文/ 李世衛(wèi)、董海珠

拉威爾的“三件套”—《鵝媽媽組曲》《西班牙狂想曲》《圓舞曲》

拉威爾 （Maurice Ravel，1875—1937）這個名字毫無疑問在西方音樂史中占據(jù)了重要位置，這位有著瑞士與西班牙血統(tǒng)的法國音樂奇才（筆者有意不用“大師”“杰出音樂家”這類稱謂，是為了大家能夠更好地認識他、了解他的音樂創(chuàng)作）的創(chuàng)作風格多樣。通常，在音樂學府的音樂史概論課上，同學們所了解的是印象主義大師拉威爾，而與之齊名的是另一位印象主義音樂家德彪西。這樣的概念化認識真的十分無益，而且非常片面，甚至會誤導大家對拉威爾音樂的認識，妨礙對他音樂的更深體會；而作為經(jīng)常要演奏、演唱他作品的音樂家、音樂專業(yè)的學生，如果也是抱以這樣的認知水平，則會影響到對其作品的詮釋。由于本系列以分享和介紹鋼琴二重奏及相關(guān)方面的信息為主旨，所以還是讓我們通過這一類型的音樂來向大家闡述和表達筆者的態(tài)度與觀點。

在鋼琴二重奏常備的音樂會“熱曲”中，拉威爾奉獻了三部：童謠、夢游詩般的《鵝媽媽組曲》；充滿遙遠古老風情、具有巴斯克泥土熱氣的《西班牙狂想曲》；鬼魅妖冶，時而帝王將相、時而才子佳人的《圓舞曲》。從演奏者的視角看，入門技術(shù)、態(tài)度端正即可勝任的是《鵝媽媽組曲》；具有良好合作默契且節(jié)奏感敏銳的演奏家可勝任《西班牙狂想曲》；而《圓舞曲》則是留給那些技壓群芳，且內(nèi)心裝滿復雜情懷的演奏家。從音樂風格上看，《鵝媽媽組曲》有著一股濃郁的古風，音樂的質(zhì)樸讓人似乎能感受到歐洲早期音樂的青澀與單純；而《西班牙狂想曲》則是19世紀浪漫主義與歐洲民族風格相融合的火花；《圓舞曲》更加復合化，提煉了浪漫主義創(chuàng)作與演奏技法，還加上了近現(xiàn)代在運用“新聲音色彩”上的成就。

《鵝媽媽組曲》 （Ma mère l'Oye suite，四手聯(lián)彈，共五個樂章，第一樂章創(chuàng)作于1908年，第二至五樂章創(chuàng)作于1910年）：

1.睡美人的帕凡舞曲（Pavane de la Belle au bois dormant.Lent，a minor）；

2.大拇指（Petit Poucet. Très modéré，c minor）；

3.寶塔女王萊德羅納（L a i d e r o n n e t t e,Impératrice des pagodes.Mouvement de marche，F(xiàn)-sharp major）；

4.美女與野獸的對話（Les entretiens de la Belle et de la Bête.Mouvement de valse modéré，F(xiàn) major）；

5.仙境花園（Le jardin féerique.Lent et grave，C major）。

這是一部真正為孩子們而作的童話組曲，第一段《睡美人的帕凡舞曲》，完全是一首剔除一切技術(shù)包袱的簡易小曲，有一種巴洛克初級練習曲的感覺。音樂清純而甜美，通?？梢允抢蠋煄еW生一起彈奏，非常的親切溫暖。第二段《大拇指》，表現(xiàn)一種從容而不慌亂的神情，技術(shù)上比第一段顯得略為進階了。第三段《寶塔女王萊德羅納》體現(xiàn)了拉威爾想象中的東方世界。第四段《美女與野獸的對話》與今天老少皆知的那部著名好萊塢同名劇來自同一個古老故事，都是取材于博蒙夫人的童話。第五段《仙境花園》，很燦爛的終曲，仍然是毫不花哨、沒有過度技巧安排卻又很好地表現(xiàn)作曲家意圖的音樂！

鵝媽媽其實是一個虛構(gòu)中的說故事的村姑形象，在英法的文化傳承中，有其獨特位置，是很多孩子從小最先接受的一種文化，可以當作早期教育來看。當然，從今天的角度回望，鵝媽媽的故事與東方的價值觀傳統(tǒng)不是太吻合，鵝媽媽故事里有一些內(nèi)容，在我們東方人眼里，不是那么健康。然而，或許這就是文化差異，西方孩子也并沒有因為這些童謠故事聽多了，變得多么的“不健康”！而從拉威爾選擇以“鵝媽媽”為標題創(chuàng)作這些作品來看，這些童話故事在拉威爾的心中還是有其特殊地位的，或許也是他成長中的一些溫馨記憶。1911年，也就是在這部四手聯(lián)彈版《鵝媽媽組曲》問世后一年，拉威爾為這部作品進行了管弦樂配器和改編，使之成為芭蕾舞的配樂。

《西班牙狂想曲》（Rapsodie Espagnole，共四個樂章，雙鋼琴或四手聯(lián)彈，創(chuàng)作于1907年）：

1.夜之前奏曲（Prélude à la nuit.Très modéré，a minor）；

2.馬拉加舞曲（Malague?a.Assez vif，a minor）；

3.哈巴涅拉舞曲（Habanera.Assez lent et d'un rythme las，F(xiàn)-sharp）；

4.集市（Feria.Assez animé，C major）。

毫無疑問，拉威爾這部《西班牙狂想曲》是其創(chuàng)作中的輝煌篇章。大多數(shù)聆聽過這部作品的人，可能首選的都是其管弦樂隊的版本，它是發(fā)燒友們喜歡拿來鑒定音響的名曲，許多著名樂團為其留下了傳世的高品質(zhì)錄音。然而，這部作品的最初表演形式是雙鋼琴（也可以在一架鋼琴上四手聯(lián)彈，考慮到兩位演奏者演奏狀態(tài)的舒適性，通常這部作品采用雙鋼琴演奏）。

拉威爾對節(jié)奏的敏銳與對節(jié)奏把握的嫻熟度，在第一樂章《夜之前奏曲》中就有體現(xiàn)：開篇以八分音符四音列下行方式套用在節(jié)拍的節(jié)奏形態(tài)中。第一鋼琴連續(xù)十三小節(jié)的這種節(jié)奏模型與第二鋼琴遵循的三拍子節(jié)奏形成了兩種節(jié)奏感的并存。接下來，第一鋼琴與第二鋼琴互換模型。這一開端，就注定著一種不同凡響的韻律感。拉威爾對于這樣的安排顯然是有設計的，而作為演奏者去接近這樣的譜面，會馬上感覺到作曲家的細致與用心，以及在音樂思路上的嚴密：錯落有致、各行其道，卻也融合自然而不露斧鑿之。整個前奏曲就在這樣的寧謐與波瀾不驚的氣氛中運行與回蕩，充滿了細微的漣漪。而在力度上，幾乎處處都是ppp與pp這樣的力度提示。結(jié)尾高音區(qū)更是出現(xiàn)了pppp！

第一樂章結(jié)尾的接下去（attacca）的標記，令第二樂章《馬拉加舞曲》與之無縫連接。這是一個短小而聽起來有些“迷離”的樂章，西班牙馬拉加舞的“造型”間或地夾雜在兩架鋼琴那些各自看似無序，卻實際精密安排的旋律、和聲的游走性織體之中，以一種并不是十分寫實的方式展現(xiàn)出音樂的斑斕與詭譎，如影如風般一掃而過。力度主宰仍然是ppp、pp，雖然冒出一點兒ff，但僅僅是一個瞬間。對演奏者來說，要有一種“無影手”般的技藝，來應對瞬息變化的音樂形態(tài)。

第三樂章《哈巴涅拉舞曲》標注著“1895年創(chuàng)作”的字樣，實際來自那一年所寫的一部鋼琴作品。三連音的運用為音樂的晃動感增加了效果，這是一首經(jīng)拉威爾精心“料理”過的哈巴涅拉舞曲，實際上，許多初次聆聽而不留意曲名的人，未必能夠瞬間捕捉到哈巴涅拉的特征，大量同音的反復，更像是作者有意讓這一舞曲聽起來更加懶懶散散，睡眼惺忪。對于演奏者而言，平淡而又綿延不絕應當是更多地去體會與表現(xiàn)的方面，而不是習慣上的認為，哈巴涅拉必須是一首需要時不時地“一驚一乍”的風情小調(diào)。

當?shù)谒臉氛隆都小罚ㄒ沧g作“市集”）響起后，我們就能很快感受到，這首《西班牙狂想曲》的前三樂章似乎都是在為這個“火力集中”活力四射的樂章進行鋪墊。拉威爾很像一個導演，知道如何安排“影片”的高潮部分！這部作品前三樂章為聽眾培養(yǎng)了充分的聆聽情緒，到了第四樂章，一切的西班牙元素，如焰火般同時爆發(fā)，每一小節(jié)都充滿能量。兩位演奏者除了各自需要良好的技術(shù)能力和音樂敏銳度外，互相的默契、互相的推動、互相的“補給”是展現(xiàn)好作品的關(guān)鍵所在。中段音樂的舒緩可以理解為對前面樂章的回首與留戀，同時也為終曲的沖刺做好了充分的準備。整個第四樂章，西班牙音樂特有的節(jié)奏靈魂地位得到了體現(xiàn)，豐富與多變，稍縱即逝與連綿持續(xù)同時呈現(xiàn)在聽眾面前。

《圓舞曲》（La Valse，雙鋼琴）

創(chuàng)作于1919年的《圓舞曲》，最先是以管弦樂隊的演奏形式于巴黎完成其首演，首演時間為1920年12月12日。同年，作者親自將這部作品的鋼琴獨奏版、雙鋼琴版本率先出版，而樂隊總譜則是在第二年，即1921年才正式出版。樂隊的版本是根據(jù)雙鋼琴的版本進行配器的。

這是一部無論從哪方面看都具有劃時代意義的雙鋼琴作品。雖然，拉威爾在構(gòu)思這部作品的過程中，頭腦中可能裝滿的都是管弦樂隊的聲音效果。但是，如果看過他的雙鋼琴的譜面，不難看出，這絕非一部只是為寫配器而準備的鋼琴版草稿。譜面的鋼琴彈奏織體，即便是作為純粹的鋼琴作品，對演奏者而言，在技巧上也是有極高要求的。

開篇，第一鋼琴在低音區(qū)的極其輕柔、但絕不虛無的長篇幅震音弱奏，就需要演奏者有著極好的控制力。樂曲在很長的推進中，一直在渲染與烘托氣氛，主題的“黑影”不時閃現(xiàn)。而各種不同和弦背景的震音，一直在主宰著音樂的前進?？焖俚淖呔洹⒌谝讳撉倥c第二鋼琴的接應、頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)、和聲的快速轉(zhuǎn)化、跳進，等等，都為演奏帶來了巨大的挑戰(zhàn)。而最難的是，要在各種的“忙碌”甚至“迷亂”的音樂中，揭示出圓舞曲的節(jié)奏律動，以及暗藏的約翰·施特勞斯的“身影”。

拉威爾在樂譜的第一頁這樣寫道：“在云層翻滾之間，時隱時現(xiàn)著一群跳華爾茲的人影。云層慢慢散開，天色變的晴朗，清晰可見，大廳里飛旋的舞蹈著的人群。場面越來越清澈，燈盞上投射下的燭光燦爛而光輝，眼前浮現(xiàn)出一座大約 1855 年的皇家宮殿?！睙o疑，這是對把握作品情緒與精神的最好的引導文。除去寫作的技法不論，作品事實上彌漫著一股晚期浪漫主義音樂的情感。作曲家自稱這部作品是對維也納圓舞曲代表人物約翰·施特勞斯的敬意；實則，他是對一個剛剛逝去的美好時光所表達的追憶和對他眼中曾經(jīng)美好的世界一去不復返的惆悵。眾所周知，1919年是“一戰(zhàn)”結(jié)束的第二年。拉威爾與“一戰(zhàn)”是有交集的人，他參加過戰(zhàn)爭，心中對此充滿了厭惡與反感，也因此而變成了一個悲觀且喜怒無常的人。在這首炫技成分很大的作品中，我們甚至還能感受到作曲家的憤怒！似乎能聽到“跺腳”與“掀桌子”這類很直接的情緒發(fā)泄。這里有個小故事可供參考：據(jù)說這部作品來自當時名聲極大的佳吉列夫舞蹈團的委托創(chuàng)作，但是，這個委約不是十分明確。拉威爾拖了好些年，當完成之后，佳吉列夫本人對作品非常不滿意，作曲家因此大為憤怒和惱火，竟然從此和佳吉列夫絕交。足見當時作曲家是被怎樣的一種糟糕心情所困擾。

歷史的一頁終究翻過去了，雖然今天我們聆聽或演奏這首看起來依然很有挑戰(zhàn)性的作品時，仍然會被音樂中的某種情緒所感染，但是已經(jīng)不會和當年的拉威爾那樣，對作品如對自己孩子般，有大喜大愛而看不得它遭到半點兒委屈的那種心情了?；蛟S我們也不會再去過度玩味其中隱藏的對舊日維也納圓舞曲、舊日維也納生活的眷戀，也不會流連于音樂中殘留的陰霾氣質(zhì)，畢竟現(xiàn)在這樣的時代，我們更應當以客觀的視角去充當文化的傳承者，去努力地為喜愛音樂的人們更多展現(xiàn)這部作品的積極面和繽紛的“音樂色彩”。（待續(xù)）