楊超

【摘 要】如今，舞臺(tái)表演呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，演員要求在表演上回歸身體解放，用肢體語言完成敘事和表情達(dá)意。本文主要從表演教學(xué)的角度闡釋肢體語言的行為特征，試圖從“肢體模仿”、“肢體表意”、“肢體物體”和“肢體節(jié)奏”等四個(gè)方面去闡明肢體語言在舞臺(tái)表演創(chuàng)作中的意義。

【關(guān)鍵詞】肢體語言；舞臺(tái)表演；行為特征

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0016-02

目前，舞臺(tái)藝術(shù)表演呈多元化發(fā)展趨勢(shì)，小劇場(chǎng)藝術(shù)盛行，戲劇表演形式多樣化。其中，肢體表演或肢體劇愈發(fā)成為戲劇導(dǎo)演爭(zhēng)相探索的領(lǐng)域。導(dǎo)演試圖讓演員在表演上回歸身體上的解放，用肢體語言完成敘事和表情達(dá)意。因此，筆者認(rèn)為，在表演教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作過程中，演員需要對(duì)“肢體語言”進(jìn)行研究。肢體語言又稱身體的語言，包括眼神、手勢(shì)、形態(tài)、動(dòng)作等多種外部表達(dá)形式。我們知道，人們通過不同的形態(tài)或動(dòng)作去傳遞信息、宣泄情緒和表達(dá)情感。例如，握手產(chǎn)生某種有意義的交流、用力敲桌可以宣泄不滿、相擁表達(dá)情誼等。作為表演專業(yè)學(xué)生應(yīng)當(dāng)了解肢體語言在新形勢(shì)下的多種行為特征和行為意義。

在表演教學(xué)過程中我們通常通過各種練習(xí)刺激學(xué)生的身體感官，從而調(diào)動(dòng)學(xué)生的感知能力，如視覺訓(xùn)練：觀察形態(tài)迥異的事物；聽覺訓(xùn)練：靜聽周圍細(xì)微的聲音；嗅覺訓(xùn)練：蒙眼嗅出個(gè)中其味；觸覺訓(xùn)練：碰觸不同物體質(zhì)感等。視、聽、嗅、觸等感官構(gòu)成了演員肢體表達(dá)的可能和前提，演員只有真切體會(huì)到周圍一切，才能真實(shí)地塑造人物形象，產(chǎn)生切實(shí)的舞臺(tái)行為。

綜上所述，筆者總結(jié)出以下幾類肢體語言的行為特征。

一、肢體的模仿行為特征

肢體語言的模仿行為特征指演員肢體塑造與行動(dòng)變化以模仿為目的進(jìn)行人物形象塑造。就表演教學(xué)而言，肢體語言的訓(xùn)練以模仿為基礎(chǔ)，這是學(xué)習(xí)表演的前提。亞里士多德認(rèn)為，“藝術(shù)就是對(duì)于實(shí)物的模仿，因模仿的對(duì)象、方式的不同產(chǎn)生了不同種類的藝術(shù)?！彼J(rèn)為，“模仿是人的本性，模仿的藝術(shù)不僅可以給人帶來快感，還可以幫助人們求知”。亞里士多德所說的“模仿”并不只停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界外形的模仿，他認(rèn)為“模仿”的本質(zhì)在于找到現(xiàn)實(shí)世界所具有的普遍聯(lián)系和規(guī)律。

表演教學(xué)過程中，我們通過動(dòng)物模仿和觀察生活訓(xùn)練要求學(xué)生積累生活素材，找到生活中典型的人物形象，從而模仿人物的音容笑貌、行為舉止及穿著打扮。學(xué)生通過“模仿”生活中人物的語言和肢體動(dòng)作再現(xiàn)生活場(chǎng)景。我們通過訓(xùn)練培養(yǎng)學(xué)生的肢體塑造能力，并不只停留在“模仿”外部造型，而需由“形似”轉(zhuǎn)向“神似”，這便是亞里士多德所說的“模仿的本質(zhì)”。例如，模仿戲曲演員的程式化動(dòng)作，其實(shí)是對(duì)戲曲藝術(shù)神韻的體觸；模仿東北人粗線條的生活習(xí)慣，其實(shí)是對(duì)底層民眾生活的體驗(yàn)；模仿上海男人的溫婉情調(diào)，其實(shí)是對(duì)南方社會(huì)文化生活的進(jìn)一步研究。

指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行肢體訓(xùn)練的前提在于“模仿”，模仿的本質(zhì)是通過外部肢體塑造感悟肢體變化的依據(jù)和可能性。好的演員應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)熟悉自己的肢體機(jī)能，熟練運(yùn)用自己的肢體進(jìn)行人物塑造并體驗(yàn)生活。筆者在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在塑造人物時(shí)常帶有自身的生活習(xí)慣，不能準(zhǔn)確地模仿出人物的典型動(dòng)作，其原因在于沒有真正感受生活的存在，只是外于形罷了。誠然，塑造生活中的人物形象離不開肢體語言，合理的肢體語言常常能呈現(xiàn)出好的舞臺(tái)效果。例如1983年央視春晚中由著名表演藝術(shù)家王景愚創(chuàng)作的小品《吃雞》，他通過無實(shí)物表演，運(yùn)用生動(dòng)、夸張的肢體語言，帶有詼諧的藝術(shù)手法塑造出一個(gè)典型的底層小人物形象。

表演教學(xué)的基礎(chǔ)在于幫助學(xué)生形成肢體語言訓(xùn)練意識(shí)，通過觀察人物特征，模仿人物典型的生活原型，熟練運(yùn)用肢體控制能力探尋生活的內(nèi)在品質(zhì)。

二、肢體的表意行為特征

肢體語言的表意行為特征指演員的肢體塑造與行動(dòng)變化以表情達(dá)意為目的形成人物交流。肢體語言是舞臺(tái)戲劇表演最重要的表達(dá)形式之一。演員通過肢體動(dòng)作及節(jié)奏的變化展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，抒發(fā)人物的情感和情緒。恰當(dāng)?shù)闹w動(dòng)作甚至可以表達(dá)出臺(tái)詞以外的涵義，達(dá)到“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。臺(tái)詞說“我喜歡你”，即便可以通過語氣、語調(diào)的變化表達(dá)出不同的語言意義，但仍有局限性。相對(duì)于臺(tái)詞而言，肢體語言的表達(dá)空間很大、方式很多，可以雙膝跪地、深情相擁、淚流滿面或者轉(zhuǎn)身離去，肢體動(dòng)作在舞臺(tái)視覺表現(xiàn)力上更能引起觀眾的注意。在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，演員的形體訓(xùn)練和利用占有重要地位。斯氏認(rèn)為，“人的身體最能反映角色的外部性格特征，在提倡創(chuàng)造角色深入人的精神生活之前，先掌握人物的身體生活”，即尋找構(gòu)成外部性格化所需要的典型動(dòng)作、表情、姿態(tài)、步態(tài)、語氣、手勢(shì)等特點(diǎn)，激發(fā)起應(yīng)有的情感，從而達(dá)到角色從外到內(nèi)的協(xié)調(diào)一致。

肢體語言的表意行為特征體現(xiàn)在表情達(dá)意上。演員通過肢體動(dòng)作將潛藏在內(nèi)心的真情實(shí)感表露出來，既“內(nèi)外部統(tǒng)一”，又形成交流。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，“角色需要從內(nèi)到外協(xié)調(diào)一致、達(dá)到統(tǒng)一”。這就要求演員在塑造角色時(shí)內(nèi)部心理與外在動(dòng)作不能脫節(jié)，必須形成關(guān)聯(lián)。內(nèi)部心理活動(dòng)是演員外部行為的動(dòng)因，同時(shí)外部行為的結(jié)果反饋到內(nèi)心活動(dòng)。舞臺(tái)上的人物是鮮活的，是活生生存在于空間里的生命個(gè)體。人物會(huì)根據(jù)環(huán)境因素產(chǎn)生不同程度上的心理變化，從而引發(fā)外部行為動(dòng)作。例如，在一場(chǎng)車站離別的戲中，青年男女不忍分別，含情脈脈，原本慢節(jié)奏的對(duì)話和動(dòng)作隨著火車的氣笛聲變得緊張起來，男人的心情隨著外部環(huán)境變得復(fù)雜和矛盾，他一方面不忍離去，一方面火車即將駛向遠(yuǎn)方。最終，男人流著淚，松開了妻子的手登上火車。由此可見，人物的內(nèi)心因環(huán)境發(fā)生變化，又作用于外部的行為動(dòng)作。

除此之外，演員的肢體表演離不開交流。交流是情節(jié)發(fā)展的前提，也是建立矛盾的基礎(chǔ)。這種交流的方式不僅體現(xiàn)在臺(tái)詞方面，更多在于肢體語言上的傳達(dá)。人物之間的交流既需要臺(tái)詞上的對(duì)話，也需要肢體行為的刺激和反應(yīng)。我們發(fā)現(xiàn)，很多學(xué)生在表演過程中常常不會(huì)組織舞臺(tái)行動(dòng)，也無法展開舞臺(tái)調(diào)度。究其原因，他們沒有通過肢體語言形成真實(shí)的交流行為。演員之間如果沒有交流就沒有了真實(shí)的空間和環(huán)境，演員也就做不出真實(shí)的肢體動(dòng)作。

三、肢體的物體行為特征

肢體語言的物體行為特征指演員的肢體塑造與行動(dòng)變化以道具為載體進(jìn)行人物心理刻畫。肢體語言的產(chǎn)生是一種有意義的行為，演員在舞臺(tái)上塑造角色不是為了產(chǎn)生動(dòng)作而動(dòng)作。人物的內(nèi)心活動(dòng)是潛在的世界，演員除了借助直接的臺(tái)詞形式表達(dá)角色的心理狀態(tài)，還需要通過恰當(dāng)?shù)闹w語言把角色的內(nèi)心世界外化，從而將心中無法說出的話用更含蓄的方法傳遞出來，簡(jiǎn)單明了，充分地展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“事情的實(shí)質(zhì)不在于形體動(dòng)作，而在于引起它的那些條件、規(guī)定情境、情感?！蔽覀儾浑y看出，形體動(dòng)作的產(chǎn)生并不是單一的，它伴隨著人物的內(nèi)心活動(dòng)，形體動(dòng)作可以顯示角色內(nèi)在的心理活動(dòng)和情感。這里所說的肢體的物體行為特征要求表演學(xué)生借助道具做出抒發(fā)情感、傳遞信息、作用環(huán)境等舞臺(tái)行為。我們?cè)趶?qiáng)調(diào)人物肢體的同時(shí)應(yīng)當(dāng)重視與之相應(yīng)的道具變化，如學(xué)生要塑造一個(gè)患有自閉癥的孩子，“推門”是一個(gè)重要?jiǎng)幼?，“門”是一個(gè)非常重要的道具，在進(jìn)行肢體塑造的同時(shí)我們應(yīng)當(dāng)把注意力放在門的變化上，門敞開的大小直接反映出孩子內(nèi)心世界的變化。肢體變化既不是憑空產(chǎn)生，也不是單一形成的，它需要借助物體形成相對(duì)反應(yīng)，進(jìn)而準(zhǔn)確真實(shí)地表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)，如學(xué)生表演敲門動(dòng)作的過程中，敲門動(dòng)作的力度、門聲的大小直接反饋人物內(nèi)心的情感程度與變化。

在先鋒話劇《戀愛的犀?！返难莩鲞^程中，群眾演員手拿報(bào)紙，模擬出下雨的聲音，同時(shí)將報(bào)紙摩擦出聲表現(xiàn)主人公馬路內(nèi)心狂躁不安的心理變化。由此可見，演員的肢體動(dòng)作離不開物體（道具）的運(yùn)用。反之，道具的變化，包括其發(fā)出的聲音、形態(tài)的變化反饋人物內(nèi)心活動(dòng)的變化。

四、肢體的節(jié)奏行為特征

肢體語言的節(jié)奏行為特征指演員的肢體塑造與行動(dòng)變化以形成節(jié)奏為目的組織人物舞臺(tái)行動(dòng)。肢體語言需要與外部情境相一致。人物的自身節(jié)奏與其所處的時(shí)空間保持一致，要求演員的個(gè)人肢體節(jié)奏與整體空間節(jié)奏相適應(yīng)。如在莊嚴(yán)肅穆的環(huán)境下，節(jié)奏要求穩(wěn)重有序，如果人物的肢體節(jié)奏處理得輕浮急躁就會(huì)顯得與整體格格不入、不倫不類。

表演中肢體的節(jié)奏是肢體動(dòng)作的輕重快慢、用力大小、肌肉收縮與放松等元素按一定時(shí)間交替進(jìn)行發(fā)展。在表演中人物的動(dòng)作節(jié)奏主要體現(xiàn)在人物的行動(dòng)之中。

動(dòng)作節(jié)奏產(chǎn)生于心理。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；哪里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏”。動(dòng)作節(jié)奏和心理節(jié)奏有時(shí)統(tǒng)一，有時(shí)相反。比如，“我打你”。若他的語言和動(dòng)作節(jié)奏統(tǒng)一，那么他就會(huì)一邊憤怒地說一邊用力地?fù)]手?！澳憧禳c(diǎn)出去！”“出去就出去！”若動(dòng)作與心理節(jié)奏相反，人物可能嘴上說的很快，但實(shí)際腳步卻很慢地向外走。

肢體行為需要有節(jié)奏的變化，內(nèi)部心理節(jié)奏是外部動(dòng)作節(jié)奏的依據(jù)。演員在表演過程中應(yīng)當(dāng)體會(huì)人物的內(nèi)心活動(dòng)，從而形成外部肢體語言節(jié)奏的變化。

綜上所述，肢體語言是演員塑造角色的重要方式，是學(xué)生學(xué)習(xí)表演的重要途徑之一。在舞臺(tái)表現(xiàn)形式日趨多元化的當(dāng)下，教師應(yīng)當(dāng)把握肢體語言的特征，掌握其內(nèi)在的行為規(guī)律，從而正確指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行表演創(chuàng)作，解放肢體，創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式。

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