一

王德威教授在哈佛大學出版公司《新編中國現(xiàn)代文學史》導言第一段中寫道：“當代中國對文學史的關注為國際學界所僅見。這不僅是因為傳統(tǒng)對‘文與‘史的重視其來有自，也和目前學科建制、知識管理、甚至文化生產(chǎn)息息相關，尤其當代文學史的編寫與閱讀更與政治氛圍形成微妙對話?！边@一高度概括的分析已經(jīng)足夠周全，卻仍然遺漏了一個重要方面，即海外中國文學研究的崛起。有理由認為，倘若沒有從夏志清到李歐梵再到王德威幾代海外中國文學研究者的刺激，大陸學界的文學史研究與寫作未必會有今日之活力。海外中國文學研究的優(yōu)勢常被認為是理論先進（這當然也可以是缺點），但也并不全然是這樣。以我看來，最重要的還是空間和文化上的距離感所激發(fā)出的重寫歷史的迫切性與可能性。對大陸學者而言，文學史的主要關切在于如何處理20世紀形成的文學觀念（文學革命、世界文學、文體自覺、審美自律、言文合一、民族文學、人民文學等等）與整個中國文學傳統(tǒng)的關系：海外華裔學者當然也有此種關切，但是除此之外，他們往往會對所謂文化認同問題有敏銳的觀察和深切的思考，不管是否接受有關“離散”（diaspora）的描述，他們都有動力通過文學史的重構將中國帶向世界，并以此將自身帶回中國（此邏輯結構的先后關系可以互換）。海外研究者或許會與大陸研究者顯出政治立場、學術訓練和論說方式的差異，卻未必不能殊途同歸。近年來，海外學界與大陸學界互動頻繁，已在如何求同存異、取長補短上積累了豐富的經(jīng)驗，相信只要凡事以學術為念，真理會自己照顧自己。

除特定的立場與關切外，海外中國文學研究者對于文學史書寫范式的更新貢獻良多，此處僅以夏志清、李歐梵和王德威三位學者為例略加說明。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》以“優(yōu)美作品的發(fā)現(xiàn)與批審”作為文學史寫作的指南，依我看來，其沖擊力不在于宣揚形式自律，而在于以文學杰作對倫理生活的啟示性價值，對抗時代權威話語對文學生產(chǎn)的宰制，從而使文學史顯示出與社會史不同的起源、目標與展開方式，這是一種深具魅力的文學史寫作范型。李歐梵的貢獻則在于將有關現(xiàn)代性的論述引入中國現(xiàn)代文學研究，包括“頹廢”與中國文學之現(xiàn)代性的關系，現(xiàn)代都市文化與現(xiàn)代文學的關系的研究等，在在別開生面，令人對中國現(xiàn)代文學史與文化史的動態(tài)關聯(lián)，產(chǎn)生多元與立體的想象。王德威則在“文學史敘事學”方面用力最勤，其代表性著作幾乎都能就文學史的敘述模式提出令人耳目一新的設計。有論者仍在質(zhì)疑“沒有晚清，何來五四”之類提法的史觀是否正確，其實“晚清”與“五四”孰先孰后的爭辯只是挑動反思的契機，王德威念茲在茲的是如何突破文學史敘述單一的線性模式，重繪中國現(xiàn)代文學乃至整個中國文學的歷史地圖，使文學與歷史之間的關系呈現(xiàn)更為復雜、生動的樣態(tài)。也就是說，問題的焦點從來都是“史法”的重構，而非就某一史實做翻案文章。

析而言之，王德威至少整理出文學史五種新的“敘事語法”，并已不同程度地為中國文學研究界所吸納。一曰虛實相生，二曰眾聲喧嘩，三曰以小見大，四曰回旋往復，五曰“包括在外”。所謂虛實相生，是在文學虛構與現(xiàn)實政治之間構建更具挑戰(zhàn)性的關系，這當然可以認為是受到新歷史主義、后結構主義以及西方馬克思主義的啟發(fā)，但也未必不能與中國傳統(tǒng)“六經(jīng)皆史”的思想發(fā)生關聯(lián)。王德威的心得是：“如果不能正視包含于國與史內(nèi)的想象層面，缺乏以虛擊實的雅量，我們依然難以跳出傳統(tǒng)文學或政治史觀的局限。一反以往‘中國小說的主從關系，我因此要說‘小說中國是我們未來思考文學與國家、神話與史話互動的起點之一?！彼^眾聲喧嘩，即“復調(diào)歷史”，文學史的敘事不是獨奏而是和鳴，諸聲部甚至可以各行其是，在一定情境中或可形成主次，卻不能相互取代。對此眾聲喧嘩之勢的描摹正可傳達某一時期文學的爆發(fā)力，晚清之精彩正由此而來，而對后世文學之復雜性的探測，亦以此為據(jù)。所謂以小見大，則是說文學“夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的。英雄美人原來還是得從穿衣吃飯做起，市井恩怨其實何曾小于感時憂國”？由此文學史不僅可以談政策、抓思想、論歷史，還可以小處著手，舉重若輕，以個人生命之偶然遭際折射時代之大境況。所謂回旋往復，則是指文學之歷史不同于革命敘事之單向直進，而是既可以直進，亦可以“蜷曲而內(nèi)轉(zhuǎn)于自身”，比方問：“作家是如何自覺或不自覺地以中國的方式誤讀西方作品，從而透露出其對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁？將現(xiàn)代作品納入中國情境的困難，又是如何促使作家偷偷地起傳統(tǒng)論述模式于地下？”以此提問為觀測點，則王德威近年來所致力的“抒情傳統(tǒng)”論述便不應被認為是要另寫宏大敘事，而應視為一種新的時間邏輯的推演。所謂“包括在外”，則是要將內(nèi)與外的空間邏輯楔入先與后的時間結構，與之相關的“后遺民寫作”和“華語語系文學”等提法，都是同時在內(nèi)與外、新與舊、源與流的關系上做文章。一方面內(nèi)外有別，一方面又至大無外，在充分打開文學地理學的想象空間的同時，對中國文學“欲理還亂的譜系和播散蔓延的傳統(tǒng)”予以創(chuàng)造性的重構。

二

就學者而言，個人獨到的貢獻只有匯入更為普遍的學術范式，方能獲得持久的效應。我傾向于將王德威歸人一個極有覆蓋力的知識譜系或者說學術流派，我稱之為“《二十世紀中國文學史論》派”。這個流派的理論與實踐，集中體現(xiàn)于王曉明教授主編的《二十世紀中國文學史論》一書（初版于1997年，修訂于2003年）。該派學者雖無統(tǒng)一的組織與綱領，亦無師承、地域上的緊密關聯(lián)，卻能憑借重寫文學史以及現(xiàn)代史的書生意氣相互吸引，并形成了“史論合一”“整體觀照”和“審美的再政治化”等富有感召力的學術理念，又以強調(diào)反思性、批判性的文本細讀和“知識考古”為基礎，打造出一系列特色鮮明的研究方法，對中國現(xiàn)當代文學研究產(chǎn)生了深遠的影響，而王德威正是此學術流派的中堅人物。

此次由哈佛大學出版公司推出的《新編中國現(xiàn)代文學史》，不僅以王德威為主編，其作者又幾乎都與“《二十世紀中國文學史論》派”有著或遠或近的學術淵源——這當然與王德威的學術交往有關——便有可能成為三十余年來中國現(xiàn)代文學史寫作主導范式的一次重新出場。在全書導言《“世界中”的中國文學》中，王德威對編輯主旨做了一個精彩的說明，要義有三：其一，全書一方面采取編年模式，回歸時間/事件的素樸流動，另一方面各篇文章根據(jù)各自選定的時間、議題，以小觀大，做出散點、輻射性陳述，兩種方向所形成的張力貫穿全書;其二，強調(diào)文學史書寫應有的文本自覺，要求作者跳出學科建制內(nèi)狹義的“文學”定義，以不同風格處理文本內(nèi)外現(xiàn)象，保持一種有意識的“書寫歷史”的姿態(tài)，以此重構和實踐“文學性”;其三，不刻意推衍民族國家敘事線索，反而強調(diào)從清末到當代種種跨國族、跨文化、跨政治、跨語言的交流網(wǎng)絡，在更包容的格局里看待現(xiàn)代華語語系文學的源起和發(fā)展，以更廣闊的視野觀察和體會中國文學的現(xiàn)代性。有了前文鋪墊，不難看出以上三點皆其來有自，且在一個氣勢恢宏的整體工程中得到了提煉與升華。在導言中，王德威重點闡發(fā)了“世界”概念，這一概念的出場本身就有繼往開來的氣勢。它至少包括四重內(nèi)涵：所謂“時空的互源共構”進一步發(fā)揮“纏繞”“回旋”的問題：所謂“文化的穿流交錯”彰顯“世界文學”的關切：“文與媒介衍生”是以更具反思性的“文學性”定義重構文學的內(nèi)外：“中國與華語文學的地理圖景”，則是要在更為多元的文學史情境中檢討“華語語系文學”作為理論方案和話語實踐的得失。如此多頭并進，合力打開文學的視野，使讀者得以想象并參與發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代文學中蘊含的廣闊空間以及一個文學得以“在世界中在”的過程：進而堅定一種信心，中國和華語世界作家一直并且仍然有著復雜思想和創(chuàng)造性思維以及開啟眾聲喧嘩的可能。王德威相信，后者正是中國文學現(xiàn)代性的本質(zhì)所在。

雖有如此深思熟慮的導論，但這部宏大的文學史當然不會是“統(tǒng)編教材”，事實上以如此多元之作者——美歐、亞洲，大陸、臺港143位學者和作家，其中有不少是西方人——也很難強求一律。王德威自陳在編輯過程中，曾與眾多作者就預先規(guī)劃的主題和個人專業(yè)興趣來回協(xié)商，結果有所得亦有所失，誠哉斯言。不過我相信，在大多數(shù)作者看來，王德威所提出的文學史寫作理念雖不無浪漫主義色彩，總體上仍然直觀可感，并非陳義過高的“后學”游戲。而一人寫作一到兩個短篇，操作起來也不算麻煩。即便主編在內(nèi)容上“漫天要價”，作者自可“就地還錢”，以最后的效果來看，總體上令人鼓舞。此處不妨隨機挑出針對1940年代文學的部分，該部分共有17篇文章，指向1940年代文學的各個側(cè)面，題目往往宏大，內(nèi)容卻十分具體，顯出各位作者由小視角窺探大歷史的信心，讀之令人興趣盎然。給我最深印象的，是各位作者對個體在歷史中的境遇的把握高度一致：作為個體的作家在很大程度上是被卷入歷史漩渦的，與其說他們以寫作來再現(xiàn)時代，不如說他們以寫作為自己在歷史之間構建起一個投入與抗拒的張力關系。臺灣學者彭小妍寫“新感覺派”代表人物劉吶鷗的文章，從一開始就拋出劉吶鷗的身份糾結，一個在日據(jù)時期的臺灣出生，又在日本大學英文系接受高等教育的上?！靶赂杏X派”文學領袖，然后速寫式地描繪了劉吶鷗作為花花公子、作家、電影人的諸種面相，最后以其撲朔迷離的遇刺帶給家人的驚悸與創(chuàng)傷收束全篇。文章看似浮光掠影，實則大有深意：劉吶鷗之人生悲劇在于他以游戲人生的浪蕩子姿態(tài)成為一個現(xiàn)代主義者，卻被現(xiàn)實政治的繩索套住了脖頸：他那橫溢的才華和復雜的文化身份似乎給了他進退裕如的空間，卻分明是歷史的狡計。黃愛玲筆下的費穆，則是上海“孤島時期”一個遵循自己的藝術邏輯穩(wěn)步成長的導演，其1940年代的代表作與其1930年代的早期作品之間的對話自成一條時間的管道，似乎可以超然于民族主義話語的左沖右突，然而他在中國性與現(xiàn)代性之間的艱難探索，終究使其從茍安的孤島滑落，并被時代的浪潮迅速淹沒。李歐梵寫張愛玲與香港的故事，不是將香港視為承載特定歷史事件的外在的物理地點，而是視為與作家個人成長密切相關的精神“別處”，但是個人不必覺得自己在歷史上的地位有什么微妙之點，就像白流蘇和范柳原的“傾城之戀”，雖能成就一對平凡的夫妻，“但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？”周慧玲寫蕭紅在香港的最后歲月，似乎并不念念于“還原真相”，而是大膽引入以蕭紅為主人公的傳記電影《黃金時代》（2014），將想象與現(xiàn)實、過去與現(xiàn)在、言說與影像重重疊印，在結尾處甚至提出一個“不講理”的設想：唯有以導演許鞍華身份的曖昧——生于偽滿洲，父親為中國人，母親為日本人——方能理解蕭紅人生的復雜。其他如阮菲娜寫“臺灣第一才子”、左翼作家呂赫若燦爛而短暫的文學人生;錢理群深究毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的文化與政治意味;王斑揭示周立波立足于中國革命的人民性寫作與西方文學及人文觀念的隱秘關聯(lián)：諾曼·史密斯還原梅娘在偽滿洲國時期的文學策略與政治姿態(tài)：蔣暉分析“趙樹理方向”本身的歧義與兩難：安敏軒鉤沉卞之琳與王力在昆明就現(xiàn)代詩格律進行合作研究的歷史細節(jié)并闡發(fā)其象征意味：E.K.Tan力圖撥開傳說的迷霧，再現(xiàn)郁達夫流亡南洋時期與當?shù)匚膲拥募毠?jié)：蘇文瑜以史家的同情心梳理周作人附逆的復雜因果：孫康宜以個人的親身經(jīng)歷重述臺灣“二二八事件”及隨后的“白色恐怖”時期……無不給人以強烈的歷史現(xiàn)場感。此現(xiàn)場感并非基于小說般的傳奇細節(jié)，而是因為作者制造出種種“空白點”，從而形成對讀者的召喚。具體而言，作者致力于使早有定論的歷史重新成為問題，卻又不打算重新給出豁然貫通的解釋，使讀者不得不“以疑解疑”;作者以一片拼圖暗示整個圖案的樣貌，但此整體究竟如何，仍然仰仗讀者以想象去補足;作者給出引人入勝的史實，仿佛可以還歷史以本來面目，但此史實往往進一步模糊了文學虛構與真實人生的界限;作者反對先入為主，力求作客觀公正的考察，但是字里行間又分明有個人的關切，讓人暫時松開“歷史科學”的包袱，感受到一種“愛與恨的闡釋學”。

此種歷史現(xiàn)場感的獲得，自然需要作者改變已經(jīng)習焉不察的理論腔，在歷史的生動處求取思想的鮮活度：但是讀者自有理論時代養(yǎng)成的世故，或許會堅持認為事實與觀念之間是一場永無盡頭的博弈，洞見與盲視始終互為表里。由此，寫作所需要的便不只是“求真”的崇高表態(tài)，還要有“求新”的務實考量。正如王德威所言，該書的寫作從一開始就是一次方法實驗，一種對“何為文學史”“文學史何為”的創(chuàng)造性思考。而我想進一步說的是，即便各位作者（甚至包括主編在內(nèi)）面對最終完成的大書，此次實驗的意義也未必能夠畢現(xiàn)人前。這部文學史以161篇文章，構成一部上起1635年晚明文人楊廷筠、耶穌會教士艾儒略等的“文學”新詮，下迄當代作家韓松所幻想的2066年人工智能取代人類成為地球主宰的中國現(xiàn)代文學的超長畫卷。它其實并不是“一部”文學史，而是將161次“從文學想象歷史”的嘗試組合在一起。此種組合，形象一點說是美劇式的，是“TV series”而不是“Melodrama”（情節(jié)?。８鱾€片段顯出高度的獨立性，視角、觀點和筆法都不求一律，“弱水三千，各取一瓢”，但是所有的小故事又都從以時序編排的整體中分享一種情節(jié)感。此種體例或許會被認為是“可愛而不可信”，作為學術寫作，它顯然不無風險，我愿意做一“悲觀”的預測：這不會是一部文學史家的手邊書（其1001頁的沉重裝幀也限制了這一點），也無法成為通行的大學教材，甚至其學術價值也會遭到不同程度的質(zhì)疑。我很難想象某位學者對某一段史實有疑問需要求助于文學史著作時，會首先想到這部書，因為它不是用來查的，而是用來讀的：不是用來“解惑”的，而是用來“生疑”的。我甚至能夠預測有些學者會認為它徒具創(chuàng)新的形式，而無內(nèi)在的新意——其他不論，我們怎么能保證143位作者處在同一個創(chuàng)新水準上呢？如果只是讓各位作者做他們一直在做的事，又如何能讓這部書區(qū)別于一般論文集，作為文學史獲得一種整體的新意？

要回答這類質(zhì)疑并不容易，不過，這類質(zhì)疑有一基本的預設，即這部文學史自詡能在某種程度上代替已有的文學史著述，而作為主編的王德威教授早已大方宣告自己并無此種野心。但是，讓143位作者共同進行一次文學史寫作的“方法實驗”，這實在是更大的野心。不過站在一個普通讀者的立場，我倒可以輕松地說，這的確不是一部新的文學史，而是一部以中國現(xiàn)代文學為主人公的歷史小說?；蛘邠Q一個也許更為形象的說法，這是一部文學史版的《馬橋詞典》（韓少功），是以表面看來反虛構甚至反敘事的片段或者說詞條，組裝出有關中國現(xiàn)代文學的貌似零散實則整一的故事。此處的中國現(xiàn)代文學，是一種三位一體的構成，有關中國現(xiàn)代文學的故事，其實就是中國何以為中國、現(xiàn)代何以為現(xiàn)代、文學何以為文學的故事，而這些故事又彼此交織，互為因果。此處最為關鍵的判斷是，如果說過去數(shù)十年間文學史寫作的繁榮，是因為文學研究者希望通過歷史寫作來回答上述問題，而一次次的重寫文學史又是在不斷尋求更為貼切的答案和答題方式，那么到了這部《新編中國現(xiàn)代文學史》，對歷史寫作本身的迷信已經(jīng)衰減，與其說它是新歷史寫作的方法實驗，不如說它是在實驗一種“后歷史”寫作的可能性?！白鳛闅v史的文學”，其推陳出新的邏輯終點，就是“作為文學的歷史”;而當歷史寫作最大限度地回歸文學本身的邏輯時，文學史也就成為了文學。這并不是說文學史的體例變成通常意義上的文學寫作或傳記寫作，更不是說我們可以隨意歪曲或演義歷史，而是當眾多有能力獨立完成一部宏大歷史的作者聚攏一處，各執(zhí)一隅，點到為止，力求在眾聲喧嘩中整合歷史的碎片，以實現(xiàn)一種“無目的的合目的性”時，所有那些用來探究歷史真相的技術，都必須在一個反諷性的文學結構中重新定位。

三

上述判斷稍嫌匆忙，我們不妨后退一步，先將《新編中國現(xiàn)代文學史》的實驗，理解為是要嘗試一種新的文學史寫作范式。此種寫作范式的正面方案，即王德威所謂“在世界中的文學”，上文已予以介紹，此處要補充說明的，是方案背面的一種反諷意識。此種意識無須借助當代反本質(zhì)主義的理論話語予以渲染夸張，而不過是研究者對自身之局限性的真切感知與誠實應對。它并非依托于研究主體的哲學反思和政治自省，而應更多借助于“他者”的出場。具體而言，這意味著“視差之見”成為一種自覺的方法論。就一般讀者來說，《新編中國現(xiàn)代文學史》最令人興奮之處，可能就在于作者背景、立場、視角與方法的多元性。上千頁的篇幅并非難點，難就難在群賢畢至，少長咸集，而且海內(nèi)海外，各有持守：左派右派，豈可茍同。再加上史家、作家、理論家、批評家等身份以及專業(yè)領域的差別，便有了眾聲喧嘩或者說“和而不同”的樣態(tài)。此種樣態(tài)不僅為作者制造了自省的可能性，對立場不那么執(zhí)著的讀者來說，更是提供了參考比照的契機。這倒不是說真理越辯越明，而是作者們提供的歷史敘述的可能性越多，讀者們就越能避免僵化，面對材料時就越能有點鐵成金的敏感與手段。事實上，以當今世界的趨同性，值得擔心的倒是作者們雖然相隔萬里，卻有可能是千篇一律的美國學術腔。此問題對中年以上學者來說尚不嚴重，中年以下則不可不察。

不寧唯是。所謂“不入虎穴焉得虎子”，面對這部注定要引發(fā)熱議的文學史，一個洋溢著理想主義光彩的集體工程，我們還可以進一步提出如下問題。

首先，假如將文學帶入歷史的努力，日漸顯示為一種對歷史本身的執(zhí)著（Obsession with Histor）;假如將文學史作為現(xiàn)代史的一種面相并為之構建日趨復雜、精致的關系模式并非文學研究的必由之徑，而只是一種偶然出現(xiàn)的“現(xiàn)代方案”：更進一步，假如文學史書寫所試圖建立的眾聲喧嘩的景觀，最終證明只能停留于文學史寫作領域，而缺乏制衡新的意識形態(tài)權威話語的力量，那么我們該如何保持重寫文學史的動力？

其次，假如我們更為深切地關注后殖民議題，尤其是羅伯特·揚在《白色神話》中有關殖民主義、歐洲中心主義與歷史書寫之關系的討論，或許會被這一邏輯所觸動：作為殖民者的歐洲并不需要特意去寫一部宣揚殖民主義的歷史，只要它有意寫一部現(xiàn)代歐洲的歷史，后者就會同時是一部殖民主義的歷史。那么，作為第三世界國家的中國，應該提供怎樣的文學史寫作？有關華語語系文學的宏大設想，其僅憑理論思辨難以規(guī)避的風險是什么？在以更具立體感的方式將中國現(xiàn)代文學帶人世界的同時，我們應該以何種方式為“他者”的出場留出空間？

再次，柄谷行人認為，現(xiàn)代文學的起源與現(xiàn)代民族國家的生成互為表里，現(xiàn)代文學促成了民族意識的形成，現(xiàn)代民族的形成也造就了現(xiàn)代文學的誕生和短暫的輝煌。但是，民族主義可以拋開文學繼續(xù)發(fā)展（比方走向極端民族主義），倒是“現(xiàn)代文學”作為一個現(xiàn)代方案，應該隨現(xiàn)代的發(fā)生而發(fā)生，隨現(xiàn)代的終結而終結。據(jù)此，我們便不難理解為什么《新編中國現(xiàn)代文學史》會從1635年說起，又會把下限放到人類退場的2066年，原因是現(xiàn)代文學必須要有一個起源和一個終結，有關起源的發(fā)現(xiàn)和有關終結的預期都內(nèi)在于現(xiàn)代文學的定義中。這個終結不是歷史記錄的終結，而是歷史邏輯的終局，能夠終結的只能是大寫的歷史。至于這個終結究竟是遵循黑格爾精神現(xiàn)象學的邏輯，還是福山所謂“自由民主制度”的實現(xiàn)，是文學為民族主義的發(fā)展所揚棄，還是“后人類”世界的到來即人本主義時代的結束……則是另一層次的問題。那么，是否存在這樣一種可能性，對所謂現(xiàn)代文學史的探究，只是一個龐大的話語游戲？而一百多位中外作者共同進行的這次方法實驗，已將這一游戲本身帶到了終結的邊緣？

提出上述三個問題，并非是要將一種后現(xiàn)代主義進行到底，我的立場毋寧說是新實用主義的，更確切地說，是理查德·羅蒂式的。由此立場看來，一直作為文學研究之學術性保證的歷史研究，其真理性訴求將為更為實用的目的所代替，后者可以概括為這樣的問題：在這一以文學、現(xiàn)代與中國為關鍵元素、以還原歷史真相為“得分依據(jù)”的游戲中，我希望有何種收獲？不過此類問題并不容易回答，以羅蒂而言，他也并不是無所用心的相對主義者，而是情愿停留于精神史和理智史的兩難中。理智史的路線以?？聻榇?，不在乎“哲學”“文學”之二類名目，甚至人類主體也只是一張海邊沙地上的面孔;精神史則相信，在表示敬意的意義上，存在一種作為“哲學”或者“文學”的東西——如果我們有提出它們的智慧，就存在每個人總應該已經(jīng)正在問的特定問題。羅蒂說，作為一個好的唯物論者和唯名論者，他支持?？吕碇鞘返穆肪€;但是作為精神史的業(yè)余愛好者，他想抵制它。他支持清除已經(jīng)過時的經(jīng)典，但他認為，沒有經(jīng)典，我們就不能前進，正如沒有英雄就不能前進。我想這也是今天我們的境遇。一方面，我們需要更為徹底的眾聲喧嘩，以便更為深刻地進入現(xiàn)代性境遇：但是另一方面，我們又需要一種溫暖的集體想象，彼此召喚，相互支持。此種糾結的背后是一種切身的憂慮：當英雄漸老，當中國現(xiàn)代文學研究的理想主義時代，緊隨文學創(chuàng)作的理想主義時代遠去，還會有什么人、還會有何種力量將分散于世界各處的研究者召集到一起？即便這新的一代仍然以文學研究為業(yè)，他們?nèi)詴黄鹬v述“中國現(xiàn)代文學”的故事嗎？對于未來我們很難樂觀，但我們又格外需要生活在希望之中。

作者簡介：湯擁華，華東師范大學中文系教授，主要研究方向為美學與文學理論，兼及文學批評。