韓冰

[摘 要]在整個(gè)中國現(xiàn)代史期間內(nèi)培養(yǎng)文化認(rèn)同的過程中，國畫都占據(jù)著重要地位，也隨時(shí)履行著文化反思的功能。但是，如果說20世紀(jì)初的中國畫還處于獲得自身認(rèn)同的過程中的話，那么21世紀(jì)初的它則處于民族思想的探尋中。國畫擁有其自身穩(wěn)固的民族傳統(tǒng)，克服了意識(shí)形態(tài)上的壓力，獲得了創(chuàng)作過程的自主權(quán)。

[關(guān) 鍵 詞]文化功能；繪畫演化；文化認(rèn)同

[中圖分類號(hào)]J2-3 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼] A [文章編號(hào)] 2095-8854（2018）03-0050-02

一、問題研究的理論方法論基礎(chǔ)

在過去的一百年里，國畫在自身發(fā)展過程中已經(jīng)走完了一段極為漫長的道路。在這種情況下，問題就不單單再是關(guān)于新的形式、操作技法或者風(fēng)格的形成了。它們的演變，就如同所有的社會(huì)文化現(xiàn)象一樣，是一種不可分離的特性。真正的改變，首先就是社會(huì)文化功能和藝術(shù)任務(wù)的改變。在本文中嘗試探究20～21世紀(jì)的中國文化的形成同國畫社會(huì)文化功能演化之間的相互關(guān)系。使用文化學(xué)的方法，旨在幫助人們了解這一演變的客觀規(guī)律性及其內(nèi)容。

20世紀(jì)上半葉的國畫，其形成有一定的社會(huì)歷史背景。現(xiàn)代國畫的起源可以追溯到19世紀(jì)末，在現(xiàn)代中華民族自我意識(shí)形成之時(shí)，國畫也確立了一個(gè)復(fù)雜的歷史時(shí)期的存在。針對(duì)19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的中國文化，其民族認(rèn)同的探尋是重要問題。而這一問題則是在中國領(lǐng)土內(nèi)（清滿洲王朝的統(tǒng)治）、外部（對(duì)抗西方和日本的影響）挑釁的復(fù)雜交織中得以實(shí)現(xiàn)的。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，大量政治運(yùn)動(dòng)（洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、維新運(yùn)動(dòng)、辛亥革命）的存在注定了對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)領(lǐng)域的探尋。這也成為在西方社會(huì)發(fā)展過程中對(duì)其成果使用問題進(jìn)行討論的前提條件。如果運(yùn)動(dòng)的參與者們贊同為了克服民族危機(jī)而必須改變的話，那么其成果采用所被建議的方式也會(huì)是不同的。例如，維新運(yùn)動(dòng)追求“君主立憲”，進(jìn)行政治改良。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)破壞了統(tǒng)治者的封建意識(shí)，主張發(fā)展科學(xué)，其民族思想的形成觸及到了文化最深層即社會(huì)文化心理的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化在社會(huì)創(chuàng)新、民族意識(shí)中都得以展現(xiàn)。

當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了這樣一種見解，認(rèn)為當(dāng)時(shí)在中國的危機(jī)不僅僅是國家體系滯后的結(jié)果，而是由傳統(tǒng)民族心理的統(tǒng)治地位所決定的。20世紀(jì)的思想家們所關(guān)注的不只是外部觀念需求的轉(zhuǎn)變，還包括其內(nèi)部。例如：在心理學(xué)觀念上，追尋的則是民族認(rèn)同。

這一時(shí)期的事件強(qiáng)烈地推動(dòng)了對(duì)創(chuàng)作的探尋，改變了不久前廢除的中國王朝的陳舊傳統(tǒng)以及在中國的傳統(tǒng)文化中所采用的認(rèn)知，也使這種認(rèn)知持久地與西方所產(chǎn)生的影響結(jié)合起來。并根據(jù)某些學(xué)者和哲學(xué)家思想上的喜好，在一些適合的方向里進(jìn)行了文化研究。

在急劇轉(zhuǎn)變的背景下，實(shí)踐家和理論家們進(jìn)行了文化形式的探究，這一探究能夠充分地表達(dá)中國人民新的自我意識(shí)。在其他問題中，繪畫也是這樣的一種呈現(xiàn)。對(duì)于文化而言，繪畫的意義從中國文化的改革者們那里得以充分的證實(shí)，從而也確立了20世紀(jì)國畫不同方向和流派的形成。

在如此短暫的歷史時(shí)期內(nèi)，要實(shí)現(xiàn)民族自我意識(shí)的轉(zhuǎn)變是不可能的。民族的自我意識(shí)是文化的最深層，在新的民族自我意識(shí)確立的同時(shí)，也確立了這種意識(shí)中其他等級(jí)的存在。在這方面，中國歷史學(xué)家龐樸的分析是完全正確的，他指出“五四”新文化運(yùn)動(dòng)未能客觀地站在歷史面前對(duì)待中西方文化，其最終也沒能完成任務(wù)。但在此期間，針對(duì)繪畫而言，創(chuàng)建了幾個(gè)方向的同時(shí)，也捍衛(wèi)了中國藝術(shù)發(fā)展的不同道路。一些人斷言必須更緊密地同西歐聯(lián)系，其中包括俄羅斯，及其繪畫流派；另一些人則繼續(xù)保持中國文化的本位論；第三類人則試圖實(shí)現(xiàn)兩者的結(jié)合。

歐化的支持者們認(rèn)為，中國必須全方位地歐化，指的是現(xiàn)代化的社會(huì)，當(dāng)然，也包括文化的現(xiàn)代化；民族本位主義的擁護(hù)者們則恰恰相反，他們是保守運(yùn)動(dòng)的支柱，站在了必須保持中國傳統(tǒng)文化的立場之上。最終，還存在著一些實(shí)踐家和理論家，他們堅(jiān)持主張折中主義，肯定了其自身的特點(diǎn)“兼容并包”相結(jié)合：中國的人文傳統(tǒng)和西方的現(xiàn)代化。這就是他們的想法，認(rèn)為需要消除中西方文化的二元對(duì)立。

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的中國文化背景的確立，對(duì)許多思想家都產(chǎn)生了影響。這期間提出并論證了幾種針對(duì)中國革新的道路?？涤袨?，中國著名思想家和政治家，同時(shí)也是一名改革者。他對(duì)西方文化抱有極大的興趣，但他的觀點(diǎn)是以某種固有的矛盾作為前提的，他試圖克服狹隘的民族主義，主張“中、西繪畫的結(jié)合”。并認(rèn)為這是國畫改革的趨勢(shì)，他的這一思想已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了顯著影響。

蔡元培，著名教育家，作為一名教育工作者，他十分注重教育理論基礎(chǔ)的探究。他認(rèn)為，對(duì)于中國而言實(shí)施科學(xué)的、有理論依據(jù)的教育，特別是人文教育，有著重大的意義及迫切性。他認(rèn)為，科學(xué)和藝術(shù)必須是新型教育的基礎(chǔ)。應(yīng)該捍衛(wèi)美學(xué)教育，因?yàn)樗亲杂?、進(jìn)步、人性自我解放的象征?？傊?，這種在藝術(shù)面前的崇拜，特別是對(duì)美術(shù)而言，影響了20世紀(jì)初的許多畫家的創(chuàng)作，例如徐悲鴻、劉海粟等等。蔡元培不僅是現(xiàn)代中國教育的奠基人，而且也是20世紀(jì)中國美術(shù)教育的理論家，他的思想直接影響了藝術(shù)教育體系的形成。

二、20世紀(jì)國畫發(fā)展的理念

20世紀(jì)初國畫的發(fā)展及其思想的呈現(xiàn)不僅同文化教育界的領(lǐng)袖們的思想有關(guān)系，而且與實(shí)踐家們的活動(dòng)，與他們?cè)诩寄馨l(fā)展上的關(guān)注，技能的理論根據(jù)和藝術(shù)教育等問題都有著緊密的聯(lián)系。

盡管幾乎所有的思想家們都贊同必須保存?zhèn)鹘y(tǒng)國畫遺產(chǎn)這一問題，但他們對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)容的理解卻是不盡相同的。在這一點(diǎn)上我們論證了兩種理論。

首先，20世紀(jì)上半葉，由于國外文化的不斷沖擊，使得很多有識(shí)之士都發(fā)覺到民族文化在當(dāng)代文化建設(shè)中的重要意義。其中就國畫而言，許多國畫界的大師級(jí)人物通過在國外的學(xué)習(xí)和研究，找到了自己對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著守護(hù)，以及對(duì)傳統(tǒng)的再次發(fā)展與演進(jìn)。由于現(xiàn)代意識(shí)的植入，便有了對(duì)傳統(tǒng)觀念的轉(zhuǎn)化，以及在傳統(tǒng)中尋求與提取，但這些國畫的觀念都存在片面性，很多都只是注重傳統(tǒng)的當(dāng)下意義，較少思考傳統(tǒng)國畫真正的轉(zhuǎn)化與出新，而且只局限于某一面，或是注重圖式效果，抑或色彩。因此，這種觀念還應(yīng)深思。

其次，一部分畫家在此期間更信奉國畫須堅(jiān)持寫實(shí)主義（例如：高劍父、高奇峰、徐悲鴻、林風(fēng)眠等）。他們有的保留了國畫的材料，使用西方寫實(shí)的造型，并與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，對(duì)國畫進(jìn)行革新；而有些人則更進(jìn)一步地體會(huì)到了改良途徑的千變?nèi)f化，意識(shí)到需要借鑒寫實(shí)，以及如何利用寫實(shí)造型的重要性。但是以西畫技法改良國畫的做法，或是僅僅照搬西式寫實(shí)模式，將以“筆墨”為主的國畫變成“水墨素描式”的繪畫，那就都成為片面的了。

所以說，二十世紀(jì)初的中國繪畫處于自我意識(shí)階段，有著試圖順應(yīng)其他文化潮流影響的必要性。這一階段國畫的形成過程，符合現(xiàn)代中國社會(huì)所必須出現(xiàn)的新型文化模式的形成。中國傳統(tǒng)繪畫數(shù)千年的歷史需要畫家和理論家們的深刻領(lǐng)會(huì)，為此可以更加明確其對(duì)自我的認(rèn)同以及在世界文化空間中自身的定位，指出其可以借鑒的等級(jí)和深度，其目的就是為了能夠在這些條件中得以“自?！?。這就明確了藝術(shù)和社會(huì)實(shí)踐中理論觀念的一致性，思想論據(jù)不會(huì)被想象在某些固定的范疇中，例如，西方思想中的美學(xué)。

總之，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初國畫實(shí)現(xiàn)了以下的文化功能：

1.鞏固了文化批評(píng)的地位和現(xiàn)代美術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)變的必要性。促進(jìn)了對(duì)文化生活方面注意力的提升。當(dāng)藝術(shù)所討論的不僅僅是藝術(shù)本質(zhì)，而是人類問題的時(shí)候，那時(shí)它就可以還原自身往昔的榮譽(yù)。從社會(huì)功能的觀點(diǎn)來看，藝術(shù)擴(kuò)展擁有文化戰(zhàn)略的巨大意義，這種擴(kuò)展要同藝術(shù)及人類生活的實(shí)質(zhì)相結(jié)合。在美術(shù)中，所產(chǎn)生的新運(yùn)動(dòng)成為時(shí)代文化轉(zhuǎn)變的鮮明現(xiàn)象。運(yùn)動(dòng)任務(wù)也成了道德起源的探尋。國畫的發(fā)展在這一時(shí)期具有三個(gè)趨向：（對(duì)藝術(shù)形象）進(jìn)行心理分析，藝術(shù)至上，價(jià)值論化。

2.80年代后期的美術(shù)運(yùn)動(dòng)借鑒了西方藝術(shù)思想及藝術(shù)手段，大大地拓展了中國畫家們的視野。十年后，其創(chuàng)造形式在新的渠道下得以實(shí)現(xiàn)，被給予了以下評(píng)價(jià)：在20世紀(jì)80年代后半期美術(shù)開始追求更為實(shí)際的目標(biāo)，它反映了中國畫家們的勇氣，內(nèi)在的冒險(xiǎn)精神，他們的新視野，以及對(duì)藝術(shù)的新認(rèn)知。甚至還出現(xiàn)了一種吸取世界藝術(shù)和文化思想的新的藝術(shù)研究方法。藝術(shù)家們的創(chuàng)造力被包含在共同的世界文化領(lǐng)域之中。

3.繪畫發(fā)展的新趨勢(shì)伴隨著非意識(shí)形態(tài)化和工具化，致使局部內(nèi)容脫離了繪畫的社會(huì)主題。忽略藝術(shù)限制的可能性，在某種形式當(dāng)中，就可能導(dǎo)致美術(shù)單一的思想基礎(chǔ)以及他們的理論觀點(diǎn)和需求的破壞。自由的文化環(huán)境會(huì)形成新的觀念。美術(shù)也脫離了功利主義，成為“健康”的重要先決條件之一，特別是20世紀(jì)90年代美術(shù)的正常發(fā)展。不同的藝術(shù)形象針對(duì)自身的具體表現(xiàn)以及存在、實(shí)踐、發(fā)展都獲得了一定的可能性和空間。美術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了多元化的時(shí)代，也是20世紀(jì)末至21世紀(jì)初國畫形成的另一個(gè)重要特征。這允許我們完成從其他文化傳統(tǒng)中對(duì)新的關(guān)系的借鑒。與自己的同行不同的是本世紀(jì)之初的現(xiàn)代國畫家們擺脫了對(duì)文化同化的恐懼。在被更新了的文化環(huán)境中，藝術(shù)家們以新的方式開始思考西方文化的影響。美術(shù)實(shí)踐家們認(rèn)為，正常的文化交流不會(huì)造成傳統(tǒng)的打破，更不會(huì)是普通的西方藝術(shù)的復(fù)制。

總之，國畫兩個(gè)不同時(shí)代的完成，可以顯露出一些共有的和不同的功能。在國畫20世紀(jì)初和20世紀(jì)末的傳統(tǒng)間出現(xiàn)了繼承性，因此國畫有助于認(rèn)清中國文化，并把其作為世界文化空間的不可分割的部分。國畫一直情愿履行文化反思的功能，在整個(gè)中國現(xiàn)代史期間占據(jù)了文化認(rèn)同發(fā)展的重要地位。然而，20世紀(jì)初，國畫本身正處于獲得自身認(rèn)同的進(jìn)程中，它所關(guān)心的問題是借鑒的形式和程度，因此這可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)自身傳統(tǒng)的侵蝕，以及在西歐繪畫的寫實(shí)主義傳統(tǒng)中對(duì)它們的溶解。雖然西歐繪畫的發(fā)展史更短，但是其發(fā)展步伐卻遙遙領(lǐng)先。

21世紀(jì)初，局勢(shì)正在改變。國畫堅(jiān)信，它區(qū)別于其他的民族傳統(tǒng)，對(duì)于世界文化而言也有著重要的意義。其獲得了轉(zhuǎn)向美術(shù)理論問題研究的信心，擴(kuò)展了作品主題，并將主要的注意力從社會(huì)思想問題轉(zhuǎn)移到了個(gè)人心理和精神道德之上。

參考文獻(xiàn)：

[1]騰固.唐宋繪畫史[M].北京：北京中國古典藝術(shù)出版社，1958.

[2]吳耀華.中國畫形式語言[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2002.

[3]Е.В.扎瓦斯卡婭.古中國繪畫的美學(xué)問題[M].莫斯科：莫斯科藝術(shù)出版社，1975.

[4]Н.А.維諾格拉多娃.中國山水畫[M].莫斯科：莫斯科美術(shù)出版社，1972.