亓元

后現(xiàn)代主義自20世紀80年代被引進我國之后，其間雖歷經(jīng)沉浮，卻始終若隱若現(xiàn)地對我國文化產(chǎn)生或大或小的影響。90年代之后，我國再次掀起一場后現(xiàn)代主義熱潮，至今已經(jīng)蓬勃發(fā)展。這體現(xiàn)在電影領(lǐng)域就是導(dǎo)演們紛紛借鑒后現(xiàn)代主義的理念與方法，將其運用于自身的電影拍攝實踐之中，不再像五六十年代的電影那般熱衷于宏大敘事的建構(gòu)以及主流話語的表達，而是更加關(guān)注社會普通人物的喜怒哀樂，表現(xiàn)出對于核心話語的邊緣化。當(dāng)代社會逐漸邁進讀圖時代，電影導(dǎo)演們也敏銳地捕捉到了這一特征。以張藝謀為代表的中國導(dǎo)演在影片的色彩、動作、造型等視覺藝術(shù)層面煞費苦心，營造了極佳的視覺效果，給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。后現(xiàn)代主義對于中國電影的影響還體現(xiàn)在碎片化的故事情節(jié)與結(jié)構(gòu)上，隨著社會節(jié)奏的加快，海量的信息如潮水般涌來，人們的信息接受方式也呈現(xiàn)出碎片化特征，體現(xiàn)在電影領(lǐng)域就是故事情節(jié)的碎片化。上述三個方面只是中國后現(xiàn)代主義電影中具有相對代表性的文化策略，下文結(jié)合相關(guān)影片對此予以闡釋。

一、 核心話語的邊緣化

自20世紀90年代開始，電影的市場化水平日益提高，這固然是市場經(jīng)濟發(fā)展的必然結(jié)果，同時也會造成對于核心話語的邊緣化，這是后現(xiàn)代性的重要表征。所謂“核心話語”，是指在中國電影中所普遍展現(xiàn)的主流意識形態(tài)，以及因此而衍生的內(nèi)涵極深、外延極廣的價值觀念。在后現(xiàn)代主義視域下，中國電影的話語表達不再局限于主流意識形態(tài)下的核心話語，而是對其采取了適當(dāng)?shù)募记尚愿膶?，通過這一策略來實現(xiàn)對于核心話語的邊緣化。本文以《上一當(dāng)》《大撒把》為例對此進行剖析。

影片《上一當(dāng)》所討論的主題是教育，照常應(yīng)將敘事聚焦于師生關(guān)系之上，然而導(dǎo)演卻別具一格地以劉杉與其已然分手的女朋友及實習(xí)老師珊珊三者之間隱秘的“三角”關(guān)系來淡化校園師生關(guān)系的主流展現(xiàn)，體現(xiàn)出了對于核心話語的邊緣化。本片在導(dǎo)演有意為之的“三角”關(guān)系上描述了彼此之間的情感糾葛，從而隱秘地表現(xiàn)劉杉雙親處在美國的特殊身份背景，保證了劉杉得以在輕松悠閑的教學(xué)過程中建構(gòu)“紳士”形象的可能性。并且，這樣可以更進一步地使人物超越碌碌而無為的普通模式，增強觀眾對于豐富多彩的校園生活以及瀟灑倜儻的中學(xué)教師的認同感，以“陌生化”的策略給觀眾呈現(xiàn)出新奇的審美體驗。在影片的最后，劉衫毫無怨言地留在那個中學(xué)再執(zhí)教一年，由最初對于教學(xué)無所事事地“上一當(dāng)”轉(zhuǎn)變到心甘情愿地“再上一當(dāng)”，隱含地表達了對于核心話語的消解。片名“上一當(dāng)”似乎飽含深意，意在告訴觀眾你不止會上一當(dāng)，可能會上兩當(dāng)甚至更多的當(dāng)。

與《上一當(dāng)》類似，影片《大撒把》無論在片名還是故事情節(jié)的推進上都極具游戲意味，但是，在一笑而過的背后又隱含了對于核心話語的邊緣化?！洞笕霭选分v述了一個普通人的故事：顧言與妻子在機場告別之時，偶遇有類似遭遇的林周云，二人相互傾訴苦楚。兩年之后林周云仍在國內(nèi)，顧言在除夕之夜向林周云建議一起過年，兩人在一起共度了五天的快樂時光，離別時都心生莫名的失落感。之后大使館通知林周云可以辦理簽證，而顧言之妻的離婚代言人來到顧家，林周云想要讓顧言把她留下，然而事與愿違，顧言始終克制住了自己的情緒，林周云依依不舍地離去……值得一提的是，律師其實是本片中的非核心人物，然而導(dǎo)演也在他身上賦予了核心話語邊緣化的職能，律師之妻在國外同他斷然離婚，從而升華了核心話語的邊緣化。核心話語的敘述建構(gòu)于市民社會的日常生活之上，它巧妙地規(guī)避了主流電影中核心話語表達之生硬，亦莊亦諧地完成了對于核心話語的邊緣化?！洞笕霭选冯[含了在場與缺席對立的二元結(jié)構(gòu)：實寫的在場與虛構(gòu)的缺席形成二元對立，其一是顧言與林周云難舍難分的浪漫在場，其二是顧言之妻與林周云丈夫掙扎徘徊的缺席，這一對立結(jié)構(gòu)有效地消解了核心話語，就像杰姆遜把這種“二項對立式的東西”看作是“意識形態(tài)的主要形式”，認為“東西方之間這樣一種對比必然是意識形態(tài)的”一樣。[1]

二、 視覺盛宴的極力渲染

在后現(xiàn)代主義的影響下，民眾更加傾向于從圖像而非文字中獲取信息，他們越來越熱衷于欣賞生動形象的圖像，從圖像中探究其所蘊含的文化意蘊與時代精神。由于民眾審美趣味的嬗變，加之電影原本就具有天然的視覺表現(xiàn)力，這雙重因素的疊加作用，造就了后現(xiàn)代主義電影對于視覺效果的空前重視。其導(dǎo)演們熱衷于追求影片的視覺效果，盡最大的努力滿足觀眾的審美趣味，使他們在強烈的視覺沖擊之下體會到觀影的快感。因此，后現(xiàn)代主義影片正在逐步實現(xiàn)由話語表達向視覺特效的轉(zhuǎn)變，其文化策略已經(jīng)由話語型演變成圖像型。與早期影片注重話語的理性展現(xiàn)以及由此衍生的故事情節(jié)推進、人物形象塑造等因素不同的是，后現(xiàn)代主義電影更加強調(diào)影片給觀眾帶來的直觀視覺沖擊，更加著力于色彩、動作、造型等因素所營造的視覺效果。張藝謀在這方面做出了有益的探索，并取得了較大的成功。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《英雄》就營造了巨大的視覺沖擊，影片的情節(jié)雖然相對單調(diào)，但是場景氣勢磅礴、打斗蕩氣回腸、畫面夢幻唯美，令人看后激動不已。張藝謀在《英雄》的票房走高之后，在影片的畫面設(shè)計、人物造型、色彩調(diào)和等視覺元素方面更加登峰造極，給觀眾帶來了極強的審美快感，電影《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》是其中的典范。影片《十面埋伏》中小妹的衣著顏色從始至終切換于藍、紅、黑、綠之間，金黃的頭飾、鮮紅的嘴唇、白皙的面容，這些鮮明的色彩在相互碰撞之中展現(xiàn)出驚人的和諧美。這就像發(fā)生于三個人之中的情感糾纏一樣，在經(jīng)歷了不斷地碰撞與沖擊之后，依舊留存了一份和諧。女主角剛強的性格及其對于愛情的強烈渴望，在色彩的搭配與調(diào)和之中展現(xiàn)得淋漓盡致。影片《滿城盡帶黃金甲》將色彩與光線運用到了極致，因而呈現(xiàn)出一種渾然天成的宏偉氣勢。張藝謀對于光線明暗對比的尺度拿捏得十分精準(zhǔn)，靈活運用光照的方向性，突出光線的明暗對比及其象征意義，這一點在壓軸戲中展現(xiàn)得尤為明顯。影片壓軸的是一萬黃金甲在重陽發(fā)動兵變之戲，戲中身著黃金色盔甲的杰王子獨自對戰(zhàn)上萬名著銀色盔甲的士兵，照常理而言，金、銀兩色的對比度是異常接近的弱對比，但是，導(dǎo)演有意將光線集中于杰王子的金黃色，而使士兵的銀色盔甲成為大片的暗色，從而突出杰王子的英勇奮戰(zhàn)，呼應(yīng)影片“滿城盡帶黃金甲”之名。商鐵山對于《滿城盡帶黃金甲》給予了高度評價，認為它“是一部視覺藝術(shù)的力作”“張藝謀對影片的視覺層進行了深層的藝術(shù)加工處理，使影片表現(xiàn)出獨特的感染力?！盵2]這充分肯定了本片的視覺藝術(shù)成就。張藝謀的上述三部影片突出了圖像的表達功能，弱化了話語的地位，從而取得了極佳的視覺效果，為觀眾提供了絕好的觀影體驗。

三、 情節(jié)結(jié)構(gòu)的碎片化

如今社會信息接受的碎片化趨勢日益明顯，加之傳統(tǒng)時空情感體驗?zāi)Ｊ降淖冞w，導(dǎo)致影片的傳統(tǒng)情節(jié)模式被解構(gòu)，取而代之的是一種碎片化的隨意拼接的故事結(jié)構(gòu)。其創(chuàng)作者重在表達的并非故事情節(jié)的連貫性與吸引力，而在于通過碎片化的故事講述方式，傳達其背后所暗含的社會生活方式，這一點在王家衛(wèi)的影片中展現(xiàn)得淋漓盡致。他的影片多反映抽象意義上的社會真實，碎片化的敘述結(jié)構(gòu)成為了其影片的顯著風(fēng)格。除早期的《春光乍泄》《旺角卡門》與《阿飛正傳》等影片擁有完整的故事情節(jié)之外，其余的電影多數(shù)沒有貫穿始終的故事線索，呈現(xiàn)出一種敘事斷裂的常態(tài)化模式，這也是其影片后現(xiàn)代主義文化策略的表現(xiàn)。具體而言，導(dǎo)演在賦予影片人物以敘事功能的過程中，有意采用斷裂的線索與碎片化的結(jié)構(gòu)就表明了其對于傳統(tǒng)有機的故事線索的摒棄。并且，導(dǎo)演通過將風(fēng)馬牛不相及的故事碎片拼接在一起，意在讓觀眾體會雜亂無章的生存環(huán)境下人物的眾生相，從而引發(fā)人們對于相關(guān)情境的思考，《重慶森林》是其中的扛鼎之作。

本片講述的是兩個風(fēng)馬牛不相及的故事：第一部分敘述了一位剛剛與女友分手的警察223 頑固地以為女友會在他生日之前過來找他，他晚上在街邊小店閑逛時，偶遇了戴墨鏡和金色假發(fā)的販毒女殺手，之后發(fā)生了一連串的故事。第二部分呈現(xiàn)了警察633 與女友分手之后，與在午夜特快快餐店工作的女服務(wù)員阿菲之間的情感故事。這兩個故事之間沒有密切的因果聯(lián)系，而是通過畫外音連接起來，其后鏡頭里就出現(xiàn)了第二部分故事的男主角，開啟了另外一段故事的講述。本片未見傳統(tǒng)意義上的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等過程，片中的人物沒有真正意義上的姓名，主角的姓名與其說是名字不如說是代號，用索緒爾普通語言學(xué)的觀點來看，只有能指的意義而不具備所指的含義。并且，《重慶森林》為觀眾呈現(xiàn)的是一個后現(xiàn)代的迷宮式空間，影片人物在高樓大廈中自由穿梭，傾斜的構(gòu)圖方式與快速的鏡頭轉(zhuǎn)換加劇了人物的無意義感與空間的零散性，更加凸顯了在后工業(yè)時代個體的漂泊與孤獨。

王家衛(wèi)向來擅長通過主人公的獨白展現(xiàn)其復(fù)雜的心靈世界，具有一種陀思妥耶夫斯基式的“復(fù)調(diào)”內(nèi)涵，這一點在《重慶森林》中也不例外。影片中出現(xiàn)了30多次內(nèi)心獨白，通過這一方式使得眾聲喧嘩的影片人物聲音交織在一起，從而使影片由一元的對話變成多元的交流，多種聲部的交織加劇了故事的碎片化特征，從而加劇了文本內(nèi)涵的不穩(wěn)定性。多元的敘述空間與自由的情感表達使得人物形象更為立體化，更加有助于導(dǎo)演通過影片人物表達自身對于社會世事的想法。王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代性及其所采用的碎片化故事結(jié)構(gòu)，與其所長期居住的生活環(huán)境密不可分，如蘇松妹所言：“只有香港這樣典型的后工業(yè)時代城市，才能生長出王家衛(wèi)式的時空觀念、敘事策略與影像風(fēng)格，才能使他如此熟稔地描摹出一幅幅后現(xiàn)代圖景。”[3]

結(jié)語

立足中國本土而言，后現(xiàn)代主義是個舶來品，其生存與發(fā)展必須結(jié)合中國實際，后現(xiàn)代主義電影如今日益受到中國觀眾的追捧，也展現(xiàn)出后現(xiàn)代主義電影強大的吸引力與生命力。中國后現(xiàn)代主義電影是中國導(dǎo)演將中西文化融會貫通、推陳出新的產(chǎn)物，是西方理念與中國實際的融合，導(dǎo)演們通過對于核心話語的邊緣化、視覺盛宴的傾情打造、情節(jié)結(jié)構(gòu)的碎片化等方式，表達了自身對于時代與社會的關(guān)注和思考。后現(xiàn)代主義電影如何結(jié)合中國國情，我們?nèi)绾沃v好中國故事，這是個歷久彌新的話題。后現(xiàn)代主義電影在我國何去何從，有賴于當(dāng)代電影創(chuàng)作者們的集思廣益！

參考文獻：

[1]（美）杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論：弗姆遜教授講演錄[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986：21

[2]商鐵山.電影《滿城盡帶黃金甲》的視覺藝術(shù)探析[J].電影評介， 2007（13）：29.

[3]蘇松妹.迷失·隔閡與追尋·慰藉——論王家衛(wèi)《重慶森林》的后現(xiàn)代性與商品性[J]. 藝術(shù)廣角， 2000（6）： 16.