面的聲音拓展。本文以這兩部作品為例來討論該種創(chuàng)作理念下的電子音樂創(chuàng)作實踐方法。

二、作品實例分析

（一）《潛意識》（Soggiorno）

《潛意識》——為小提琴與預(yù)制電子音樂而作，由作曲家詹姆斯·莫伯利創(chuàng)作完成于1989年。作曲家在作品介紹中寫到：“這部作品中的電子音樂制作方法我曾經(jīng)在很多作品中都嘗試過，其電子音樂聲部使用了大概300個聲音采樣素材，通過在AT-Class電腦程序中對這些聲音素材的變形處理、排列與合成制作出電子音響，最后再將其轉(zhuǎn)錄到磁帶上。電子音樂聲部的所有音色素材均來自于對小提琴聲音的采樣，從而形成器樂獨奏聲部與電子音樂聲部統(tǒng)一的音色，使作品最終的音樂效果如同‘獨奏家與自己的一首協(xié)奏曲’?！雹俅送?，作曲家將作品劃分成三個主要段落：抒情段落、獨奏樂器領(lǐng)奏段與節(jié)奏性較強(qiáng)的、帶有二重性的竟奏段。

從上述作曲家的作品介紹中可看出，這部作品的電子音樂創(chuàng)作理念是基于傳統(tǒng)音樂之音樂語言與器樂化的寫作思維對小提琴原有音色的改變與拓展。其一，通過借用“協(xié)奏”的概念，使小提琴與電子音樂聲部有了各自較為明確的音樂功能。其二，通過帶有協(xié)奏曲固有結(jié)構(gòu)特點的三個段落，使電子音樂與小提琴兩個聲部之間形成了不同的聲部關(guān)系。其三，通過在電子音樂聲部使用對小提琴部分演奏片段的采樣與聲音變形處理，使其與器樂聲部在音色上形成共鳴，從而表達(dá)統(tǒng)一的音樂情緒（見譜例1、2）。

譜例1：

譜例2：

從兩大聲部的對話方式上看，抒情的A段是一個在情緒上相對平靜的段落。該段以小提琴聲部為主體，電子音樂擔(dān)當(dāng)了背景音的角色，從實現(xiàn)的音響效果上來看，電子音樂為主奏樂器營造了一個寧靜、悠遠(yuǎn)的空間氛圍。譜例2展示出A段中電子音樂的介入方式，即以在低聲部持續(xù)的G音為主，上聲部以偶爾重復(fù)小提琴聲部的旋律音或和弦的方式跟隨。而在隨后的段落中，電子音樂與小提琴的聲部比例均衡，相互不從屬與對方而存在。

譜例3：

樂曲的B段在音樂情緒、聲音處理手法以及電子音樂聲部的縱向空間拓展等方面與 A段形成反差。譜例 3中，小提琴與電子音樂兩聲部交替出現(xiàn)，形成了聲部間的“對話”，電子音樂聲部的音色特征也從中凸顯出來。電子音樂聲部大多數(shù)情況采用了跟隨、模仿與延時處理等手法。從這個角度看，電子音樂似乎還充當(dāng)著“跟隨者”的角色。但電子音樂對于樂器聲部所演奏的音樂材料的處理在這一段落中展現(xiàn)了更為豐富的音樂表情與音樂表現(xiàn)力，并與樂器聲部緊緊融為一體。在電子音樂聲部的處理上，作曲家一方面使用變化模仿、反向進(jìn)行、擴(kuò)大手法等動機(jī)發(fā)展手法；另一方面又同時使用了對原形聲音材料的聲音變形處理，將其拓展成多聲部的形態(tài)，從而對音樂形成一定的推動力，使音樂的情緒得以擴(kuò)張?？傮w來看，該段的電子音樂聲部在聲音層次上要明顯豐富于之前的段落與器樂聲部，體現(xiàn)了通過效果器對局部聲音材料進(jìn)行變形處理和以多軌道制作、疊加對整體聲音素材的拓展方式。

譜例4：

譜例4是該作品C段中的片段。在這里，小提琴聲部采用的是緩慢進(jìn)行的泛音長音，聲音處于高頻區(qū)。電子音樂的主要音型則是在低頻區(qū)采用帶有一定節(jié)奏性的，并同時具有噪聲特點的持續(xù)性震音。從宏觀上看，兩大聲部都使用了具有長線條特征的音型素材，但在音色、頻段與音型材料等局部細(xì)節(jié)上，卻存在著一定的反差。因此，作曲家在此尋求的音樂形態(tài)是在某種宏觀的共性中體現(xiàn)出的一種對峙的聲部關(guān)系。

通過對該曲整體結(jié)構(gòu)的觀察與局部典型段落寫法的分析，可看出在這部作品中，作曲家的主要創(chuàng)作關(guān)注點在于樂器聲部，電子音樂則扮演了擴(kuò)充小提琴音色、構(gòu)成多重虛擬小提琴聲部的角色。從另一個角度來講，作為觀眾，我們在視覺上所看到的是一個小提琴演奏者在舞臺上表演，而實際上在聽覺上感受到的卻是無數(shù)把小提琴交織在一起的重奏音響效果。因此，作曲家追求的是為聽者呈現(xiàn)真實的小提琴與電子的虛擬小提琴之間所形成的在聽覺與視覺上的不同步效應(yīng)，是以電子音樂聲部摒棄使用除小提琴之外的聲音素材，采用純器樂化的音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作作為主要出發(fā)點。

（二）《蹤跡》（Traces）

《蹤跡》——為長笛與實時電子音樂而作，

是作曲家吉恩-瑪麗·倫斯（Jean－Marie.Rens）創(chuàng)作于2006年的一部作品。在CENTER HENRI POUSSEUR一次采訪中，作曲家吉恩在談及自己的創(chuàng)作理念以及《蹤跡》時曾表示：“事實上，長笛在我的創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位，這個樂器以及它多元化的聲音對我來說有著特殊的吸引力……在我的創(chuàng)作中，電子音樂是被看作對樂器演奏的拓展，它展現(xiàn)著樂器的另外一種表演形態(tài)……我從不刻意追求使用來自于完全樂器之外的電子音響與樂器相結(jié)合的創(chuàng)作手法。但在純電子音樂中使用這些電子音效是沒有問題的?！雹?/p>

通過作曲家自己的敘述，我們可對《蹤跡》的電子音樂風(fēng)格以及兩大聲部的關(guān)系有一個宏觀的認(rèn)知。這部作品的電子音樂部分采用實時處理手法，其中，電子音樂聲部的音響來自作曲家對長笛的預(yù)制。而這些被錄制的聲音通過電腦的實時回放或運用效果器使原始聲音產(chǎn)生變形后再回放，從而與長笛實現(xiàn)同步。這種同步回放的實時處理方式注定了電子音樂聲部在聲音材料來源上完全摒棄了非采樣于長笛自身的音響。同時，這種方式也使長笛與電子音樂兩大聲部在節(jié)奏與旋律上基本處于同步狀態(tài)。正如作曲家所說，我們聽到的電子音樂聲部就像是樂器的一面鏡子，折射出長笛的另一個“自己”。在實際創(chuàng)作中，將電子音樂看作是對樂器演奏的拓展，是作曲家對樂器與電子音樂這類作品所持有的基本創(chuàng)作理念。換言之，在此類作品中，作曲家在電子音樂方面關(guān)注的并非是“聲音”本身，而是將關(guān)注點放在了通過運用電子實時互動技術(shù)所帶來的新的表演形式，以及在新的表演形式下呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)樂器無法實現(xiàn)的音樂表演效果之上。在這種創(chuàng)作理念的指導(dǎo)之下，長笛在作品中占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位，也由此呈現(xiàn)出最終效果更像是為多支長笛而作的重奏音樂。而事實上，這只是一支長笛通過電腦與“自己”對話所產(chǎn)生的虛擬音效給聽眾在聽感上帶來的錯覺，這一點正是《蹤跡》中電子音樂部分的最大價值所在。通過對長笛現(xiàn)場演奏的實時技術(shù)處理，電子音樂實現(xiàn)了對獨奏長笛在復(fù)調(diào)、和聲以及噪音與樂音的碰撞多方面的拓展，可依據(jù)音型材料將作品劃分為三個主要段落（見表格）。

段落（小節(jié)數(shù)）長笛動機(jī)材料A段 連接段1-47 47-49B段50-139引入段 C段140-164 165-249B段250-273材料回顧電子拓展方式 長音拓展 音程與和弦 噪音與樂音的碰撞與多聲部復(fù)調(diào)材料回顧

表中三個段落的電子音樂聲部都使用了聲部逐層遞加的展開手法對獨奏長笛進(jìn)行聲部縱向拓展。A段中，長笛聲部使用了一個帶有前裝飾音的顫音長音作為動機(jī)，電子音樂則通過借用長笛聲部的同音長音，與長笛聲部形成了在同度與二度之間的相互轉(zhuǎn)換的音響效果，從而實現(xiàn)了對長笛在演奏音程方面的拓展，也呈現(xiàn)出兩支長笛的二重奏效果。

長笛聲部的持續(xù)長音為 d2，電子音樂也同樣采用了d2（見譜例 5）。

因與長笛聲部演奏的是同度長音，故電子音樂聲部的這個長音d2在第1-2小節(jié)的持續(xù)中，在聽感上表現(xiàn)得并不明顯。樂句的轉(zhuǎn)折點在第3小節(jié)，長笛聲部的＃c2與電子音樂聲部依然持續(xù)的 d2形成二度音程關(guān)系。二度的出現(xiàn)使聽者在聽感上感覺到除了獨奏長笛之外，電子音樂聲部的存在。這種在兩大聲部之間進(jìn)行同度與二度的相互轉(zhuǎn)換所形成的音樂語匯是A段最基本的語匯特征，同時亦是A段中第一階段的展開手法。在A段第一階段的基礎(chǔ)之上，作曲家在第二階段的展開中在電子音樂聲部里加入了更多的長音，形成了多聲部的音響效果，從而進(jìn)一步對獨奏長笛在縱向上進(jìn)行擴(kuò)展。在第三階段中，電子音樂在保留多聲部長音的同時加入了旋律，其旋律的音響材料則來自于對長笛在第一階段演奏片段的實時錄音。作曲家通過在電子音樂聲部回放長笛的原始旋律材料與現(xiàn)場獨奏長笛構(gòu)成了復(fù)調(diào)關(guān)系，也由此在第二階段的基礎(chǔ)上再次對聲部進(jìn)行了拓展，形成了更為復(fù)雜的聲部關(guān)系（見譜例6）。

譜例5：

譜例6：

B段是一個完全以和聲拓展為主的段落。通過使用在編程軟件中預(yù)制好的效果器，使電子音樂聲部在長笛演奏的同時以逐步遞增的方式與之形成結(jié)構(gòu)關(guān)系固定的音程與和弦（見譜例7）。

譜例7：

C段動機(jī)材料的最主要特征是使用了帶有噪聲特點的非常規(guī)演奏法，同時從引入段開始采用低音長笛進(jìn)行演奏。在進(jìn)入 C段之前，有一個較長的引入段落。這個段落在回顧A、B兩個段落的部分材料的同時，也在長笛聲部先現(xiàn)了C段中使用特殊演奏法演奏的動機(jī)音型。而進(jìn)入 C段后，這種使用特殊演奏法產(chǎn)生的帶有噪聲特點的音響被轉(zhuǎn)給了電子音樂聲部。在電子音樂演奏了完整的主題獨奏之后（見譜例8），長笛聲部隨之跟入，并用正常吹奏方式所產(chǎn)生的樂音旋律與電子音樂聲部延續(xù)的噪聲音響以節(jié)奏同步的方式相結(jié)合。

譜例8：

隨著樂曲的發(fā)展，電子音樂部分的聲部數(shù)逐漸從三個聲部被拓展至最終的五個聲部，從而與長笛一起，構(gòu)成復(fù)雜的多聲部復(fù)調(diào)形態(tài)，進(jìn)而形成樂曲的高潮（見譜例 9）。

譜例9：

作曲家通過在演奏中使用不同的效果器對預(yù)制的原始長笛聲音材料做細(xì)微的音色變化處理，同時將這些音響在電子音樂聲部中以逐層遞加的方式構(gòu)成復(fù)雜的復(fù)調(diào)關(guān)系，再與獨奏長笛進(jìn)行互動，最終形成具有多層電子音樂聲部的音響效果。在這部作品中，“層次感”是一個值得研究的內(nèi)容。這部作品中的“層次”是通過一個聲音材料在同一時間內(nèi)延展出來的。在同一個時間段內(nèi)，一個聲音材料的發(fā)展即體現(xiàn)了橫向發(fā)展，即電子音樂聲部的聲音材料隨時間而產(chǎn)生細(xì)微的音響變化；也體現(xiàn)了縱向上的擴(kuò)充，即樂器在演奏過程中，通過效果器對其演奏的聲音做實時處理，使其分裂出數(shù)量不等的聲部，且每一個聲部在音高、音色、頻率、節(jié)奏等方面呈現(xiàn)出不同的差異，最終形成一個或空曠或豐滿的不斷變化的音響效果。

（三）有關(guān)其中電子音樂聲音創(chuàng)作理念的幾點討論

1、聲音的擴(kuò)展

直接采用來自獨奏樂器的聲音采樣或整體演奏片段作為電子音樂聲部的聲音材料是獨奏樂器與電子音樂作品中一種普遍的創(chuàng)作手法。本文所分析的兩部作品均使用了器樂采樣音響作為電子音樂聲部的聲音素材。在電子音樂聲部使用以器樂采樣聲音構(gòu)成主體音響能夠最大化地使電子音樂聲部與器樂聲部在音響上獲得共鳴。

總體來看，在這種創(chuàng)作理念中，對于采樣聲音材料通常有兩種運用手法，其一是在保留聲音材料某方面特征的基礎(chǔ)上，將采樣聲音做變形處理。其二是直接運用采樣聲音材料的原型。其中，將聲音做變形處理更為常見。作品《蹤跡》基本保持了器樂聲部的聲音原形，其他作品無一例外的將采樣聲音作了不同程度的變形處理。作品《潛意識》中，作曲家采用對器樂聲部演奏片段的整體采樣作為其聲部材料。其對整體材料加以統(tǒng)一的變形處理，并不強(qiáng)調(diào)聲音在運動過程中的變形處理，使電子音樂聲部的音響呈現(xiàn)出較為粗放的特征。

2、“音符”寫作思維下的融合形態(tài)

在《潛意識》和《蹤跡》中，電子音樂聲部均遵循傳統(tǒng)器樂的寫作思維模式，即通過組織“音符”之間的邏輯關(guān)系構(gòu)成動機(jī)或旋律線條。同時，電子音樂聲部的音型材料與聲音屬性都與器樂聲部保持高度一致。聲音屬性一致指的是電子音樂通過采用來自樂器的聲音采樣與器樂聲部形成在客觀與主觀聽感上均相同的聲音。這種手法普遍存在于混合類電子音樂的作品中。從音響統(tǒng)一、聲音融合的角度講，選擇與器樂聲部聲音屬性一致的聲音作為電子聲部的音響素材是所有融合手段中最為直接也是最為有效的一種。因為實質(zhì)上，它們并不是兩種或多種聲音，而是由一個聲音原形延伸出來的多種變形。原始聲音材料的電子化變形通常會保留該聲音的主體特征，從而使我們在聽感上很容易對經(jīng)過電子化處理形成的“新聲音”追根溯源。換言之，在聽覺上，我們很容易感知到電子音樂聲部的聲音原形來自于獨奏聲部的樂器，或是在模仿樂器。這種感知來自于作曲家對聲音原形某方面聲音參數(shù)的調(diào)整與變動。例如過濾掉高頻，使其聲音色彩暗淡，或?qū)Φ皖l做一定的增益，使聲音聽起來更加厚重，在力度的表現(xiàn)上更加突出等。

3、電子音樂依附于器樂聲部

電子音樂依附于器樂聲部而存在是指在兩者聲部關(guān)系中，其處于次于器樂聲部的聲部地位，或在聲音形態(tài)上完全從屬于器樂聲部的聲音形態(tài)。

在上述兩部作品中，作曲家更多地關(guān)注如何通過傳統(tǒng)器樂音樂語言與兩個聲部結(jié)合所產(chǎn)生的在整體上偏于器樂化的音響來表達(dá)樂思。因而，器樂聲部往往是音樂的主導(dǎo)聲部，電子音樂則多充當(dāng)擴(kuò)展樂器聲音表現(xiàn)力的輔助角色，或作為樂器的聲音背景而存在。隸屬于器樂聲部而存在的電子音樂通常缺乏聲音的獨立性，在創(chuàng)作理念上也多基于傳統(tǒng)音樂的音符式表達(dá)方式。例如在作品《蹤跡》中，電子音樂聲部的音色全部取材于長笛，它的聲音形態(tài)與存在狀態(tài)完全依托于長笛聲部的演奏，并與其形成高度同步的對話模式。作品《潛意識》中的電子音樂聲部與器樂聲部相同的音型結(jié)構(gòu)說明了電子音樂在這里被當(dāng)作改變傳統(tǒng)樂器音色的一種手段，它完全建立在器樂聲部的基礎(chǔ)之上，依賴于它而存在。

電子音樂依附于器樂聲部的作品通常反映出作曲家力圖通過電子音樂的介入，來展現(xiàn)區(qū)別于傳統(tǒng)器樂獨奏的另一種形式，而非追求創(chuàng)造獨特的電子化音響的創(chuàng)作理念。

三、小結(jié)

從淺層來講，處理聲音的手法可體現(xiàn)出作曲家所追求的宏觀音響效果與聲音審美理念。在電子音樂聲部以器樂采樣音響為主的作品中，電子音樂模擬器樂音響所呈現(xiàn)的“似是而非”的音響效果，說明了作曲家追求在樂器與電子音樂之間通過尋找兩者自然的聲音屬性，建立既對比又融合的新的音響效果與音樂語言。從深層來看，對采樣聲音材料的不同處理手法則體現(xiàn)出創(chuàng)作理念的不同。在這類作品中，作曲家通常不以表現(xiàn)“聲音”為創(chuàng)作目的，也不以展現(xiàn)“新音色”為創(chuàng)作主旨，取而代之的是追求所用獨奏樂器在該作品中體現(xiàn)出的音響效果與歷史聽覺經(jīng)驗的差異性。這種差異性是通過電子音樂的技術(shù)手段體現(xiàn)的，因此，作曲家的關(guān)注點在于電子技術(shù)手段對器樂演奏及對其聲音結(jié)果的影響。

樂器與電子兩個聲源并存是形成此類音樂之獨特風(fēng)格的關(guān)鍵點。而在不同的音樂理念追求驅(qū)使下，電聲與器樂聲在一部作品中又可從其音色關(guān)系、聲部結(jié)合形式以及音響特性等方面呈現(xiàn)出完全不同的表現(xiàn)形式。在傳統(tǒng)音樂中，器樂的音色及演奏模式已相對固化，即便面對現(xiàn)代音樂中被大面積開發(fā)的特殊演奏法，也很難遠(yuǎn)離其固有的聲音特性。而電子音樂并沒有完全固定的音色屬性，其在與不同器樂結(jié)合時存在著無數(shù)種對話方式以及運用不同音色的可能性。

注釋：

①引自原版作品介紹。

②引自 Center Henri Pousseur 采訪記錄http://www.memm.be/fr/news/detail/slug/jean-marie-rens-d e-l-analyse-a-la-composition-et-retour

[1][意大利]恩里科·福比尼著；修子建譯.西方音樂美學(xué)史[M].長沙：湖南文藝出版社，2005.