丘新巧

“當(dāng)然，除非他看到了一位騎士?！蔽以谒褜ず线m的詞語(yǔ)去描述這樣一個(gè)人，不知道為什么悄然浮現(xiàn)的是布羅茨基的一句話(huà)。當(dāng)我試著繼續(xù)寫(xiě)作時(shí)，在我的思維和感官中充斥了大量關(guān)于他的材料，這巨大的體量一下子沖擊過(guò)來(lái)，旋即又被印象中那歡樂(lè)的嬉笑聲沖散，于是我發(fā)現(xiàn)一個(gè)僅剩下的詞似乎是：雜多。

這是一位攝影家、詩(shī)人、書(shū)法家、畫(huà)家、招貼設(shè)計(jì)師？抑或一個(gè)酒徒、胖子、喜劇演員、手機(jī)達(dá)人、偽搖滾樂(lè)迷、佛系青年、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)愛(ài)好者？當(dāng)然，對(duì)于這樣一位憎惡標(biāo)簽的人來(lái)說(shuō)，這些身份標(biāo)簽可能都不重要，即使它們可能都是真實(shí)的，也不過(guò)是僅僅描述了這個(gè)人那令人眼花繚亂的雜多面向中的一部分而已。但就我個(gè)人而言，我更愿意把他視為一個(gè)騎士——那出現(xiàn)在我腦海的第一句話(huà)從沒(méi)有令我失望過(guò)，它帶著某種直覺(jué)的、從混沌中剛升起的威嚴(yán)。

假如一位古人在我們這個(gè)時(shí)代活了過(guò)來(lái)，他漫步在街頭，看著熙熙攘攘的人群，觀望著這個(gè)花花綠綠的世界，很陜就會(huì)迷失在一種眩暈中：他不知道自己面對(duì)的是過(guò)去還是未來(lái)，不知道眼前的景觀是真實(shí)抑或廢墟。但他會(huì)辨認(rèn)出和他相似的人：一個(gè)騎士。騎士一直是精神強(qiáng)健者的綽號(hào)，在這里它并不僅是一個(gè)比喻，因?yàn)槲宜枋龅哪莻€(gè)人正騎著他的摩托車(chē)奔馳在彩云之南的土地上。但他是一個(gè)失敗的騎士。破舊不堪的老式摩托車(chē)，不修邊幅的外表，堅(jiān)固耐磨的工裝衣著，談吐時(shí)漫畫(huà)般的表情，夾雜黃段子的敏捷言辭，還有流浪漢般的潦倒和城鄉(xiāng)結(jié)合部的水泥氣息，這一切都使他帶上了“垮掉一代”（ Beat Generation）特有的那種頹唐和頑強(qiáng)。每次當(dāng)他騎上車(chē)以90公里的時(shí)速在公路上行進(jìn)時(shí)，他是多么不懼生死，仿佛只要一直在路上，他便可以此方式穿越生死。我們生活在一個(gè)不斷加速的世界。作為一個(gè)摩托騎士，他的速度卻并不夠快，當(dāng)所有人都在追逐成功，他卻安于失敗。這樣他就在某種程度上脫離了他所屬的時(shí)代，也只有這樣他才能在一個(gè)距離之外看清這個(gè)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱?，他才是一位真正的騎士，也就是說(shuō)，在我們這個(gè)被虛假的成功所統(tǒng)治的時(shí)代，以失敗的姿態(tài)面對(duì)它可能是僅剩下的唯一的反抗方式：“有何勝利可言，挺住就意味著一切?！保ɡ餇柨恕都牢譅柗颉た柨肆_伊德伯爵》）在最好的意義上，我們都只能作為幸存者而活著了。他叫陳亦剛，他在悲哀的現(xiàn)實(shí)中像一個(gè)喜劇演員那樣頑強(qiáng)地存活著，他對(duì)美好的事物報(bào)以孩子般燦爛的笑容，對(duì)不義報(bào)以毫不遮掩的憤怒，對(duì)丑陋?jiǎng)t報(bào)以戲謔和玩笑——任何笑話(huà)都包含一定的真實(shí)內(nèi)核。

最初對(duì)陳亦剛的作品產(chǎn)生深刻印象的契機(jī)源于他的攝影。他有一組名為“登臨意”的作品，拍的是一些日常生活的細(xì)節(jié)。作品既有古典式的寧?kù)o，也有深深的憂(yōu)郁：登臨本身就是一個(gè)無(wú)比悲哀落寞的姿勢(shì)。作品雖名為“登臨”，但并沒(méi)有采取俯瞰的角度拍攝，相反，拍攝者位于低處，或許他習(xí)慣于處于低處，去想象另一個(gè)人的孤獨(dú)。陳亦剛那倔強(qiáng)而豐富的個(gè)性同樣燒到了書(shū)法這塊領(lǐng)地，原本物理專(zhuān)業(yè)、學(xué)習(xí)美術(shù)史的他專(zhuān)門(mén)去中央美術(shù)學(xué)院念了書(shū)法博士。他在書(shū)法這件事情上有種令人費(fèi)解的執(zhí)著，像這樣一個(gè)在許多事情上都無(wú)所住心的人，居然在跟書(shū)法的角力中耗費(fèi)了特別多的精神，或許他身上很深的古典情結(jié)最集中地表露在書(shū)法這件事情上了。當(dāng)然，對(duì)于藝術(shù)而言，作者究竟下了多少工夫終究是無(wú)關(guān)宏旨的，它不可能為他的藝術(shù)是否成功這件事情提供任何保障。陳亦剛給書(shū)法帶來(lái)的當(dāng)然不是某種苦行——如果真要到苦行的程度才能寫(xiě)好書(shū)法，陳亦剛是一定會(huì)放棄的——他為書(shū)法帶來(lái)更重要的東西，那就是與他整個(gè)人緊緊聯(lián)系在一起的那種雜多，而這種真實(shí)，這種位于書(shū)寫(xiě)核心中的多樣性是一筆在書(shū)法中已然失落了的遺產(chǎn)。不得不說(shuō)，他寫(xiě)字的姿勢(shì)是笨拙的，他在書(shū)法上并沒(méi)有出眾的才能。笨拙也就意味著格外費(fèi)力，好像對(duì)于他來(lái)說(shuō)，在書(shū)法的各個(gè)環(huán)節(jié)中，在心與眼、眼與手、手與筆、筆與字之間始終橫亙著難以被貫通的溝壑，他就必須像一個(gè)勤勤懇懇的民工那樣，通過(guò)每天的勞作往里面填上使雙腳可以站立的泥土。行草書(shū)的那種流麗瀟灑對(duì)于別人來(lái)說(shuō)可能是簡(jiǎn)單得似乎來(lái)自天生的能力，但他卻是經(jīng)過(guò)了一段長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，才開(kāi)始逐漸獲得這種能力。事實(shí)上，他必須獲得駕馭行草書(shū)的能力，因?yàn)樗穷?lèi)似于日記的創(chuàng)作方式在很大程度上要求他需要通過(guò)行草書(shū)寫(xiě)下發(fā)生在他身上的即時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。陳亦剛寫(xiě)下的任何東西，都跟他的生活一樣，粗粗看來(lái)似乎總處于某種散亂的狀態(tài)中，瑣碎、不連貫、充滿(mǎn)偶然性，到處是被異質(zhì)因素侵入的空隙。如果我們靠近去仔細(xì)看這樣的書(shū)法，在感覺(jué)上會(huì)升起一種茫然，一種挫敗。但令人驚奇的是，他始終能守住最后一道不讓作品完全崩潰掉的防線，正如他那看似散亂隨意的生活最終仍然被一條隱秘的線所貫穿那樣，他的生活仍然是一個(gè)整體，他的書(shū)法也仍然是一個(gè)整體，這種奇妙的效果會(huì)在我們站在一個(gè)更遠(yuǎn)的距離去欣賞時(shí)若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)出來(lái)。多仍然保持為多，它只在某個(gè)含混的瞬間成為一。

用毛筆去寫(xiě)下我們的生活，這件本來(lái)簡(jiǎn)單的事現(xiàn)在卻多么地不易。當(dāng)我們的書(shū)法已經(jīng)被認(rèn)定為一種古代的“古典”藝術(shù)時(shí)，毋寧說(shuō)它實(shí)際上已經(jīng)被野蠻地馴化了，當(dāng)然，人們常常就是這樣出于珍惜和敬意而毀滅一件事物的。書(shū)法好像被定格在某個(gè)位置，人們只有在離開(kāi)這個(gè)位置時(shí)才能感到輕松自由，才能起舞，而只要人們一旦進(jìn)入到這個(gè)位置便只能畏首畏尾戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。當(dāng)我們不能揮霍一件事物的時(shí)候，我們便不可能從中感受到自由，它經(jīng)受不起戲謔，也就經(jīng)受不起嚴(yán)肅的拷問(wèn)?，F(xiàn)在聽(tīng)人談起書(shū)法，口氣大多宛如是在談?wù)摬┪镳^的古董或?yàn)l臨滅絕的珍稀動(dòng)植物那樣。茌某個(gè)場(chǎng)合，我聽(tīng)到的比喻是荼和咖啡，據(jù)說(shuō)書(shū)法應(yīng)該像荼和咖啡那樣保衛(wèi)它東方的純粹性和西方的純粹性，那確鑿的口氣似乎已經(jīng)確定了荼和咖啡天然地包含了某種亙古不變的本質(zhì)，這種本質(zhì)只能通過(guò)某種特定的方式被實(shí)現(xiàn)出來(lái)，就這樣，它們封存在各自沒(méi)有被絲毫污染的本質(zhì)當(dāng)中。但這不是藝術(shù)本來(lái)應(yīng)該是的樣子。事實(shí)上，就連荼和咖啡也沒(méi)有所謂的本質(zhì)，它們本身已經(jīng)是混雜之物，既是食物也是藥物;甚至是，只要荼和咖啡存在著，它們就已然彼此在可能性中相遇了。書(shū)法曾經(jīng)是無(wú)所不包的書(shū)寫(xiě)，是漫溢于人類(lèi)生活方方面面的播撒性力量，而把它想象成具有恒定本質(zhì)毋寧是自我閹割，是將它本來(lái)的多義性切除之后的產(chǎn)物。而且從根本來(lái)說(shuō)，人類(lèi)精神所天然秉賦的沖破邊界的沖動(dòng)，最集中地就表現(xiàn)在現(xiàn)在我們稱(chēng)之為藝術(shù)的活動(dòng)中，沒(méi)有什么能限制它的邊界，重要的只是品質(zhì)一一譬如豐富、精確和真誠(chéng)。我們?cè)跁?shū)法源頭那里所能看到的是不可馴服的、豐富而旺盛的生命力，但歷史越往后書(shū)法就越在自己身上增加了桎梏，以至于需要不斷地通過(guò)一次次以復(fù)興古典為名義的變革來(lái)進(jìn)行自我更新。當(dāng)代的書(shū)法會(huì)以什么樣的方式再次實(shí)現(xiàn)自我更新，我們現(xiàn)在仍然不能確定地回答，但可以肯定的是，它將會(huì)以不同于以往的方式發(fā)生，因?yàn)槲覀兠媾R的不再僅僅是古今的問(wèn)題還有中西的難題。就陳亦剛而言，他所踐行的，就是在當(dāng)代的時(shí)代條件下試圖重新實(shí)現(xiàn)書(shū)法的多義性。在這個(gè)以上，陳亦剛的作品具有了“褻瀆”（profanation）的維度，他就像一個(gè)兒童一樣，通過(guò)他那多樣而經(jīng)常出入意表的嬉戲，讓書(shū)法這件神圣的事物重新回歸到自由使用當(dāng)中。與那些視書(shū)法無(wú)比神圣的人不同，也與那些沉迷于戀物中不能自拔的人和那些手捧著書(shū)法的本質(zhì)如同愛(ài)惜一件古董那樣的人不同，讓我們比這些表面上忠實(shí)于書(shū)法的人更加忠實(shí)于書(shū)法的本義，他們只會(huì)將書(shū)法抹上香油供奉在高處，但我們真的愛(ài)書(shū)法，就應(yīng)該跟書(shū)法一起生活和成長(zhǎng)，在陳亦剛身上，有真正的對(duì)書(shū)法的愛(ài)。

陳亦剛的作品主要有兩個(gè)特征，第一個(gè)特征是這些作品中所包含的書(shū)法在形式上近似于日記，陳亦剛每天堅(jiān)持用書(shū)法寫(xiě)下自己的生活經(jīng)驗(yàn)，看到這些充滿(mǎn)趣味的三言?xún)烧Z(yǔ)，瞬間就驅(qū)散了籠罩在書(shū)法上空的那陣空洞形式的陰云，語(yǔ)言的在場(chǎng)使書(shū)法再次變得可讀，而書(shū)法的形式可以再次從內(nèi)容中被細(xì)心地培植生長(zhǎng)出來(lái);另一方面，這些作品包含的內(nèi)容除了書(shū)法之外，還存在大量其他的構(gòu)成因素，諸如水墨畫(huà)、隨手涂鴉、攝影、符號(hào)、流行圖片等，他用現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)常采用的拼貼（Gollage）手法來(lái)處理將這些素材處理到一個(gè)整體當(dāng)中。一般認(rèn)為，“拼貼”這一現(xiàn)代藝術(shù)手法的產(chǎn)生基于一個(gè)哲學(xué)預(yù)設(shè)，那就是我們這個(gè)世界的真實(shí)本身即充滿(mǎn)了斷裂、碎片，藝術(shù)作為一種直面世界的力量，就必須有勇氣將自己從幻象中拉回到真實(shí)中，必須能夠經(jīng)受住真實(shí)帶來(lái)的苦痛。在陳亦剛的作品中，現(xiàn)成物在拼貼中的出現(xiàn)侵入了書(shū)法的領(lǐng)地，使書(shū)法不再能在作品中占據(jù)統(tǒng)治地位而將整個(gè)作品統(tǒng)一于自己的名下，而書(shū)法背后的那個(gè)君臨作品的主體也一起遭到放逐，因?yàn)楝F(xiàn)成物本質(zhì)上并非主體所創(chuàng)造，在作者的權(quán)威面前它只保持緘默。作品的有機(jī)統(tǒng)一性被粉碎了，不用說(shuō)，這是傳統(tǒng)書(shū)法一直所珍視的東西（所謂“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)?！薄稌?shū)譜》）。所以對(duì)于這批作品，我們甚至不能稱(chēng)之為書(shū)法，但它卻對(duì)書(shū)法具有特殊的意義——一方面它讓書(shū)法回歸到生活經(jīng)驗(yàn)中，另一方面它迫使書(shū)法向異質(zhì)性的因素敞開(kāi)它的懷抱，也就是說(shuō)，讓它回到現(xiàn)實(shí)。書(shū)法沒(méi)有現(xiàn)實(shí)。書(shū)法有的是大量固定的套路和程式，在我們還沒(méi)有下筆之前就已經(jīng)布滿(mǎn)在宣紙上，要改變呈現(xiàn)出來(lái)的形式是相對(duì)容易的事情，要改變書(shū)法的意象——也就是改變我們下筆之前對(duì)書(shū)法的想象是一件艱難得多的事情。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者的陳亦剛只能是一個(gè)邊緣人了，所幸的是，他甘于作為一個(gè)書(shū)法邊緣人而活在書(shū)法的世界中，這可以被視為是他忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的方式。

基于這些作品在書(shū)法上的價(jià)值，使我最終還是必須站在書(shū)法的立場(chǎng)上寫(xiě)完這篇短評(píng)。我們知道，書(shū)法評(píng)論往往非常艱難，其中一個(gè)非常重要的原因——我甚至認(rèn)為是最重要的原因——是當(dāng)我們對(duì)書(shū)法下判斷時(shí)總是需要將它放置一段非常漫長(zhǎng)的人生時(shí)間中加以考量，而這常常讓書(shū)法批評(píng)變得不可能，因?yàn)槟骋粫r(shí)間段的書(shū)法只有在最后——譬如晚年的時(shí)候才能在一個(gè)整體中錨定它的位置，至于這個(gè)切片本身并沒(méi)有獨(dú)立價(jià)值，它只是在瞬息變化的人生河流中的一個(gè)模糊不定的點(diǎn)，但對(duì)于別的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這個(gè)點(diǎn)則可能會(huì)具有更獨(dú)立、更確定的形態(tài)，作者已經(jīng)傾盡了全力將這個(gè)點(diǎn)塑造為一個(gè)自在的宇宙，而書(shū)法作品的創(chuàng)造者們通常只是在短暫的時(shí)間內(nèi)隨意留下的痕跡，它無(wú)法閉合成為一個(gè)圓圈。所以，對(duì)陳亦剛的書(shū)法我們能說(shuō)更多的什么呢？他從晉唐人那里學(xué)習(xí)楷書(shū)和行草，從唐代經(jīng)生那里學(xué)習(xí)小楷，雖然談不上有多快，他的書(shū)法一直在進(jìn)步著;他的書(shū)法有種特有的笨拙，即使在他努力寫(xiě)得瀟灑的行草書(shū)中也仍然如此，就好像藏在流水的沙礫總給人帶來(lái)感覺(jué)上的遲滯，這或許是在他的心性上不可妥協(xié)的那部分的明證。我無(wú)法對(duì)陳亦剛的書(shū)法作任何斷言，他在我眼中具有無(wú)限可能性，因此任何斷言可能都是殘酷的。而通過(guò)陳亦剛的作品我非常想要說(shuō)的一點(diǎn)是，我們這個(gè)時(shí)代的書(shū)法應(yīng)該向他學(xué)習(xí)，我們應(yīng)該像這樣一位騎士致敬，一位失敗的騎士。