“畫中國故事”展覽現(xiàn)場（北京畫院美術(shù)館 二層展廳）

2018年4月18日，由北京畫院主辦、空間站承辦的“畫中國故事”——王秉復個展在北京畫院美術(shù)館舉行，展覽由付曉東策劃。22日在北京畫院美術(shù)館召開了本次展覽的研討會，由北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮主持，邀請了10余位國內(nèi)優(yōu)秀教授、學者，以此次展覽為基礎(chǔ)，圍繞著藝術(shù)家的創(chuàng)作以及作品背后所承載的水墨語言問題、歷史時代現(xiàn)象、美院傳統(tǒng)教學等多個方面，對87歲的王秉復先生藝術(shù)的各個方面進行了深入探討，圍繞這樣一個特殊化的“透網(wǎng)之鱗”的個案展開了激烈的對話。

王秉復：《世說新語》里有張畫講何晏吃五石散，不光是為了治病，吃完以后神情就有點飄飄然。這幾天我自己的感覺就很像他，也有一些飄飄然?？墒俏乙驳没叵胍幌?，自己給自己做一下檢討。檢討本身是好詞，檢討再升一級叫檢查，檢查再升一級就叫交代，所以我先檢討。簡單地說，我是比較相信這條名言——越是民族的越是世界的，越是地方的越是全國的，越是個人的越是一個群體的，所以一定要有個人的風格。我這樣形成了我自己的畫風，輕易不怎么示人，也沒有什么機會，但是一直這么堅持。

另外有人會說：“你是不是國粹派或者是保守派？”國粹派和保守派那是盲目自大，我不盲目自大，對西方的藝術(shù)或者是現(xiàn)代藝術(shù)也略知一二。我倒覺得西方的藝術(shù)發(fā)展史是有它自己的軌跡的，中國的發(fā)展史是有中國的軌跡，所以至少我自己的實踐不搞什么中西結(jié)合這些東西，主要是從傳統(tǒng)、從遺傳上來，遺傳就是DNA，DNA是不能改變的，文化也有DNA，所以一直這么堅持。今天我有點飄飄然，我希望大家毫不客氣地評價，讓我再落到地上。

付曉東：這次 “畫中國故事——王秉復個展”，我們啟用了北京畫院一、二層展覽空間，第一層展廳概述王秉復先生的自傳和豐富多樣的創(chuàng)作歷程，數(shù)以千計的寫生手稿令人震撼，可以看到一位以藝術(shù)為生命的老人積以跬步的堅實足跡。二層展廳首次展出了先生上世紀80年代巔峰時期的三個系列原作《聊齋百圖》《世說新語圖》和《龍文鞭影圖》。在布展的形式上，我們沒有用單張小幅的平均式的陳列，而是采取了敦煌壁畫的一種回環(huán)反復的、連續(xù)性的展示。因為中國的古典建筑都是木質(zhì)結(jié)構(gòu)，而且在中國居中、居正都是黃色，所以采用了中國傳統(tǒng)“黃盒子”的概念，以區(qū)別西方傳統(tǒng)或當代藝術(shù)展廳傾向的“黑盒子”和“白盒子”。

此次展覽主要強調(diào)的是《聊齋百圖》《世說新語圖》和《龍文鞭影圖》這三個系列的敘事性人物故事作品。王秉復先生用簡約、精粹的傳統(tǒng)筆墨方法，以非常接近于中國古代石刻線描的方式，用東方人物造型的習慣把這些故事的場景還原出來。在還原這些歷史場景的時候，對很多細節(jié)都是非常仔細地推敲。王先生不僅僅只是畫得好，他在畫作里面有大量的考察、調(diào)研、思索和還原，這已經(jīng)超過了簡單的審美形式，具有更深層的內(nèi)涵。此外，這三個系列作品都蘊含了傳統(tǒng)的人格審美，是對人的風格和精神塑造的美學，王先生用非常凝練、極簡的筆墨勾勒出人物的性格、內(nèi)心復雜的活動，通過人物的被提煉過的動作和表情，可以說是脫離了表現(xiàn)描摹，而進入抽象認知的過程。

寒碧：王秉復先生居于通行的美術(shù)史或繪畫史敘述的邊緣地帶，有種解讀和推闡的難度。王秉復的這類作品，都是新時代的群像，并且是時代的底層群像。這種人物潘天壽、陳師曾、陳半丁都畫過，但是他們是依照傳統(tǒng)人物畫的圖式轉(zhuǎn)變過來的。在另一個方向上，蔣兆和、徐悲鴻也畫過，但他們則是從西洋素描的造型方式嫁接過來的。王秉復似乎兩者都有，又都不是。

從李嵩到陳師曾這一系靠近市井民俗又并非民間手段的繪畫，從古至今都不是主流。文人畫形成巨瀾以后，這種題材更加式微，這時期的文人畫家很少有這種反映底層眾生相、市井民俗風的作品?？墒菃栴}的復雜性在于，王秉復的繪畫語言卻是文人畫的筆墨手段，而且看得出來，他相當重視筆墨。這跟徐悲鴻不一樣，徐的用筆比較簡單，差不多只為造型服務；跟蔣兆和也不一樣，蔣很懂用筆，沉實到能獨立，但是他恰恰沒去獨立，一直結(jié)合著素描結(jié)構(gòu)。有一個特殊的例子是關(guān)良，他把西方的造型吃透了，有嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)能力，又深刻理解傳統(tǒng)的寫意精神，并恰當加入稚拙的自然天趣，這就形成了鮮明的形式語言，很肯定、很果斷、很純粹、很高級。但關(guān)良是文人的、是孤傲的、是冷態(tài)的，他絕對不肯下視，不肯及于底層。

王秉復的語言結(jié)構(gòu)有可能走向關(guān)良一路，但是他沒有走，這也許和他的個人性格、知識結(jié)構(gòu)或者環(huán)境影響有關(guān)。他拋開了橫向的西洋接引，就回到“京派”了；他回到傳統(tǒng)的筆墨語言，就續(xù)上文脈了；他走向了人風民情觀照傳照，就生動熱情活潑了。以之為“京派”維新，并開出個人面目。

于凡：王先生的畫不管是線描還是書法，對他來說好象就是說話的方式和習慣，他想表達什么隨手就出，好像這個東西非常自由，并不是我們所認為的中國畫有一套傳統(tǒng)。我覺得好的藝術(shù)可能就是忘了筆墨、趣味、構(gòu)圖這種策略，而是把想表達的東西天真自然地表達出來了，而這種“天真”也就是達到了一種“游戲”。比如他畫樹，就是一個樹干、幾個柳條，就這么幾筆就夠了；他可能看世界就是這么看的，和他的畫一樣，非常簡單、直接、真誠，但生氣盎然，所以藝術(shù)和生活在王先生這兒已經(jīng)沒有分別了。其實他的藝術(shù)和他的為人、他的處世、他的書畫，完全是合一的一個狀態(tài)。他就是一個藝術(shù)家，一個有自己語言、有自己的想法、有自己的七情六欲，然后有一套得心應手的繪畫語言來表達玩味與人共享，我覺得王先生這輩子過得可真是值了。

《聊齋》系列 王秉復 紙本水墨 25cm×23cm 1986年

《世說新語圖》系列 王秉復 紙本水墨 22.5cm×34cm×3 1983-1984年

朱京生：今天我想談談中國畫的技法（表現(xiàn)手段、方式）問題?！叭诤稀笔沁@100年中國畫的主題和主流。所謂“融合”主要指用西方的寫實主義（素描）的觀念和技法來改造中國畫，人稱“徐悲鴻體系”。對此百年來爭論不斷，就是關(guān)于東西方的審美差異。談到民族性，離不開中國畫的工具材料。早在民國邱石冥先生就認為“中西融合為小道”，說融合的過程中我們失大得小。對此傅雷先生曾直斥“融合派”是以西洋之糟粕（寫實）為挽救國畫之大道，認為徐悲鴻淺薄，未入國畫之門而閉目亂來……“至多半個世紀后，必有定論。除非群眾眼光提高不了?！边@說得夠狠了，但很本質(zhì)。

在當代中國畫壇，王先生是最早最堅定踐行“骨法”的畫家，他不僅很早就自覺地走出了“徐悲鴻體系”，同時為當代畫壇確立了一個人物畫新的風標。單說技法層面，他所持守的“骨法”，正是當代美術(shù)教育和創(chuàng)作中最為匱乏的。有一句老話叫“禮失求諸于野”，在傳統(tǒng)衰落的大背景下，王先生以他一生的實踐以及奉獻出的大量精品力作詮釋了“骨法”的意義與光輝，這值得整個美術(shù)教育界和學術(shù)界重視。

曹慶暉：徐悲鴻到北平后做的素描介入的教學調(diào)整，有社會現(xiàn)實需要在里邊，調(diào)整得好與不好，這是執(zhí)行者的問題，這不是素描本身的問題。民國的素描教學其實比上世紀50、60年代要樸素和多樣，40年代的國畫論戰(zhàn)和50、60年代的國畫論爭所涉及的素描問題，都是在現(xiàn)實政治比較嚴峻的時期、在擠迫中發(fā)生的。

“反右”之后的上世紀60年代，相對比較寬松，也是中央美術(shù)學院教師進行教學經(jīng)驗總結(jié)的關(guān)鍵歷史時期。可染先生講意境、講意匠，郭味蕖講花鳥畫的幾個結(jié)合，蔣兆和討論國畫人物的寫生方法，都是在60年代完成的。也就是在這個時候，系主任葉淺予提出了一個“八寫、八練、四臨、四通”的人物畫基本功，而這個“八寫、八練、四臨、四通”作為人物畫的基本功，實際上是他作為一個處級領(lǐng)導把山水、花鳥方面的一些有益的教學經(jīng)驗也綜合吸收了。慢寫、速寫、對寫、默寫、寫形、寫神、寫意、寫景，這是“八寫”。練筆、練墨、練色、練圖、練眼、練手、練心、練膽，這是“八練”。“四臨”，對臨、背臨、臨今、臨古?！八耐ā?，窮通人情世態(tài)，貫通畫理畫法，旁通花鳥山水，遍通中外古今。如果你把這“八寫、八練、四臨、四通”作為一個60年代的基本總結(jié)，那么王秉復先生就在這里邊。他受到的影響和滋養(yǎng)不是一個簡單的“徐蔣體系”就能說清楚的，我認為他是在中國畫系吃“百家飯”長大的，這里面他受葉淺予、李苦禪、齊白石等人的影響都比較深。

唐殿全：王秉復先生經(jīng)過數(shù)十年的繪畫實踐及繪畫教學，在吸收和總結(jié)前輩經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提出了學習中國畫的“筆筆相生，陰陽相生，不齊”的十字訣。

“筆筆相生”，就是“骨法用筆”。“陰陽相生”中，“相生”的觀念來自道家思想，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，它指的是生命的成長過程，是動態(tài)的、是鮮活的。以之比喻繪畫時筆墨的運用確也恰當。陰陽的觀念也來自于道家思想，是指事物的統(tǒng)一、對立和互化。陰陽是互為依存的關(guān)系，也是動態(tài)的、變化的。我們可以把它比喻或理解為畫面中的明暗、虛實、干濕、濃淡等多種形式的對比變化?！安积R”的概念大多用在繪畫構(gòu)圖的布局上，指疏密對比、高低對比、大小對比等形象的錯落安排，切忌平均對待。我們中國人認識事物的方式一直遵循著整體關(guān)聯(lián)、動態(tài)平衡的原則。

我認為“筆筆相生，陰陽相生，不齊”的十字訣既是畫理，又是畫法。筆墨是中國畫的基本藝術(shù)語言，對筆墨的理解與把握是學習中國畫必須面對的重要課題。“十字訣”恰恰為我們理解和把握筆墨起到了提綱挈領(lǐng)的作用。

蘇偉：首先我對王先生的整個創(chuàng)作狀態(tài)非常觸動，一方面是跟他創(chuàng)作的作品數(shù)量有關(guān)，這一生之中，其實他的藝術(shù)狀態(tài)和生活狀態(tài)就是集中在創(chuàng)作和思考上，生活和藝術(shù)就在一起。王老師很多畫是介于習作、畫作和手稿之間，我們可以感受到他在創(chuàng)作中的真實狀態(tài)和自持。

《龍文鞭影》系列 王秉復 水墨 46cm×34cm 2002-2018年

我們這一代人所面臨的教育不中也不西，面臨的歷史的敘述也是一種非常斷裂的或者相對單一的。盡管我們沒有經(jīng)歷過社會劇變的磨煉，但仍然是一個非常緊急的狀態(tài)，是一個歷史虛無和斷裂的狀態(tài)。在這個時候重新去回看歷史上這些創(chuàng)作案例，會得到一個機會，把深陷在當代體驗中的語言研究從虛無和斷裂中重新拾回來。其實王先生在梳理和繼承國畫語言系統(tǒng)時，采取了一種相當務實的態(tài)度，也把那個國畫語言的復雜性和在中西碰撞時所面臨的困境，盡量用繪畫內(nèi)部的表達梳理出來，這一點實際上很有當代的意味。

王先生的創(chuàng)作是“漏網(wǎng)之魚”，說明藝術(shù)史研究傾向于里程碑式的方法，把一些事情去強化和確認，賦予它一種獨特的價值等，那些被網(wǎng)住的，很多是被藝術(shù)史賦權(quán)的。實際上“漏網(wǎng)之魚”挺多的，肯定不止王先生一個人。這個時候我們的挑戰(zhàn)反而就不是去捕捉到這個“漏網(wǎng)之魚”或者說重新編一張更密的網(wǎng)。當代的視角看歷史的時候，能帶給歷史什么樣的框架，能給一個思想上的什么樣的塑造。這些案例，全是在20世紀這樣一個充滿變革的，在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人與集體之間張力滿滿的時間內(nèi)發(fā)生的，它不是全球化之前可以被遺忘的東西。

郭紅梅：我的題目是“士的精神重現(xiàn)：圖像世界里的獨立知識分子，兼論王老的《世說新語圖》”，談關(guān)于《世說新語圖》三個方面的思考。

《龍文鞭影》系列 王秉復 水墨 46cm×34cm 2002-2018年

《龍文鞭影》系列 王秉復 水墨 46cm×34cm 2002-2018年

第一，作品創(chuàng)作于1983年秋到1984年春，歷時半年。 正好在改革開放之后，“八五新潮”馬上開始之前的時間節(jié)點上。而“八五新潮”的思想大解放率先呈現(xiàn)在文化藝術(shù)界，從1979的“星星畫會”、20世紀80年羅中立的《父親》、“傷痕美術(shù)”，到1983年就凸顯出跟我們今天要討論的主題相關(guān)的個人和集體性的問題。王老的《世說新語圖》正好契合了思想解放之后，個體解放、個性自由、追求自我的時代主題。整個社會允許去追求自我、個性解放了，大家才能作出自己的表現(xiàn)。作為一種生活方式的《世說新語圖》是王老1983年、1984年的自畫像，也是他確切具體的人生觀、價值觀，思想狀態(tài)和精神追求的一個圖像化的再現(xiàn)。

第二，為什么作品如此地感染吸引我們？王老的作品透露的是既有歷史感又有鮮活感，也就是當下性。劉義慶的《世說新語》是一個遠離我們的歷史時期，就像全人類向往古希臘、文藝復興一樣，我們一直在向往著魏晉、漢唐、民國?！妒勒f新語》是歷朝歷代的古代獨立知識分子為人處世的標準，而且是非主流的，不是為官之道， 更多的是一種理想。王老的精神追溯到沈周，沈周往前就是魏晉的“竹林七賢”，他們是獨立知識分子，不會依附于意識形態(tài)和時空限制。王老開創(chuàng)了追溯到魏晉漢末的圖式。漢末魏晉民風、人心、藝術(shù)基本上都是初始階段，鮮活的、原創(chuàng)的，直指人心、直截了當，沒有成法，沒有程式化的。王老的語言體系的第一個反映就是漢末魏晉圖式，像是一個墓室壁畫或石窟的圖集、圖錄。王老是以不加水的石色為主，很濃厚、很沉、很素樸、很質(zhì)樸、很直接。王老的求學經(jīng)歷中，山水的、花鳥的、人物的所有導師都是當時的大家。從文脈上講，他是從民國延續(xù)來的，按照綜合的文化思想、綜合的古典修養(yǎng)在培養(yǎng)人。王老對西畫故意地弱化、轉(zhuǎn)換和簡化，很節(jié)制的透視和光影，很節(jié)制的體積空間，當西方的水彩當代性的語言和以魏晉為主的傳統(tǒng)積淀融合在一起的時候，就形成了既有歷史感，又鮮活、又有當下的認識。

第三個是對當下的文化意義。目前我們中國畫的發(fā)展已經(jīng)有多個傳統(tǒng)了，比如說：1.絕對的傳統(tǒng)；2.以西潤中，像徐悲鴻這一批前輩；3.蘇聯(lián)以后，引西入中，“文革”化；4.從材料、媒材出發(fā)的實驗藝術(shù)、實驗水墨；5.觀念水墨 。這五種之外還有什么可能性和可行性呢？王老跨越以上等等，上溯到漢魏晉，漢魏晉在我們的實踐里面只是精神性的，從來沒有在筆法上，從來沒有在形式語言上真正地追溯過。因為王老這么做了，所以他在畫《聊齋志異》的時候就用明清的形式語言。所以，他的每一個連環(huán)性的作品都是在那個歷史情境里。從這個意義上說，他是在畫大型歷史畫，他回到他當時該有的氣氛里面，而不是當今的人就“戲說”。

張偉：從2010年到今天，王先生在第六工作室教學已經(jīng)是第八年了，前期只上傳統(tǒng)線描課，后來需要每天寫書法，傳統(tǒng)造像的基礎(chǔ)是線描，而線描的基礎(chǔ)是書法。漸漸地王先生把包括我和學生們都給帶進了他的世界中 。

中國人的思維方式和中國人的行為方法是有著自己的規(guī)律和習慣的，除了得到自身的主觀體悟外，更重要的是傳統(tǒng)造型語言所帶來的綜合的客觀感受，最關(guān)鍵的是一種中國傳統(tǒng)文人的觀察，屬于中國人特別的從根本上對形的認識。在進入石窟、墓室，進入博物館看那些傳統(tǒng)的東西時，你不再把它看成一個所謂的架上雕塑或者是單體的一個什么美的造型，如看維納斯、大衛(wèi)一樣來觀察它。你開始能穿越回古代當時中國人自己做這些東西時候工匠們當時的所思所想，要揣摩當時工匠的創(chuàng)作意識和當時的審美標準。當我們同古代工匠使用了相同的觀察與處理方法，任何的結(jié)果和造型就都不是意外了，都是合理合法，都是對的。這樣也就不分古代與現(xiàn)代，不分創(chuàng)作和臨摹了。

王秉復先生就是在這個既存在于學院、又存在于民間的大道理和大系統(tǒng)下，靠自己堅韌的意志吃著剛才曹慶暉教授談到的“百家飯”長大，用自己一生不斷的摸索和努力壯大起來的。今天還能有王先生這樣的大家在世并凸顯出來也是歷史傳承的必然，其核心就是如何認識事物、觀察事物和表達事物的真正具備中國傳統(tǒng)特色的心法。

周翊：我是先生在北京工藝美校的學生，1988年入學，那時正是社會上思想最開放的一段時期。在那種反叛的年齡，像中國傳統(tǒng)的價值觀，當然不喜歡。但是當時美校的國畫教研組在年輕學生中卻是個傳奇，原因是王秉復、陳征和卜希陽三位先生的存在。我覺得他們被大家愛戴是因為他們很藝術(shù)家，而且教的內(nèi)容“不傳統(tǒng)”。

他們實際上做的是反觀傳統(tǒng)，就是看自己。比如王先生講的骨法造型是從一個特別理性的角度來講的，王先生講的“筆筆相生”是造型基于認識?！肮P筆相生”即從離你最近的地方開始畫起，以合理的順序讓筆道能夠相互生成圖像。每畫一筆都基于對空間前后關(guān)系的判斷，合理安排每一筆的順序，像蓋房子一樣構(gòu)造出形象。像寫字的筆順是字形的組成部分，筆順錯則字錯。所謂寫就是基于認識的下筆，否則就是描（不識字），這也不失為一種更實在的“書畫同源”?！皶辈皇菚ǎ膊幌廾P，僅指書寫而已。這里面的道理是：畫畫是關(guān)于腦子，不是關(guān)于手藝。古人的話每個人有每個人不同的解釋，王先生用他的實踐來解釋，將古人的話與畫貫穿，達到完全的一致。

《龍文鞭影》系列 王秉復 水墨 46cm×34cm 2002-2018年

王先生早年在美院學畫素描，后來不能認可素描作為一切造型的基礎(chǔ)，回到傳統(tǒng)造型。素描給他提供了一個能夠反觀自己（傳統(tǒng)）的落腳點。先生研究白描是選擇，所以才有講座所說的自信，不是盲目自大，就像他說“我不是國粹派”。所以我認為王先生的繪畫思想主體上是反思的、分析的、實證的。拋開媒介，還有年齡這些因素之外，我們從年輕人角度看到他所做的其實很新，他用自己的眼睛看，活在自己的世界里。

吳洪亮：李可染有句話說得有道理，他說國家的或者民族系統(tǒng)的東西是血液，外來的東西是營養(yǎng)，我可以營養(yǎng)不良，但沒血就死了！李可染先生的這句話我在王先生這兒能體會到。中國的東西還是活著的，它沒有成為遺產(chǎn)。北京畫院是不是有推廣中國藝術(shù)的責任？中國畫還挺有活力的，沒覺得特老氣，一定有新的可能性！

今天認不認可不要太在意，但是要有信心。王秉復先生是藝術(shù)家中的藝術(shù)家，非著名，粉絲多，是當下藝術(shù)生態(tài)中的活的傳統(tǒng)，是活的藝術(shù)。他的藝術(shù)有自己一套，和別人不挨著，卻與古人近、與生活近、與本質(zhì)近。