楊簡茹

唐楷之

1971年2月生于桂林，中國美術(shù)學(xué)院博士（導(dǎo)師王冬齡教授），首都師范大學(xué)博士后（合作導(dǎo)師歐陽中石先生），北京大學(xué)訪問學(xué)者（導(dǎo)師朱青生教授），中國國家畫院沈鵬導(dǎo)師書法精英班成員。承教于劉江、章祖安、祝遂之、陳振濂、邱振中、曹景炎、任平諸師。現(xiàn)任教于廣西藝術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)書法篆刻學(xué)科學(xué)術(shù)帶頭人，書法藝術(shù)研究所所長、教授、碩士研究生導(dǎo)師。蘭亭書法社社員、中國美院現(xiàn)代書法研究中心研究員。廣西青年書法家協(xié)會主席，廣西書法家協(xié)會理事，中國一東盟書法教育研究會副會長兼秘書長，廣西區(qū)直機(jī)關(guān)書法家協(xié)會副會長、廣西書法教育學(xué)會副會長。出版專著、編著和作品集《生命現(xiàn)場：中國美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書法教育創(chuàng)新特色》、《新唐書》、《象外》等多部;作品多次入選國家及國際重要展覽。

唐楷之的書法里住著一顆現(xiàn)代的靈魂。盡管他的全部作品看似可分成涇渭分明的“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”兩個(gè)陣營，然而這兩種風(fēng)格正如他本人的內(nèi)心獨(dú)白：“如果說我長時(shí)期地將賓虹老作為一面鏡子，而此刻安迪真成了我的另一面鏡子”所說的那樣，互為鏡像，它們二者重疊便構(gòu)成了唐楷之的藝術(shù)面貌。他的書法藝術(shù)代表了當(dāng)今書壇的兩種傾向，一種是扎根于傳統(tǒng)，在千年的歷史積淀中體味書寫的精髓;另一種是根植于西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，注重由書寫符號傳遞出觀念的表達(dá)。唐楷之在兩者之間找到了對話的可能性，他在其中切換自如，體現(xiàn)了一個(gè)有使命感的當(dāng)代書家對人生、歷史和當(dāng)下性不斷追問的態(tài)度。

當(dāng)然，一個(gè)處于當(dāng)代的藝術(shù)家，無論他與當(dāng)代生活的介入有多深，都無法脫離傳統(tǒng)的訓(xùn)練。我對唐楷之的認(rèn)識是字先于人，但真正的接觸并不長，在這短暫的接觸中，仍有兩個(gè)細(xì)節(jié)給我留下很深的印象：一是他仍然每天堅(jiān)持小楷日課，即使在旅途中也不中斷;二是他講過兒時(shí)與書法結(jié)緣的一次際遇。在小學(xué)二年級的一次書法現(xiàn)場比賽上，他抄寫了鄰座同學(xué)墨盒蓋上的兩行篆字“謙虛使人進(jìn)步，驕傲使人落后”而成的作品，獲了獎(jiǎng)并選送日本交流展出。初次試水的成功并非偶然，是平時(shí)好奇模仿和興趣養(yǎng)成一種觀察力的臨場發(fā)揮。這兩個(gè)例子或許可以解釋成為一個(gè)書法家不可缺少兩個(gè)要素：堅(jiān)持、臨寫。他用力最多處是小楷和草書。從他近年的創(chuàng)作來看，《佛說阿彌陀經(jīng)》、《寒山詩抄》、《桃花源記》等小楷作品取法高古，具有隸意，用筆鋒芒畢露而不失纖巧，結(jié)體跌宕而富有韻致。人人皆道取法乎上，但未必都能做到這點(diǎn)。唐楷之的妙處在于能旁通篆隸，又能在運(yùn)筆時(shí)輔以行草書的動勢，因此細(xì)看一字之內(nèi)有長短、角度、平衡的變化;通觀全篇又有激蕩飛揚(yáng)的節(jié)奏與氣勢。小楷上能形成這樣的品格與作者十年如一日的訓(xùn)練而成的心手合一的熟練有很大關(guān)系。

草書方面，唐楷之受其導(dǎo)師王冬齡先生教誨，同時(shí)又能上溯林散之、黃賓虹諸家，在“學(xué)古而不泥古”的藝術(shù)原則下推陳出新。孫過庭《書譜》中說：“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，是對書法章法的點(diǎn)、線、面布局的闡釋。唐楷之草書的動人之處在于對章法的注重，這使得他的每一篇作品都能獲得令人心醉的視覺美感。唐楷之在草書的創(chuàng)作上多以立軸形式示人。立軸的特點(diǎn)是有一個(gè)視覺中心，這就要求字與字、行與行之間的空間關(guān)系要有富于表現(xiàn)力的設(shè)計(jì)。草書《白居易一春題湖上》中，前三行點(diǎn)畫粗細(xì)長短對比明顯，“亂峰圍繞水平鋪”的“水”字用筆拉長，形成第一處余白的流動;“輕羅裙帶展新蒲”一句的“帶”字被有意拉長最后一筆，營造出一種輕重緩急、遠(yuǎn)近深淺的節(jié)奏，同時(shí)，暗合“輕羅裙帶”的詞義，竟使書法作品流露出了畫意的視覺效果，漂亮。另一幅草書《柳宗元一漁翁》有異曲同工之妙?！皶约城逑嫒汲瘛币痪涞摹爸瘛弊终脧牡诙械捻敹藫u曳生姿的一路拖到底，使得空間被分割為兩個(gè)部分，布局更為舒暢透氣，從而產(chǎn)生了蓬勃生發(fā)的美感。他思考的問題是：

“如何使傳統(tǒng)書畫的技法和觀念融入到新的視象中而獲得勃勃生機(jī)？”

我們即可知曉這種視覺效果的呈現(xiàn)產(chǎn)生的思想動因。唐楷之成長于秀麗的山水之城桂林，少年時(shí)代就讀于市郊的一所高級中學(xué)，學(xué)校的前身是名聲遠(yuǎn)揚(yáng)的民國“漢民中學(xué)”。校園里的旖旎風(fēng)光、獨(dú)立院落的教室、雨打的芭蕉、芳香的桂花，以及穿藍(lán)布中山裝講古詩詞的先生所混合而成的舊時(shí)風(fēng)物給了他性靈的滋養(yǎng)。與多數(shù)青年書家的求學(xué)之路一樣，他來到美術(shù)學(xué)院接受傳統(tǒng)的書法教育，在注重傳統(tǒng)技法訓(xùn)練的中國美術(shù)學(xué)院本科階段的學(xué)習(xí)打下了扎實(shí)的基本功。但是后來在北京大學(xué)跟隨朱青生先生的學(xué)習(xí)為他打開了另一扇藝術(shù)之門一一現(xiàn)代藝術(shù)。新與舊、歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突賦予了藝術(shù)家新的情緒體驗(yàn)。

“用中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典元素和傳統(tǒng)創(chuàng)作手法在當(dāng)下的觀念指導(dǎo)下是否可以創(chuàng)作出新的視覺藝術(shù)圖象？”

他繼續(xù)追問。這樣的追問誘發(fā)了一個(gè)有意思的系列一一“新唐書”的誕生。唐楷之自己也將作品慣性的分成傳統(tǒng)、現(xiàn)代兩塊。在我看來，其實(shí)大可不必作這樣的劃分?；赝袊鴷ǖ穆L歷程，無論是篆、隸、楷、行、草書體的變化，還是甲骨、竹簡、手卷、立軸的式樣的變化，每個(gè)變化都是一次書法的革命。唐楷之的“新唐書”系列屬于在書法由實(shí)用功能走向?qū)徝拦δ艿搅水?dāng)今視覺時(shí)代的又一次圖式革命的一部分。然而他在作品中選擇的“太極”、“圓（日）”等符號又是具有獨(dú)特的中國智慧的。我在唐楷之的“現(xiàn)代”意義的作品中看到的是古意，我在他“傳統(tǒng)”意義的作品中看到的是現(xiàn)代形式的滲入。從這個(gè)層面來講，“新唐書”的外延可以繼續(xù)擴(kuò)大，我們可將之理解為“唐楷之創(chuàng)作的新書法”。我也樂于看到藝術(shù)家有意玩的這類文字游戲，正像他本人的名字所富含的寓意：唐代、楷則、寫之！均代表了中國書法的最高精神，也是他注定要成為一個(gè)書法家的預(yù)言。

唐楷之最近又“回歸”到“傳統(tǒng)”書法的創(chuàng)作上?；蛟S我用詞仍不夠準(zhǔn)確，應(yīng)該說他從沒遠(yuǎn)離對傳統(tǒng)的研磨。唐楷之不是一個(gè)拘泥于書齋之中的書家，他極勤奮，也非常活躍，為人熱情真誠，并且似乎有用不盡的精力去關(guān)注除書法外的文化生活的方方面面。在陸維釗打下書法傳統(tǒng)基礎(chǔ)的中國美術(shù)學(xué)院讀了四年本科;在北京大學(xué)朱青生教授的指導(dǎo)下接觸現(xiàn)代藝術(shù)理論;在中國美術(shù)學(xué)院跟隨王冬齡教授拿到博士學(xué)位;之后進(jìn)入首都師范大學(xué)博士后流動站，合作導(dǎo)師歐陽中石先生;同時(shí)進(jìn)入當(dāng)代書壇泰斗沈鵬先生的書法工作室;現(xiàn)為廣西藝術(shù)學(xué)院書法研究所所長一一唐楷之的學(xué)習(xí)工作經(jīng)歷步步都是穩(wěn)扎穩(wěn)打走出的學(xué)書正路。我不知道早年評價(jià)他的作品“很傳統(tǒng)”，但“沒有當(dāng)下性”的判斷今天是否還在左右他的行動，不過在他現(xiàn)在的作品中我看到了學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、思考的綜合結(jié)果。

有幾件作品反映了藝術(shù)家求變的過程。寫于壬辰年的草書《蘇軾一西江月》代表了他一貫的草書風(fēng)格：連綿環(huán)繞，如疾風(fēng)驟雨的抒情方式。寫于丙申年的《減字木蘭花》在線條上增加了粗細(xì)轉(zhuǎn)化，對比更加強(qiáng)烈，行與行的疏密不定，墨色追求濃淡變化，枯筆增加，或直縱或勾挑的長畫加強(qiáng)了視覺上的律動。在另一幅稍晚些時(shí)候的《臨江仙送王緘》將用墨的對比做到更加夸張，多用濃墨，減弱線條的粗細(xì)對比，線條質(zhì)感更為厚重，這樣使枯墨和飛白的過渡更為自然。上述種種求變的思考在這幅《小窗幽記一石古板橋聯(lián)句》中有更微妙的體現(xiàn)：兩句“石鼓池邊，小草無名可斗;板橋柳外，飛花有陣堪題”整體面貌粗拙渾厚，線條的張揚(yáng)帶出結(jié)構(gòu)上的動蕩，從碑而出的運(yùn)筆舒展大氣，雖然不是草書，卻又不乏草書的流動節(jié)奏，這是他的精彩之處。

唐楷之的精彩還在于他有很多個(gè)面向，仿佛在他的內(nèi)心深處有好幾個(gè)“唐楷之”在相斗。從他的小楷作品的題材選擇來看，分三類，包括《心經(jīng)》、《壇經(jīng)》、《金剛經(jīng)》在內(nèi)的佛教經(jīng)典;反映儒家精神的《榕門家書》、《尊經(jīng)閣記》;還有《桃花源記》、《寒山詩》等詩詞散文。尤其是《心經(jīng)》，是他隨時(shí)隨地練習(xí)的內(nèi)容。他在小楷創(chuàng)作中一改行草書的張揚(yáng)，回歸為一個(gè)苦行僧式的日夜堅(jiān)守，在一遍又一遍的反復(fù)書寫中挑戰(zhàn)意志力的持久性和不厭其煩的精工細(xì)作。這種重復(fù)性的精神被運(yùn)用到他的“新唐書”系列中，他將太極人物與《心經(jīng)》、中國地圖、《沁園春·雪》等等圖像或觀念反復(fù)重疊，正與當(dāng)今世界噴薄燥熱的多元文化背景相照映，儒家的、禪宗的、政治的、文學(xué)的、幻想的、真實(shí)的被理性的攪動在一起。不同于安迪·沃霍爾的單調(diào)重復(fù)所形成的冷漠與空虛，在唐楷之的重復(fù)中，通過書寫的媒介連接古今，建構(gòu)了一個(gè)璀璨的“新唐書”世界。

唐楷之對待傳統(tǒng)的態(tài)度是自在坦蕩的。當(dāng)傳統(tǒng)作為法規(guī)、尺度時(shí)，他琢磨的是筆墨、章法的技術(shù)和形式上的探討;當(dāng)傳統(tǒng)作為元素、靈感時(shí)，他調(diào)動起一切可與之觀照的視覺圖像來表達(dá)對生活的理解。這或許是當(dāng)下以及未來書法在傳統(tǒng)與水墨圖式之間伸縮騰挪的一個(gè)方向，我也有理由相信他在接下來的創(chuàng)作中會有更別開生面的表現(xiàn)。