翟天臨

《演員自我修養(yǎng)》中提到斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的主要?jiǎng)?chuàng)作規(guī)律：“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)產(chǎn)生演員的下意識(shí)動(dòng)作?！薄跋乱庾R(shí)”在體驗(yàn)派表演體系中占有重要地位，其境界也是演員不斷追求與探索的。如何理解“下意識(shí)”與表演創(chuàng)作的關(guān)系？本文試圖提供一定的思索方向。

“下意識(shí)”的意義與作用

“下意識(shí)”的概念源自于心理學(xué)領(lǐng)域。弗洛伊德把人的意識(shí)分為潛意識(shí)、下意識(shí)和意識(shí)三個(gè)層次。一些不愉快或痛苦的感覺(jué)、意念、回憶常被壓存在“下意識(shí)”這一層次中，通常情況下不會(huì)被人們所覺(jué)察。但在遇到特定情況時(shí)，這些信息又會(huì)不自覺(jué)地通過(guò)人類(lèi)活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。一言以蔽之，“下意識(shí)”，即“發(fā)自本能的，未經(jīng)任何思考、判斷和推理就已經(jīng)有的意識(shí)和想法。這是人或動(dòng)物對(duì)外界刺激的本能反應(yīng)，也是一種先天性行為，沒(méi)有經(jīng)過(guò)后天學(xué)習(xí)所作出的本能反應(yīng)”。

那么，“有意識(shí)”和“下意識(shí)”之間構(gòu)成怎樣的關(guān)系呢？當(dāng)人表達(dá)了“我看—我聽(tīng)—我聞—我摸”，實(shí)際上就是“意識(shí)”在說(shuō)話，因?yàn)椤耙庾R(shí)”是掌控身體感官的力量?？梢哉f(shuō)，“意識(shí)”在很大程度上控制著人身體的所有能動(dòng)肌群。它可以辨別是非、區(qū)分聰明與愚鈍;也可以事先計(jì)劃，并讓計(jì)劃如期執(zhí)行。正因?yàn)槿绱?，“意識(shí)”是理性的，故而其真實(shí)性就不如“下意識(shí)”強(qiáng)，換言之，不如“下意識(shí)”自然。但是，只有通過(guò)“意識(shí)”，才有可能接觸到你的“下意識(shí)”。“下意識(shí)”是通過(guò)“意識(shí)”來(lái)完成意義生產(chǎn)的，如心理學(xué)家艾米莉·庫(kù)特所說(shuō)：“意識(shí)可以幫助下意識(shí)跨過(guò)圍欄?！?/p>

因而，要表現(xiàn)“下意識(shí)”必須依靠“有意識(shí)”。通過(guò)“有意識(shí)”的設(shè)計(jì)把要表現(xiàn)的“下意識(shí)”動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，這也符合斯坦尼體系的基本創(chuàng)作要求。

可以說(shuō)，“下意識(shí)”在人類(lèi)生活中發(fā)揮著重要影響?！堆輪T自我修養(yǎng)》中認(rèn)為：我們和“下意識(shí)”有著親密友誼，他會(huì)隨時(shí)隨地光臨我們產(chǎn)生的每一個(gè)概念、內(nèi)心視像。這些都是“下意識(shí)”生發(fā)的，內(nèi)心生活在形體方面的每一種表現(xiàn)和適應(yīng)，也都全部或部分地隱藏著看不見(jiàn)的“下意識(shí)”的暗示。

例如，警察會(huì)根據(jù)犯人的小動(dòng)作觀察他內(nèi)心的緊張程度;當(dāng)你走到海邊，你會(huì)下意識(shí)地深深吸一口氣;當(dāng)母親聽(tīng)到兒子溺水的一瞬間，她會(huì)下意識(shí)地狂奔、哭叫，急切地呼叫兒子的名字，用雙手搖動(dòng)兒子的身軀。她當(dāng)時(shí)只意識(shí)到一點(diǎn)，就是盡快地求助大家來(lái)救活孩子。其他表情、手勢(shì)、語(yǔ)言、情感，都是自然而然產(chǎn)生的，是并不被意識(shí)到的——而這些“自然”的動(dòng)作就是表演創(chuàng)作中所說(shuō)的“下意識(shí)動(dòng)作”，具有很強(qiáng)的真實(shí)性。

需要指出的是，“下意識(shí)動(dòng)作”具有多樣性，因人而異。同樣以上述案例進(jìn)行闡釋?zhuān)翰煌娜顺蔀槔又械摹澳赣H”，所產(chǎn)生的下意識(shí)動(dòng)作也會(huì)有所不同。可能是下意識(shí)地呆住、下意識(shí)地默默流淚、下意識(shí)地?fù)u頭不敢相信等。

演員的“下意識(shí)”表演

“下意識(shí)”表演的構(gòu)成可分為兩個(gè)部分：一是生理層面的“下意識(shí)”表演，二是心理層面的“下意識(shí)”表演。

“生理下意識(shí)”表演具體可分為生理反應(yīng)、熟練和習(xí)慣兩大方面。由生理學(xué)視角來(lái)看，人的機(jī)體機(jī)能是協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的。手被燙了，會(huì)自動(dòng)抽開(kāi);內(nèi)心痛苦，眉頭會(huì)緊皺;人跌倒了，會(huì)自動(dòng)地用手撐地;人累了，會(huì)不由自主地伸懶腰……這些都屬于人類(lèi)的“本能”范疇。每個(gè)人都有本能，且不容易被意識(shí)發(fā)現(xiàn)，這也直接投射在演員所塑造的角色上，因而，演員對(duì)于角色的本能反應(yīng)、細(xì)節(jié)挖掘必不可少;另一方面是熟練和習(xí)慣。熟練的特征在于多余的緊張的消除，有意識(shí)注意的減弱。例如，一位演員在其訓(xùn)練的初級(jí)階段，表演時(shí)往往會(huì)把注意力分散在那些還不能牢固掌握的細(xì)節(jié)上，如交流、反應(yīng)、判斷等;當(dāng)他已經(jīng)熟練掌握基本技能后，注意力就放在了創(chuàng)造角色這一主要任務(wù)上，細(xì)節(jié)方面的表演就具有了“下意識(shí)”。習(xí)慣則是在日常生活中養(yǎng)成的傾向和欲求。一件事物經(jīng)過(guò)多次重復(fù)，在大腦皮層留下了記憶，在特定時(shí)刻就會(huì)產(chǎn)生條件反射。習(xí)慣往往是不自覺(jué)養(yǎng)成的，比如有人睡覺(jué)習(xí)慣開(kāi)燈、走路時(shí)習(xí)慣走路右邊等。成功的演員在角色塑造上往往很注重“角色的熟練與習(xí)慣”，這一點(diǎn)也構(gòu)成了角色表現(xiàn)的有力方法之一。表演藝術(shù)家石揮在影片《假鳳虛凰》中扮演理發(fā)師一角，他深入生活，反復(fù)觀察生活中理發(fā)師的“下意識(shí)動(dòng)作”，發(fā)現(xiàn)理發(fā)師常常不自覺(jué)地在剃頭前在布上反復(fù)刮一下刀（這屬于“生理下意識(shí)”范疇），于是他將這一細(xì)節(jié)運(yùn)用在了表演中，使得人物的性格特征更為突出。

“心理下意識(shí)”表演主要包括性格和思維方式兩大方面。性格是人較穩(wěn)定的精神氣質(zhì)和心理特征的總和，在生理素質(zhì)的基礎(chǔ)上，性格在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中得以形成和發(fā)展。不同性格的人下意識(shí)心理反應(yīng)也不同，由此有了區(qū)分性格的主要依據(jù)。例如，一個(gè)性格火爆的人在遇到他人語(yǔ)言攻擊時(shí)，可能下意識(shí)地對(duì)對(duì)方產(chǎn)生激烈沖撞，事后冷靜下來(lái)則又會(huì)為這一舉動(dòng)感到后悔;一個(gè)性格內(nèi)斂的人可能下意識(shí)的反應(yīng)是忍耐下來(lái)，事后才想到為何沒(méi)有直接向?qū)Ψ街肛?zé)其錯(cuò)誤;另一方面是思維方式。由于思維方式具有穩(wěn)定性和獨(dú)立性，當(dāng)人們遇到問(wèn)題時(shí)則會(huì)下意識(shí)地按照自己固有思路進(jìn)行思考。同時(shí)，思維方式對(duì)人們的言行起決定性作用，因而也會(huì)通過(guò)人們的外部動(dòng)作進(jìn)行展現(xiàn)。例如，一個(gè)積極樂(lè)觀的人在聽(tīng)到別人對(duì)自己的批評(píng)時(shí)，會(huì)下意識(shí)地感到自己的不足，并承認(rèn)錯(cuò)誤加以改正，甚至感謝對(duì)方的提示。相反，一個(gè)心胸狹隘的人則會(huì)下意識(shí)地產(chǎn)生抵觸情緒，找借口駁斥對(duì)方，并認(rèn)為對(duì)方對(duì)自己心懷不滿，要加以防范等。不同的人由于自己以往形成的思維方式不同，下意識(shí)的心理反應(yīng)也會(huì)不同，所觸發(fā)的外部動(dòng)作更是天差地別，于是，才形成了社會(huì)上“形形色色”的人。當(dāng)然，演員在把握角色時(shí)也要注意角色的心理下意識(shí)反應(yīng)。羅伯特德尼羅在《怒海潛將》和《出租汽車(chē)司機(jī)》兩部電影中塑造的是兩個(gè)性格與思維方式截然不同的形象，但他準(zhǔn)確捕捉到了角色的心理下意識(shí)，于是當(dāng)一個(gè)性格火爆的將軍和一個(gè)心胸狹窄的青年在戲中都遇到別人語(yǔ)言侵犯時(shí)，他下意識(shí)表達(dá)的動(dòng)作也是截然相反的。

“下意識(shí)”表演與電影藝術(shù)

“下意識(shí)”表演是電影藝術(shù)逼真性的需要。逼真性是電影的三大特性之一，是電影藝術(shù)的天然底色。一般而言，電影是通過(guò)攝影機(jī)的功能，把客觀世界的形象如實(shí)記錄在膠片上，再通過(guò)放映機(jī)還原于銀幕，由此令人產(chǎn)生身臨其境之感。正因如此，它要求演員盡可能豐富地運(yùn)用“下意識(shí)”表演，達(dá)成更去雕琢化的“生活化”狀態(tài)。實(shí)際上，銀幕形象就是由扮演者所運(yùn)用的一個(gè)個(gè)“下意識(shí)”感應(yīng)動(dòng)作組成。某種意義上，演員掌握“下意識(shí)表演”越嫻熟，表演本身就越逼真，越符合電影藝術(shù)特性。

“下意識(shí)”表演是電影藝術(shù)細(xì)膩性的需要。細(xì)膩性是電影藝術(shù)創(chuàng)造的另一重空間概念。例如，視聽(tīng)技法中的特寫(xiě)、近景鏡頭，會(huì)讓被攝對(duì)象的臉部在空間上與觀眾更加接近，并由此進(jìn)入“微相”的境界。電影理論家巴拉茲由此提煉出微相表演的理論，即指通過(guò)特寫(xiě)、近景鏡頭揭示人物面部細(xì)微表情?！疤貙?xiě)”可以攝取演員細(xì)微的動(dòng)作和面部表情變化，使觀眾感知更多意義，這其中就包含許多的“下意識(shí)”創(chuàng)作。巴拉茲指出的“（演員）臉上有一部分表情不受他的意志控制”就是指“下意識(shí)”表情——表演者自身察覺(jué)不到的，一種本能、真實(shí)、細(xì)膩的表情。如今電影中的近景、特寫(xiě)等是高頻鏡頭，這便需要演員大量地運(yùn)用“下意識(shí)”表演來(lái)確立更立體、鮮活的人物形象，同時(shí)也為演員的“下意識(shí)”表演提供了更多可能性。

“下意識(shí)”表演的獲得與訓(xùn)練方法

在表演創(chuàng)作中，“下意識(shí)”的獲得總體可分為兩類(lèi)：一是“真正”的、“無(wú)意識(shí)”的下意識(shí)，即演員通過(guò)體驗(yàn)角色得到的下意識(shí)反應(yīng)，近似于人們俗稱(chēng)的“即興靈感”;二是如斯坦尼提到的“通過(guò)有意識(shí)的行動(dòng)，激起下意識(shí)的創(chuàng)作”。那么，如何“有意識(shí)”地把握人們平時(shí)無(wú)法感知與控制的“下意識(shí)”呢？斯坦尼認(rèn)為，意識(shí)在某種心理技術(shù)下可以轉(zhuǎn)化為下意識(shí)。由此，我們可以把這種心理技術(shù)歸納為以下幾個(gè)方面：

一、真實(shí)感與信念的確立

在影視創(chuàng)作中，演員必須依靠“有魔力的假使”，憑借想象力以及直接或間接的生活感受，來(lái)營(yíng)造自己的信念，才能進(jìn)入“我就是”這一創(chuàng)作境界。只有這樣，演員的心靈和肌體才能如日常那般松弛地發(fā)生作用，有機(jī)地“生活”起來(lái)。伴隨而來(lái)的，是“下意識(shí)”表演的自然流露。

我曾在舞臺(tái)上為老師和同學(xué)表演觀察練習(xí)習(xí)作《乞討老頭》。有一場(chǎng)乞討老人在路邊與一位年輕記者交談的戲，起初幾次表演時(shí)，我模仿了老人的步態(tài)、喘息、口音等外部特點(diǎn)，但老師認(rèn)為還不夠：不僅要塑造人物的“形”，更要體現(xiàn)人物的“神”。在后來(lái)的一次匯報(bào)演出中，我盡量把自己融入角色，我“相信”自己就是在街邊乞討，在與記者交談時(shí)，我不自覺(jué)地產(chǎn)生一個(gè)舉動(dòng)——把面前用來(lái)乞討的零錢(qián)碗往記者面前挪了過(guò)去。由這一案例可見(jiàn)，當(dāng)演員真實(shí)體驗(yàn)到了角色的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)（向面前的人要錢(qián)，他能給我施舍），你的下意識(shí)便觸發(fā)了相應(yīng)的自然流露。“我就是”，對(duì)于角色的塑造至關(guān)重要。

二、挖掘最高任務(wù)與貫穿動(dòng)作

所謂最高任務(wù)，意指對(duì)舞臺(tái)上一切動(dòng)作和話語(yǔ)構(gòu)成吸引力的任務(wù)，激發(fā)演員—角色的心理生活動(dòng)力和自我感覺(jué)的關(guān)鍵目標(biāo)。當(dāng)演員追求規(guī)定的最高任務(wù)時(shí)，會(huì)將全身心投入其中，任何狀況都不會(huì)阻礙其按照自己的體悟、有機(jī)的需要和意向來(lái)完成自由的動(dòng)作，下意識(shí)反應(yīng)隨之自然產(chǎn)生?！把輪T—角色的心理生活動(dòng)力奔向最高任務(wù)的積極的、內(nèi)在的意向，成為演員—角色的貫穿動(dòng)作?！痹谒固鼓峥磥?lái)，“貫穿動(dòng)作就是我們?yōu)榱擞绊懴乱庾R(shí)而要探索的強(qiáng)有力的刺激手段?！比缤衔闹刑峒暗摹镀蛴懤先恕妨?xí)作，在“我”建立了真實(shí)感受之后，“我”就是這個(gè)“老人”了，并隨之認(rèn)同自己的最高任務(wù)是“向路人乞討”。在這樣的刺激下，“我”想方設(shè)法地形成讓記者注意不要忘記給我錢(qián)的貫穿動(dòng)作，于是就下意識(shí)地產(chǎn)生推碗的動(dòng)作，并且足夠真實(shí)可信。

三、體驗(yàn)的細(xì)微性與動(dòng)作設(shè)計(jì)的細(xì)致性

表演藝術(shù)的最終目標(biāo)在于創(chuàng)造形象，創(chuàng)造生動(dòng)的、有血有肉的人物性格。何以完成？表演藝術(shù)家林連昆認(rèn)為，“戲”=“細(xì)”，“演戲就是演犄角旮旯兒”。由此可見(jiàn)，演員要更為注重細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)。

如何進(jìn)行細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)？雖然演員要從自我出發(fā)，但畢竟不是在塑造完全意義上的自己，而我們的生活經(jīng)歷又有一定的局限性，這就要求演員更多地觀察生活、體驗(yàn)生活。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們常常能觀察到他人的一些有機(jī)的下意識(shí)細(xì)節(jié)。倘若這些細(xì)節(jié)是演員生活中沒(méi)有的，則可以有意識(shí)地記憶下來(lái)，在塑造角色時(shí)融入角色的創(chuàng)作之中。演員在生活中要養(yǎng)成“有意識(shí)”地觀察生活、體驗(yàn)生活的習(xí)慣，例如，于是之在扮演《茶館》中王利發(fā)這一角色時(shí)，便考察了現(xiàn)實(shí)中茶館里的人物，在充分觀察其職業(yè)特點(diǎn)后，發(fā)現(xiàn)了他們總是下意識(shí)地半抬胳膊，就連挽袖子都只用胳膊不用手。于是他在表演時(shí)就把這些動(dòng)作融入其中;此外，在扮演《龍須溝》中的程瘋子一角時(shí)，于是之也考察了大量民間藝人，總結(jié)了他們多年養(yǎng)成的職業(yè)習(xí)慣，其中包含了許多典型的下意識(shí)動(dòng)作和思維習(xí)慣，便有了電影中的蘭花指、說(shuō)話唯唯諾諾、說(shuō)話顫音等細(xì)膩處理。

由此可見(jiàn)，“下意識(shí)”之于表演創(chuàng)作的意義至關(guān)重要。表演中符合角色規(guī)定情境的“下意識(shí)”越多，表演創(chuàng)作也會(huì)顯得更生動(dòng)、鮮活。