文◎吳春福、高為杰

音樂(lè)藝術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中一直面臨著這樣一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題，那就是音樂(lè)的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系問(wèn)題。古今中外，無(wú)數(shù)音樂(lè)家和哲人對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討，并曾經(jīng)引發(fā)過(guò)多次名垂青史的大規(guī)模爭(zhēng)論，有效地推動(dòng)了對(duì)于這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。時(shí)至今日，對(duì)于這一問(wèn)題雖然并沒(méi)有最終定論，但對(duì)該問(wèn)題的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)到相對(duì)較高的層面，并且形成了某種程度上的共識(shí)，那就是音樂(lè)作品的形式與內(nèi)容在本質(zhì)上是不可分割的，只不過(guò)由于不同音樂(lè)作品所處的時(shí)代、所屬的風(fēng)格、所選的體裁、所用的技術(shù)以及創(chuàng)作者本身的不同而體現(xiàn)得各有側(cè)重。

如果僅從“（外）形”或“（樣）式”的角度來(lái)理解，音樂(lè)作品的形式可以無(wú)所不包，只要是在樂(lè)譜上呈現(xiàn)出來(lái)的一切元素都可以納入到音樂(lè)作品“形式”的范疇。但長(zhǎng)期以來(lái)的音樂(lè)實(shí)踐證明，在音樂(lè)作品的這些形式要素中，統(tǒng)攝音樂(lè)作品整體結(jié)構(gòu)的“曲式”應(yīng)該是其中最為重要的一個(gè)組成部分，在一些狹義的理解中，甚至就把音樂(lè)作品的曲式等同于音樂(lè)作品的形式。音樂(lè)作品的曲式是由各種音樂(lè)要素所構(gòu)成的一些或同或異的音樂(lè)事件在一個(gè)有起有訖的時(shí)間過(guò)程中按一定的邏輯加以有序的分布、組合所形成的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。

就嚴(yán)格的意義而言，每一個(gè)具體音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)都是不盡相同的。但是，曲式作為具有一定共性特征的音樂(lè)思維方式的產(chǎn)物，其在長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐過(guò)程中又積淀形成某些具有相當(dāng)穩(wěn)定的、為人們普遍接受的曲式程式類型，如我們通常意義上所說(shuō)的二段曲式、三段曲式、三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等，它們各自的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和方式在一定程度上也已成為音樂(lè)創(chuàng)作中的一種規(guī)范。但是，在具體的音樂(lè)實(shí)踐中，我們發(fā)現(xiàn)并不是所有的作曲家都會(huì)嚴(yán)格地按照統(tǒng)一的規(guī)范來(lái)處理音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)常不同程度地突破既定的規(guī)范。那么，嚴(yán)守規(guī)范與突破規(guī)范到底孰是孰非、孰優(yōu)孰劣？對(duì)于這一問(wèn)題，楊儒懷先生有如下基本論斷：“遠(yuǎn)不是所有的樂(lè)曲都采用規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作；更使我們感興趣的是看到并不是所有具有重大藝術(shù)價(jià)值的音樂(lè)文獻(xiàn)，或偉大作曲家的代表作品都采用規(guī)范化的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。這時(shí)，往往作品特定的內(nèi)容結(jié)合著獨(dú)特的表現(xiàn)方法，在才華橫溢的作曲家手中，沖破了一般定型化的結(jié)構(gòu)框架，使樂(lè)曲獲得新面貌和素質(zhì)。”①楊儒懷《曲式結(jié)構(gòu)的理論基礎(chǔ)論文集》（楊儒懷音樂(lè)文集），上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版，第237頁(yè)。本文以一種特定的曲式結(jié)構(gòu)——再現(xiàn)二段式為例，以音樂(lè)作品形式與內(nèi)容的關(guān)系為基本出發(fā)點(diǎn)來(lái)深入探討這一問(wèn)題。

在眾多的曲式結(jié)構(gòu)類型中，再現(xiàn)二段式在結(jié)構(gòu)樣式上是最均衡、最工整的一種，這是由其特殊的結(jié)構(gòu)原則決定的。再現(xiàn)二段曲式由兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立、規(guī)模大致相等的部分組成，第二部分的前半與第一部分形成對(duì)比、后半再現(xiàn)第一部分中的前一半或后一半。由于再現(xiàn)二段式的第二部分要求再現(xiàn)第一部分中的一半，因此其第一部分一般會(huì)明顯地分成兩個(gè)等長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)（如樂(lè)段中的兩個(gè)樂(lè)句等）；而為了維持第二部分結(jié)構(gòu)的平衡，其中對(duì)比的部分與再現(xiàn)的部分長(zhǎng)度也往往要大致相等。因此，再現(xiàn)二段式在結(jié)構(gòu)上常常會(huì)不可避免體現(xiàn)出方整性的特征。再現(xiàn)單二段式圖示如右。

圖示1② 相關(guān)論述見(jiàn)楊儒懷著《音樂(lè)分析與創(chuàng)作》，人民音樂(lè)出版社1995年版，第297—298頁(yè)。

從以上對(duì)于再現(xiàn)二段曲式的論述以及圖示可以看出，再現(xiàn)二段曲式是一種規(guī)范化程度較高的曲式結(jié)構(gòu)類型，但這種曲式結(jié)構(gòu)除了適合在舞曲、進(jìn)行曲、明朗歡快的歌曲以及各種獨(dú)立的小型器樂(lè)曲如前奏曲、間奏曲和抒情小品等中使用之外，本身很難與特定的音樂(lè)內(nèi)容表現(xiàn)相聯(lián)系。不過(guò)在具體的音樂(lè)實(shí)踐中，我們發(fā)現(xiàn)即使在這樣一種具有明確規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)類型中，作曲家們也常常對(duì)這些規(guī)范有所突破，而正是在這種突破規(guī)范的過(guò)程中，我們恰好可以觀察到作曲家為了實(shí)現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容表現(xiàn)的目的而不惜突破音樂(lè)形式規(guī)范的束縛，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。

一、四川民歌《槐花幾時(shí)開(kāi)》③ 人民音樂(lè)出版社編輯部編《中國(guó)民歌選》，人民音樂(lè)出版社1984年版，第459頁(yè)。

譜例1

這是一首膾炙人口的四川民歌，歌詞雖然只有短短四句，但寥寥數(shù)語(yǔ)就把一個(gè)春心萌動(dòng)、聰明伶俐的鄉(xiāng)村姑娘形象活脫脫地呈現(xiàn)在聽(tīng)眾眼前。該歌曲從曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看屬于再現(xiàn)二段式，圖示如下。

圖示2

從圖示中來(lái)看，該再現(xiàn)二段曲式的第一部分由一個(gè)規(guī)整性的樂(lè)段構(gòu)成，兩個(gè)樂(lè)句的長(zhǎng)度都為三小節(jié)，雖然小節(jié)數(shù)為奇數(shù)，但長(zhǎng)度完全相等，符合再現(xiàn)二段式第一部分的基本形式規(guī)范和要求。兩個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始樂(lè)節(jié)雖然音高不同，但基本的節(jié)奏樣態(tài)與韻律卻完全一致，因此從材料上看二者屬于派生對(duì)比關(guān)系。從終止的落音來(lái)看，第一句以“角”音為半終止，第二句則終止在“羽”音上，這也都是“羽”調(diào)式中的典型情況。

該再現(xiàn)二段式的第二部分也由兩句構(gòu)成，第一句雖然在節(jié)奏樣態(tài)上仍然與第一部分中的兩句有著一定程度的聯(lián)系，尤其是結(jié)尾的音調(diào)還完全相同，局部體現(xiàn)了民間音樂(lè)中“合尾”的結(jié)構(gòu)思維，但從旋律音調(diào)的走向及歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)來(lái)看，其對(duì)比的意味還是較為明顯的。第二句從表面上看擴(kuò)充為五小節(jié)，但實(shí)際上它只是在第一部分第二句三個(gè)小節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了局部的延伸和記譜的改寫(xiě)，本質(zhì)上沒(méi)有任何變化，仍然屬于明確的再現(xiàn)句。特別值得關(guān)注的是，在第二部分兩句之間有一個(gè)一小節(jié)的間插，實(shí)際上就是一個(gè)兩拍的“商”音。單純從曲式結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，這個(gè)由一個(gè)音構(gòu)成的小節(jié)打破了再現(xiàn)二段式的形式規(guī)范，它既不屬于第一句，也不屬于第二句，看起來(lái)似乎是個(gè)“累贅”，以致連一些十分“著名”的歌唱家在演唱這首歌曲時(shí)都“毫不猶豫”地省略掉了這一個(gè)小節(jié)。假如這一小節(jié)被去掉的話，這首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)形式依然是完整的，甚至還可能顯得更加“規(guī)范”。但如果仔細(xì)從音樂(lè)表現(xiàn)的角度來(lái)看，這個(gè)由一個(gè)音構(gòu)成的小節(jié)不僅不是“累贅”，而且還對(duì)整首歌曲有著畫(huà)龍點(diǎn)睛的特殊作用。歌曲的第一部分描繪了一個(gè)情竇初開(kāi)的山村姑娘望著遠(yuǎn)處山上的槐樹(shù)思念情郎時(shí)的情景，第二部分則是母女在此情境下的簡(jiǎn)單對(duì)話，第一句是娘隱約覺(jué)察到女兒的心思，故意發(fā)問(wèn)：“你望啥子喲？”這時(shí)如果女兒直截了當(dāng)?shù)卮鸬馈拔彝被◣讜r(shí)開(kāi)喲”，則就不僅顯得索然無(wú)味、了然無(wú)趣，而且與當(dāng)時(shí)情境下人物的精神和思想活動(dòng)也不相符。此時(shí)，女兒當(dāng)然不想使自己的心思讓母親知曉，勢(shì)必要編個(gè)謊話。但前一刻還在甜蜜地思念情郎，思緒被突然打斷之后馬上要想出一個(gè)能夠掩蓋事實(shí)的謊話來(lái)順利作答，這對(duì)一個(gè)涉世不深、淳樸天真的山村姑娘來(lái)說(shuō)完全是不現(xiàn)實(shí)的。因此，歌曲中在相應(yīng)的地方增加了一個(gè)小節(jié)，以此來(lái)表示女兒的驚慌與支吾，故意拖延時(shí)間來(lái)想一想怎么樣回答娘的發(fā)問(wèn)。旋律就用了一個(gè)“商”音，歌詞就用了一個(gè)“哎”字，把女兒的天真可愛(ài)、聰明伶俐表現(xiàn)得淋漓盡致、生動(dòng)傳神。試想如果真把這個(gè)小節(jié)去掉，這首歌曲盡管擁有更加“規(guī)范”的再現(xiàn)二段式結(jié)構(gòu)，但從表現(xiàn)的意蘊(yùn)上來(lái)說(shuō)則就大打折扣了。

二、門德?tīng)査伞稛o(wú)詞歌》之“威尼斯船歌”④ 《門德?tīng)査蔁o(wú)詞歌》，時(shí)代文藝出版社1999年版，第32—33頁(yè)。

無(wú)詞歌是一種按照歌曲的體裁和形式特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作的小型器樂(lè)曲，由門德?tīng)査墒讋?chuàng)，他創(chuàng)作的八集48首鋼琴獨(dú)奏《無(wú)詞歌》堪稱古典鋼琴文獻(xiàn)中的經(jīng)典。作為一位浪漫主義時(shí)期的代表性作曲家，門德?tīng)査蔀榱烁玫乇憩F(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容，經(jīng)常在音樂(lè)形式上有所突破，如古典協(xié)奏曲第一樂(lè)章奏鳴曲式雙呈示部的形式就是從他開(kāi)始改為單呈示部形式的。

威尼斯是一座名聞天下的水城，不僅風(fēng)光旖旎、令人神往，而且還是歌劇的誕生地之一，在音樂(lè)歷史上有著非同尋常的地位。由于水城主要以船作為交通工具，因此船歌自然也是極其發(fā)達(dá)。據(jù)史料記載，門德?tīng)査捎?830年左右曾到訪威尼斯，船夫們優(yōu)美而略帶憂傷的船歌給他留下了深刻的印象，因此在后來(lái)創(chuàng)作《無(wú)詞歌》時(shí)，他便先后用這些船歌的風(fēng)格和素材創(chuàng)作了三首不同的《威尼斯船歌》，其中尤以這首#f小調(diào)的《威尼斯船歌》（Op.30，No.6）最為著名。

該作品的曲式結(jié)構(gòu)也為再現(xiàn)二段式，圖示如下。

圖示3

從圖示中來(lái)看，該再現(xiàn)二段曲式的第一部分由一個(gè)平行關(guān)系的方整性樂(lè)段構(gòu)成，兩個(gè)樂(lè)句的實(shí)質(zhì)性長(zhǎng)度其實(shí)都只有七小節(jié)，作曲家在各自的第七小節(jié)之后利用和聲織體自然地延伸了一小節(jié)，從而依然滿足了兩個(gè)樂(lè)句都為八小節(jié)的“方整性”特征，而這種在終止部位相對(duì)較長(zhǎng)的延伸應(yīng)該也較為貼近船歌體裁的風(fēng)格與韻味。該樂(lè)段始終在#f小調(diào)中陳述，第一樂(lè)句以屬和弦作半終止，第二樂(lè)句則以屬七到主的完滿終止式結(jié)束。

該再現(xiàn)二段曲式第二部分的前八小節(jié)很明顯地是屬于對(duì)比的部分，以主題開(kāi)始的上行級(jí)進(jìn)動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)進(jìn)行模進(jìn)式展開(kāi)，由#f小調(diào)開(kāi)始，中間短暫經(jīng)過(guò)A大調(diào)后又回到#f小調(diào)，并終止于較長(zhǎng)時(shí)值的屬和弦上，似乎是為之后主題的再現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。特別值得注意的是，在這之后和聲織體中出現(xiàn)了一個(gè)熟悉的音型，該音型在第一部分中主題的兩次出現(xiàn)之前都如影隨形，聽(tīng)覺(jué)上已經(jīng)初步形成了一種自然的慣性和期待感，因此當(dāng)這一音型再次出現(xiàn)時(shí)，所有人都會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為主題再現(xiàn)即將到來(lái)。⑤同注④，第32、33頁(yè)。

譜例2

但是，就在原本主題旋律應(yīng)該出現(xiàn)的節(jié)拍點(diǎn)第32小節(jié)第五拍處，優(yōu)美的主題旋律并沒(méi)有如約而至，在隨后的第六拍上，一串晶瑩透亮的持續(xù)顫音在較高音區(qū)以極為輕柔的力度飄然進(jìn)入，經(jīng)歷了一個(gè)明顯的漸強(qiáng)之后又漸弱退出。而正當(dāng)聽(tīng)眾還在錯(cuò)愕茫然時(shí)，就在兩小節(jié)持續(xù)下行的音調(diào)進(jìn)行的末尾，主題旋律又毫無(wú)征兆地悄然出現(xiàn)。⑥同注④，第33頁(yè)。

譜例3

從之前的曲式結(jié)構(gòu)圖示中可以看出，如果沒(méi)有以上這六小節(jié)，該再現(xiàn)二段式的結(jié)構(gòu)將是極其“規(guī)范”的，不僅各次級(jí)結(jié)構(gòu)單元規(guī)模高度一致（均為八小節(jié)，僅最后的再現(xiàn)句為了與尾聲相聯(lián)結(jié)而省略了結(jié)束處織體延伸的一小節(jié)），而且“半對(duì)比”“半再現(xiàn)”等各種特征也都表現(xiàn)得非常清晰明確。那么，作曲家為什么不惜突破如此“規(guī)范”的曲式結(jié)構(gòu)，而以一種極為戲劇化的方式加入這六小節(jié)“間插”呢？當(dāng)然，如果從作品所表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)仔細(xì)品味，答案便不言自明了。作曲家在創(chuàng)作這首作品時(shí)，勢(shì)必要回顧在威尼斯的所見(jiàn)所聞，重溫夜晚在威尼斯河道中泛舟的美好回憶。夜色深沉、清風(fēng)徐來(lái)，游人坐在船中，耳畔飄來(lái)悠揚(yáng)的船歌聲。在朦朧的夜色中，燈光倒映在微微泛起漣漪的水面形成了粼粼的波光。身處這樣一番情境中，相信對(duì)任何游人來(lái)說(shuō)都將是一種久久難以忘懷的奇妙感受。因此，我們可以臆測(cè)作曲家在創(chuàng)作這首作品的過(guò)程中，當(dāng)準(zhǔn)備再現(xiàn)主題并結(jié)束這首作品時(shí)，那粼粼的波光再次激起他的無(wú)限遐思，以致他實(shí)在難以割舍，最終大膽地突破預(yù)設(shè)的曲式結(jié)構(gòu)框架，插入了一個(gè)表現(xiàn)這一情境的間插部分。從具體的技術(shù)層面來(lái)看，該間插部分的主體由上方聲部高音區(qū)的長(zhǎng)持續(xù)顫音和下方聲部半分解音型化的減七和弦構(gòu)成。結(jié)合當(dāng)時(shí)的情境來(lái)看，高音區(qū)晶瑩透亮的顫音無(wú)疑是表現(xiàn)粼粼波光最恰當(dāng)?shù)姆绞剑路铰暡考婢卟粎f(xié)和與不穩(wěn)定特征的減七和弦音響則很容易與昏暗朦朧的背景聯(lián)系起來(lái)。雖然手法并不復(fù)雜，但效果卻十分精妙。如果進(jìn)一步觀察，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)該間插部分的意義還不止于此。在作為全曲主體部分的再現(xiàn)二段式結(jié)束之后，該作品還有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十二小節(jié)的尾聲。在這一尾聲中，間插部分中的長(zhǎng)持續(xù)顫音音型兩次出現(xiàn)，成為尾聲中的主要素材。正是由于間插部分中出現(xiàn)了顫音音型的陳述，那么在尾聲中進(jìn)行回顧總結(jié)便水到渠成、順理成章了。而隨著顫音音型在尾聲中的兩次響起，整首作品也在一片流連中安靜地結(jié)束。

三、肖邦《#F大調(diào)夜曲》⑦ 《肖邦夜曲集》，人民音樂(lè)出版社1992年版，第23—26頁(yè)。

夜曲在肖邦創(chuàng)作的音樂(lè)中有著很重要的地位，一方面是因?yàn)橐骨鷦?chuàng)作最大程度地發(fā)揮了他的浪漫主義氣質(zhì)，另一方面也因?yàn)樗麑?duì)夜曲這一體裁從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)出較大程度的突破與革新?！?F大調(diào)夜曲》（Op.15之2）便是其中一例。

《#F大調(diào)夜曲》具有肖邦夜曲的一切優(yōu)點(diǎn)：伴隨大量裝飾音的旋律氣息悠長(zhǎng)、抒情典雅，和聲語(yǔ)言富于明暗色彩的變化，織體精致考究，音樂(lè)意境深邃、情景交融。不過(guò)除此之外，肖邦在這首作品的曲式結(jié)構(gòu)上也有相當(dāng)大膽的突破，經(jīng)常成為音樂(lè)理論家們津津樂(lè)道的話題。

關(guān)于這首作品的曲式結(jié)構(gòu)，理論界有著兩種不同的觀點(diǎn)和結(jié)論：一種認(rèn)為是二段曲式，另一種則認(rèn)為是三段曲式。從曲式理論本身來(lái)說(shuō)，二段式和三段式都屬于較為簡(jiǎn)單的曲式，徹底混淆的可能性并不太大，如果真有混淆的現(xiàn)象，那很可能就是在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中確實(shí)出現(xiàn)了超出常規(guī)的變化，從而造成判斷的困難。據(jù)仔細(xì)分析考量，本文認(rèn)為該作品的曲式結(jié)構(gòu)仍然屬于再現(xiàn)二段式的范疇，只不過(guò)在第二部分中插入的插部過(guò)于長(zhǎng)大，嚴(yán)重干擾了對(duì)于基本曲式結(jié)構(gòu)的判斷。具體圖示如下：

圖示4

從圖示4來(lái)看，如果將第二部分中長(zhǎng)度為24小節(jié)的插部去掉，那么這將是一個(gè)十分完整而且規(guī)范的再現(xiàn)二段式：第一部分由一個(gè)典型的方整性樂(lè)段構(gòu)成，兩個(gè)樂(lè)句間為平行關(guān)系，在單一的#F大調(diào)中陳述，第一句以屬和弦做半終止，第二句以完滿全終止結(jié)束。第二部分的前八小節(jié)為對(duì)比句，長(zhǎng)度也為八小節(jié)，最后十小節(jié)為再現(xiàn)句，由于結(jié)束的需要長(zhǎng)度略有擴(kuò)充。但就在對(duì)比句結(jié)束、再現(xiàn)句開(kāi)始之前，作曲家的思緒仿佛瞬間跳離了當(dāng)下，而進(jìn)入了一種“思接千載，視通萬(wàn)里”的境界。他的思緒可能是飛到了過(guò)去的歲月，或者是飛回了他的家鄉(xiāng)，那再也無(wú)法回去的波蘭，還有可能想起了某些令他刻骨銘心、無(wú)法釋?xiě)训娜撕褪隆傊?，這樣一個(gè)長(zhǎng)大的插部生動(dòng)地表現(xiàn)了他思想和情感的飛揚(yáng)，將他內(nèi)心深處復(fù)雜而強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)如果沒(méi)有這一個(gè)插部，這首夜曲便只是在菲爾德夜曲影響下的一首略顯平庸的抒情小品，這樣的作曲家也不是真正的肖邦。我們甚至可以嘗試跳過(guò)這個(gè)插部來(lái)演奏這首夜曲，其結(jié)果在形式上是完整的，沒(méi)有任何問(wèn)題，但在藝術(shù)表現(xiàn)上則就變得平淡無(wú)奇了。

值得關(guān)注的是這一插部的寫(xiě)法，看似信馬由韁、隨性而為，與基本主題在音樂(lè)姿態(tài)上具有鮮明而強(qiáng)烈的對(duì)比。但仔細(xì)觀察，可發(fā)現(xiàn)它們的音調(diào)材料卻是同源的，插部旋律開(kāi)始的四個(gè)音恰好是基本主題開(kāi)頭四個(gè)音的倒影逆行。⑧同注⑦，第23、24頁(yè)。

譜例4

雖然從表現(xiàn)意義和整體結(jié)構(gòu)層面來(lái)看該插部似乎是“隨興所至”的產(chǎn)物，但其內(nèi)部的發(fā)展過(guò)程卻并非“天花亂墜”，而是有著十分嚴(yán)格的組織邏輯。該插部的旋律線條如例5。⑨同注⑦，第24頁(yè)。

譜例5

從譜例5中可以看出，開(kāi)始四小節(jié)的旋律即為該插部的主題，之后的部分都是在其基礎(chǔ)上發(fā)展而成。該主題以#C大調(diào)開(kāi)始，第5—8小節(jié)是其重復(fù)，但結(jié)束處的第8小節(jié)不再是長(zhǎng)音停頓，而是以聲部級(jí)進(jìn)、和聲離調(diào)的方式過(guò)渡到第九小節(jié)。第9—12小節(jié)則是主題的移調(diào)模進(jìn)，調(diào)性模進(jìn)到了#C大調(diào)上方小三度的E大調(diào)。第13小節(jié)開(kāi)始又是該移調(diào)主題的重復(fù)，不過(guò)這次只完整重復(fù)了前兩小節(jié)，之后便裁截了主題開(kāi)始二度下行的附點(diǎn)音型加以展開(kāi)，在形成了一個(gè)明顯的高潮之后逐漸下行，和聲上也逐漸向主調(diào)#F大調(diào)靠攏，為之后的主題再現(xiàn)進(jìn)行了準(zhǔn)備。

由于該插部在速度、力度和情緒上都與之前的基本主題部分有著強(qiáng)烈的對(duì)比，而且形成了明顯的高潮，因此在其之后出現(xiàn)的再現(xiàn)句也在一定程度上受到了影響，無(wú)法再像起初那般平靜安詳，情緒上難免有些波動(dòng)，需要更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)平復(fù)，音樂(lè)稍微進(jìn)行了擴(kuò)充，規(guī)模也隨之增加了兩小節(jié)。

綜合以上三個(gè)例子來(lái)看，它們都對(duì)再現(xiàn)二段式的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)范進(jìn)行了不同程度的突破，突破的幅度逐漸加大，從《槐花幾時(shí)開(kāi)》中的一小節(jié)到《威尼斯船歌》中的6小節(jié)，再到肖邦《夜曲》中的24小節(jié)，但這些在形式上的突破其本質(zhì)都是與特定的音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容和意義直接相關(guān)的。而且在這三首作品中我們還可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分關(guān)鍵的共同點(diǎn)，那就是它們雖然規(guī)模大小不等，但對(duì)再現(xiàn)二段式曲式規(guī)范突破的部位卻都是一致的，都在第二部分對(duì)比句之后、再現(xiàn)句之前。這一特征可以結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)功能的運(yùn)動(dòng)邏輯來(lái)理解。從曲式結(jié)構(gòu)功能的角度來(lái)看，再現(xiàn)二段式是最能體現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”功能邏輯的曲式結(jié)構(gòu)，依常規(guī)而言，其四個(gè)下屬結(jié)構(gòu)單元正好完美地分別體現(xiàn)著這四種功能。這三首作品突破再現(xiàn)二段式曲式規(guī)范的部位都在“轉(zhuǎn)”的范疇之內(nèi)，而“轉(zhuǎn)”的功能意義通常都需要有明確的新因素出現(xiàn)，因此這一功能環(huán)節(jié)在整個(gè)曲式功能邏輯的鏈環(huán)中相對(duì)較為開(kāi)放，具有一定的伸縮性和不確定性，一般來(lái)說(shuō)新材料的出現(xiàn)或陳述方式的新變化在這一部位是不可避免的。而在這一過(guò)程中，如果根據(jù)特定表現(xiàn)意義的需要，對(duì)既定曲式規(guī)范形成一定程度的突破，也完全在情理之中。

最后還要強(qiáng)調(diào)的是，所謂曲式，其實(shí)就是音樂(lè)表達(dá)的上下文（context）關(guān)系。在這種上下文關(guān)系的分析中，我們要特別加以關(guān)注的是音樂(lè)材料陳述過(guò)程中的相似性與差異性的比較。我們的音樂(lè)分析教學(xué)往往只注重曲式段落的劃分，忽視陳述結(jié)構(gòu)內(nèi)容的分析。狹義的曲式結(jié)構(gòu)猶如人的骨架，而陳述內(nèi)容則是血肉。所謂陳述就是音樂(lè)的表達(dá)方式的總和，包括旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)性調(diào)式、復(fù)調(diào)、織體、組織方式等手段構(gòu)成的音樂(lè)形態(tài)的總和。重視對(duì)音樂(lè)陳述結(jié)構(gòu)內(nèi)容的分析是非常重要的，這是為了避免把曲式分析簡(jiǎn)單化為只是切豆腐干式的段落劃分。不論一首音樂(lè)作品是否符合程式化曲式的規(guī)范，其曲式圖式僅僅是一種形式化的抽象。音樂(lè)分析更重要的是注重音樂(lè)陳述內(nèi)容和過(guò)程的分析與理解。同樣符合某種曲式結(jié)構(gòu)類型的樂(lè)曲為什么各有不同，就在于它們的陳述形態(tài)與內(nèi)容的千差萬(wàn)別。而正是在這種陳述形態(tài)與內(nèi)容的千差萬(wàn)別中，各種突破既定曲式規(guī)范的現(xiàn)象會(huì)時(shí)有發(fā)生。在實(shí)際的音樂(lè)分析實(shí)踐中，我們一定要用辯證的觀點(diǎn)、科學(xué)的方法以及嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的態(tài)度來(lái)認(rèn)真對(duì)待，這樣才有可能了解音樂(lè)作品的真諦。