安：你在從事文學(xué)之前專業(yè)作畫和現(xiàn)在作畫有什么本質(zhì)區(qū)別嗎？

馮：以前我是職業(yè)畫家，現(xiàn)在是“文人畫”。以前我必須天天畫，現(xiàn)在我心里想畫才畫；以前的畫都是依照繪畫的規(guī)律想出來，講究筆墨功力與構(gòu)圖，追求視覺效果；現(xiàn)在完全是信由心性。

安：信由心性是一種什么感覺？

馮：放開心靈，抒發(fā)情懷，每一筆像是心里抒發(fā)出來的，畫畫時的感覺很美。有時還像寫文章——邊寫邊深化自己。

安：你的一二十年作家生涯是否改變了你？

馮：是的。主要是一進一出兩個方式。進的方式是感受生活的方式，出的方式是表達(dá)內(nèi)心的方式。畫家感受世界是用眼睛，作家感受世界用心靈；畫家的表達(dá)方式是呈現(xiàn)，作家的表達(dá)方式是敘述。我不知不覺運用了作家的方式。

安：敘述？這是一種文字的方式。你怎樣用筆墨來敘述？

馮：比如我那幅《憂傷》，借用晚秋的山水?dāng)⑹鲂闹幸环N莫名的傷感。先是在濃重的泥岸上生出一片凋零和衰落的秋樹，它們無力地低垂著稀疏的枝條；然后是陰冷的天氣里，隔岸迷茫的景物，都在加重此刻的寂寞和無奈。這一切，似乎被兩只失群而飄泊的鳥兒感受到了，它們沉重地扇動著疲乏的翅膀飛著……你聽我這么說是不是在敘述？上述的形象細(xì)節(jié)是一個個加上去的。如同散文的語言一句句逐步深化。

安：這確實很像散文。

馮：所以我說我的畫有“可敘述性”，應(yīng)是一種散文性。

安：古代文人畫的文學(xué)性是指詩性，或詩意。

馮：我不排斥詩意。詩與畫的結(jié)合是古代文人畫的重要特征。詩的意境往往集中在一個靜止的點上，作畫時便圍繞著這個“點”狀的詩意來營造。但散文的意境不同，它是線性的，它要靠一個個細(xì)節(jié)動態(tài)地加深，就像寫文章一樣。

安：這很有意思，繪畫過程本來就是線性的。

馮：在欣賞過程也是線性的。

安：為什么你要強調(diào)散文性？

馮：因為散文更接近我們這個時代的方式。

安：這就是你“現(xiàn)代文人畫”中的“現(xiàn)代”嗎？還有誰也是這樣？

馮：它是我區(qū)別古人的主要一點，當(dāng)然還有別的——我放在后邊說。具有敘述性的繪畫有兩位畫家，一是林風(fēng)眠，一是日本的東山魁夷。

① 冬日的詩 2007 年尺寸：54cm×78cm

安：林風(fēng)眠好像沒寫過散文。

馮：和他寫不寫散文沒關(guān)系。我是說他的畫具有敘述性，可以像散文那樣一句一句敘述出來。林風(fēng)眠還有一種傷感氣質(zhì)。畫面的主調(diào)低沉又深沉，我很喜歡。談到林風(fēng)眠，還有一點我很注意。他有一段話這么說的“中國現(xiàn)代藝術(shù)因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)情緒之希求，因此當(dāng)極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒之需求”。我們稱贊林鳳眠在中西藝術(shù)上結(jié)合的成功。他這段話卻道明這個成功的關(guān)鍵，即為了“自由表達(dá)情緒”。這正是文人畫的本質(zhì)。

安：你的話可以證實到你身上隱約有點林風(fēng)眠的影子——這是我早已感到的。有時有，有時沒有。請你談?wù)?，還有哪些畫家影響了你？

馮：還有東山魁夷，他也是散文家。

安：我讀過他的散文，確實非常美，十分寧靜，和他的畫一樣。有喜多郎的音樂那種空靈感。你們的氣質(zhì)有些相像。

馮：能在氣質(zhì)上影響我的不多。凡是在氣質(zhì)上影響我的，都和我的某些氣質(zhì)接近。

安：你這個人很達(dá)觀，喜歡朋友，愛說笑話，平常公開的場合里幾乎看不到你有傷感的氣質(zhì)，也看不到你會沉溺于寧靜。但你的畫確實有一種或濃或淡傷感，為此你最喜歡借用秋天的事物，有些畫還近于蒼涼，比如《秋之苦》、《往事》、《心中的風(fēng)雪》等等。你的畫大多是十分寧靜的。你的畫為什么和你這個人不一致。

馮：還是一致的。你剛才用了一個詞很重要，就是“平常公開場合”。很多人對我的印象是從各種公開場合中得出的。但我的畫所表達(dá)是我心靈更深層、更本色的部分。

安：我承認(rèn)你的畫的氣質(zhì)魅力往往就在這一面上。你為什么把自己這一面刻意埋藏起來？你是不是有兩重人格？

馮：這已經(jīng)超越我繪畫的問題了。

安：好，現(xiàn)在回到別人對你的影響方面。有哪些畫家你很喜歡，但對你沒影響，為什么？

馮：八大和齊白石都是我至尊至愛的畫家，但對我毫無影響。主要是我的氣質(zhì)與他們截然不同。此外，在藝術(shù)上我不需要像他們那樣提煉筆墨。我從不炫耀筆墨和技巧。

安：你也認(rèn)為“筆墨等于零”嗎？

馮：對于一個畫家，如果擁有并自信自己筆墨的能力和審美價值，便可以這么說。如果他的筆墨的能力有限，在審美上又立不住，還要說“筆墨等于零”——那就“見與兒童鄰”了。

安：筆墨作為一種語言之外，有沒有獨立價值？

馮：當(dāng)然有。包括線的功夫，肌理美、皴法美、水墨的變幻美；筆墨的獨立審美價值還因人而異。比如線條，吳昌碩的線，金農(nóng)的線、齊白石的線，各有各的美，各有各的意味與神韻，互相不能代替。

安：你追求這種筆墨的美嗎？

馮：追求，但不是我的第一追求。我追求心性之表達(dá)。筆墨于我，首先是一種語言。它要支持我的第一追求。同時筆墨的美也要表現(xiàn)出來，但不能游離在外，只表現(xiàn)它自己。比如《春風(fēng)又吹綠枝條》中那些游絲般的長線，首先是抒寫春風(fēng)一般的柔情，而線條自身的美與功力也會自然地流露出來。

安：你對自己的筆墨似乎很自信？

馮：筆墨是基礎(chǔ)。這一關(guān)早過了。但這些基本功還遠(yuǎn)不夠用，筆墨的能力還要根據(jù)自己的需要不斷開拓。

安：學(xué)中國畫都是從套路化的筆墨學(xué)起的，你早年苦練過很長時間院體派的筆墨技巧，這些東西今天對你的作用是正面的，還是負(fù)面的？

① 深巷 2010 年尺寸：52cm×44cm

②期待 1990 年尺寸：90cm×61cm

馮：正反面全有。在藝術(shù)上，一切既有的都是自己的障礙。這包括既定的技法、風(fēng)格、審美方式。尤其是我初學(xué)畫時那一套院體派的畫法太完整了，它往往會把人異化。一出手就是這樣，很難從中走出來。至今我的畫還會流露出一些這種遙遠(yuǎn)的基因。

安：你不嫌自己的畫比較具象嗎？

馮：關(guān)鍵這具象是不是一種純客觀的繪畫對象。如果是一種純客觀的對象，我會沒有心情畫下去。我的具象全都是心中向往的，寄寓著我的性情，呈現(xiàn)著我的想象。

安：這種具象會不會是對一般觀者的一種遷就。一般觀眾總是比較容易接受具象？

馮：你想問我是否媚俗？

安：說媚俗就是一種否定了。我挺喜歡你一些很具象的畫，比如《樹后邊是太陽》、《期待》等等。我是說你作畫時是不是因為想到了多數(shù)觀者的接受習(xí)慣而選擇了具象。

馮：沒有。我作畫只遵從自己的感受。我不是選擇了具象，而是習(xí)慣了具象。

安：這習(xí)慣是否還是院體派繪畫對你影響造成的？

馮：你真厲害！是的，院體派，古典主義的畫都是具象的，我的具象思維源自古典。你是否像時髦評論家那樣認(rèn)為抽象比具象高明？

安：那就看你的具象是否高明了。具象是否高明，只能與具象相比；抽象是否高明，只能與抽象相比。

馮：就像魚兒不能和鳥兒相比一樣。

安：這里邊的道理我們已經(jīng)討論得很充分，現(xiàn)在該談?wù)勀闩c古代文人畫的關(guān)系了。關(guān)于你與古代文人畫的相同之處，你談了不少。最關(guān)鍵的是抒發(fā)心性。但從形式上看你與古代文人畫卻大相徑庭。比如你很少題跋，為什么？

馮：多數(shù)時候是因為自己的意思已經(jīng)在畫里邊了，沒必要多此一舉。再有我的畫面不宜題字，題字反而破壞畫境。

安：你的畫很滿，似乎也沒有地方可以題字。為什么你很少留空白呢？

馮：空白最高深的意義是“此時無聲勝有聲”?？瞻撞皇恰盁o物”，而是“有物”。可是明清以來的繪畫里，空白的精髓被抽去，沒有想象，成了白紙，使得畫中的形象與景物擺在白紙上很虛假。我想用畫境把紙融化掉。但是《樹后邊是太陽》中的雪地，還有許多畫中的光線，我用的都是“白紙”。我喜歡這樣創(chuàng)造性的用“空白”，賦予白紙以特定的生命。

安：你雖然不在畫上題字，卻很注意畫名。有時很像一篇散文的題目，它很重要嗎？

馮：是的。你說得對，它們就是散文的題目。我的畫本來就是一篇篇散文。這些題目很重要，可以幫助別人理解我的畫。比如《往事》這個題目，不是讓你更能體會那一片秋風(fēng)里飄泊著的荻花中的意味？

安：你像作家對待篇名一樣重視畫名。

馮：經(jīng)你一說，我才發(fā)現(xiàn)這真的是一種作家的思維與方式。

安：樹的枝條，流水，還有你剛說的蘆葦荻花為什么總出現(xiàn)在你的畫里？

馮：流水和風(fēng)中的樹枝都是動的，適于表達(dá)我作畫時變化的心緒。對于我，樹的線條是一種心跡；水的急緩動靜是我的各種不同的心境。蘆葦里有一種很特別既溫情又憂郁的感覺，很宜于描述我經(jīng)常出現(xiàn)的心情。

安：鳥和船也常?？梢栽谀愕漠嬛姓业?，它們的意義何在？

馮：它們在畫中的位置也是我在畫中的位置。是我的代替物。

安：為什么你的鳥往往只是一個黑影？這在別人的畫中很少見到，為什么呢？

馮：鳥畫具體了，容易給人印象是花鳥畫。其實我們在大自然中看到的鳥，就是一個靈動的跳來跳去的影子。尤其逆光的時候，鳥的影子很黑，極美，像生命的精靈。

安：說到光，似乎你對光有特別的情感。

馮：情感兩個字說得很準(zhǔn)。我醉心于光。陽光給萬物以生命，萬物在光線中最有生氣也最美麗。

安：為此，你畫了一張《照透生命》。

馮：是的。

安：你明顯地偏愛逆光和夕照。為什么？

馮：逆光中，事物的一多半變得模糊，光影重重，有種生命的神秘美。在各種光線的照射中，只有逆光有這種美，它使萬物頃刻里變得超凡脫俗。至于夕照，我很迷戀。我剛寫過一篇散文叫《夕陽透入書房》，請你有時間看看。

安：古人很少描寫光。

馮：東晉顧愷之的《畫云臺上記》開始第一句就是“山有面則背向有影，可令慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。”表明那時已注重光影的表現(xiàn)。但在唐宋繪畫中卻找不到描寫光的畫面。中國畫最多只表現(xiàn)四季和日月晨昏，沒有更具體的時間性，從來不注重光的表現(xiàn)，也沒有表現(xiàn)光的技法。我見過金農(nóng)的一幅立軸《月華圖》，畫上當(dāng)空一月，周圍的月光只是些淡墨的四射的線條，很笨拙。

安：你怎么表現(xiàn)光？

馮：利用白紙，這我剛才說了。就是運用中國畫“空白”的原理，把白紙作為光線。

安：這是一種很新的手法。

馮：我用白紙表現(xiàn)光，主要是兩個地方。一是在樹的縫隙里留出空白，以表現(xiàn)林中的光明，使其有空間感。一是直接用白紙作為陽光。

安：在《照透生命》中，這種用白紙來表現(xiàn)光線的效果很強烈，剛才你也說到在《樹后邊是太陽》中，那布滿長長的樹影的大片雪地，也是利用紙的白，這是你的一個創(chuàng)造的。

馮：只能說明中國畫的筆墨有巨大潛質(zhì)有待我們?nèi)グl(fā)掘。

安：談到筆墨，我想問你，為什么你堅持以墨為主色，你如何處理墨與色彩的關(guān)系？

馮：墨在中國畫中不只是黑色，是一種語言。就像黑白照片，一樣能夠表現(xiàn)色彩繽紛的世界。如果失去墨，就沒有中國畫。在水墨唱主調(diào)的中國畫中，色彩運用的原理是看它能不能與墨產(chǎn)生關(guān)系——無論是與墨諧調(diào)，還是與墨對比。只要能夠與水墨有機地成為一個整體，便都能入畫。古代畫家的淺絳山水，就是拿花青和赭石與墨諧調(diào)，為此還把赫石與墨調(diào)合為赫墨，把花青與墨調(diào)合與螺青，設(shè)法使色彩與墨融為一體。

安：你拒絕哪種顏色？

馮：金色和銀色。

安：現(xiàn)在我們從你的畫面跳出來，談幾個作畫過程中的一些話題。聽說你的一些畫與音樂有關(guān)。比如《小溪的諧奏》、《古諾小夜曲》、《F 調(diào)旋律》、《船歌》等等。是音樂誘使你生發(fā)出這些畫面，還是你作畫時一直伴隨著這些音樂？

馮：我作畫時多半是聽著音樂。我寫散文時也如此。我要找一些與寫作或畫畫情境相近的音樂，一邊聽，一邊或?qū)懟虍嫛Ｎ易屢魳穾臀掖_定這種心境。因為在創(chuàng)作過程中常常會發(fā)生一些微妙的變化，使初衷走調(diào)或迷失。此外，我確實也有一些畫面是被音樂喚起的。比如《小溪的諧奏》，是克萊德曼的一支鋼琴曲使我感覺像一條清溪由遠(yuǎn)到近冰涼地從心上流過。

安：你受攝影影響嗎？

馮：我非常愛攝影。最近一個出版社約我編一本攝影集。

安：你喜歡聽哪些音樂，古典的、現(xiàn)代的、中國民族的、流行的？

馮：最常聽的是西方古典的，經(jīng)典的。

安：那天那位意大利的文化參贊說，看你的畫能感受你很浪漫，你是否很浪漫？

馮：所有藝術(shù)家的精神都是越矩的、浪漫的。但這種浪漫不是人為的，而是一種天性。

安：如果你作畫時心中先有一個幻象，落筆后想象的畫面發(fā)生變化怎么辦？

雪村 2008 年尺寸：44cm×52cm

華燈初上 2014 年尺寸：54cm×78cm

馮：下筆前的幻想只是一種感覺，并不具體，朦朦朧朧，飄忽不定，一旦落在畫面上，就會發(fā)覺它是另一個樣子，這種情況常有。再說，作畫過程中還要不斷地變化，不斷地出現(xiàn)意外。但是不管畫面怎么變，只要心性還在就可以了。這個道理鄭板橋也講過。當(dāng)他說到作畫時常常感到“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”。這時，他提出兩個關(guān)鍵詞即“意在筆先”和“法外化機”。只要“意在”，即心性在，完全可以隨機而變，隨意揮灑。這正是文人畫的特征。

安：有沒有胸?zé)o成竹而落筆成趣的時候。

馮：有。有時，有了畫興卻沒有幻象，只有一種情緒在心中鼓蕩。這是一種很美的感覺。因為桌案上的白紙充滿燦爛的希望與可能。這時一落筆，形象就誕生了。

安：如果畫成之后并不滿意怎么辦？也就是畫壞了怎么辦？

馮：畫不一定全畫成。享受了過程就是享受了作畫的全部。我最近還寫了一篇《作畫》，也請你有時間讀一下。作畫的過程，由繪畫欲望的萌生到驟至，從第一筆落到紙到它的全過程，其美其妙，無以倫比。尤其是宣紙和水墨碰在一起，充滿偶然，也喚起無限新的靈感與想象。作畫的成果屬于別人，作畫的過程屬于自己。沒人能夠和你共享這個充滿變數(shù)的過程。

安：最后一個問題還是關(guān)于你的畫。你說過你的畫不重復(fù)。為什么？是有意不重復(fù)嗎？

馮：不是有意不重復(fù)，而是無法重復(fù)。因為大多數(shù)畫都是在一時的特定的心緒和情境中產(chǎn)生的。這種心緒是自然而然的，無法重來；心中的畫面也是隨之生發(fā)，也不是刻意營造的。曾經(jīng)兩次應(yīng)人要求，按照畫幅重復(fù)畫一遍。結(jié)果畫了一半就畫不下去了。因為我沒有作畫的情緒。就像寫文章，怎么可能寫一樣的文章，連一樣主題的文章也不可能重復(fù)地再寫一篇，甚至自己寫過的話也不會重復(fù)再寫一遍。文學(xué)是不準(zhǔn)抄襲別人，也不準(zhǔn)抄襲自己。

安：你是骨子里的文人畫，因為你憑著作家的思維來作畫。再問你一個十分關(guān)鍵的問題，你認(rèn)為你是職業(yè)畫家嗎？

馮：我今后永遠(yuǎn)不會做職業(yè)畫家。

安：為什么？

馮：宋元的文人畫，就是被明清以來的職業(yè)化毀掉的。畫家若要職業(yè)化，就會付出藝術(shù)最渴望的東西——自由。

安：好了。你已經(jīng)把自己表達(dá)得很充分了。