朱莉 仇海波

想要盡可能準(zhǔn)確且全面地歸納徐冰和他的作品，并不是一件容易的事情。他的藝術(shù)表達(dá)具有如此開放、豐富的語境，他將藝術(shù)語言的可能性與想象力無限展開，他對社會、文化、現(xiàn)實深邃的思考和獨特的處理，生發(fā)出廣闊而微妙的張力，實難讓人一語蔽之。作為一個觀眾或后學(xué)，惟有追溯其思想的路徑與彼時的文化語境，方有可能獲得一些交織纏繞的線索。而這個中國乃至國際當(dāng)代藝術(shù)史無法繞開的藝術(shù)家，他的創(chuàng)造力和感知力究竟來自哪里？他獨一無二的價值體現(xiàn)在哪？他的藝術(shù)經(jīng)驗和思維方式帶給我們什么樣的啟示，又是否可以被借鑒和轉(zhuǎn)化吸收？

《背后的故事：秋山仙逸圖》徐冰綜合媒材裝置330×1665cm 2015年

和徐冰稍有接觸的人，都知道他的謙遜與溫和，用其身邊人的話“從未見過他對人發(fā)火，也未見過他出口傷人”，即使遭遇逆境也從不抱怨，坦然接受，默默化解。與之相對的，藝術(shù)上的思考和表現(xiàn)卻又如此的“離經(jīng)叛道”，不斷引導(dǎo)人們跳出固有的認(rèn)知和思維模式。看上去“聰明絕頂”的他總說自己并無才能，只能比別人更加刻苦和認(rèn)真，他不斷強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是宿命的”，是一種“命中注定”，絕非計劃所得。如此文弱、樸實的一個藝術(shù)家，竟創(chuàng)造了那么多無論是體量還是分量都令人咋舌的作品，什么樣的經(jīng)驗造就了這樣一個“徐冰“？這也許可以成為我們試圖理解徐冰的一個入口。

《鬼打墻》徐冰綜合媒材裝置1990一1991年

徐冰在《愚昧作為一種養(yǎng)料》一文中提到，和1970年代激進(jìn)、有覺悟的青年比起來，他“走的基本是一條愚昧路線”，這與他北大子弟的成長環(huán)境相關(guān)。作為革命年代家庭成分存在問題的孩子，老實、本分和認(rèn)真成為他們性格的底色。插隊時辦油印刊物《爛漫山花》的經(jīng)歷被他視為一生唯一的一段“真正全神貫注的時期”，而不論是知青期間不抽一口煙，探親間隔時間最長，守著杏樹林一顆杏都不吃所帶來的自我克制的滿足，還是美院期間為解決素描根本問題一整個寒假不回家的決心，能夠看出徐冰對于“極致”的追求確實出自一種早已有之的性格上的“生理嗜好”。這在某種程度上決定了他做作品時的態(tài)度、方法與行為邏輯。

《煙草計劃·榮華富貴》徐冰卷煙2004年

那么，徐冰創(chuàng)作中所依靠的養(yǎng)分與思想基礎(chǔ)來自何處？他自己在《我的真文字》一書序文中這樣寫道：民族性格中的內(nèi)省、文化基因中的智慧，和我們獲得的有關(guān)社會主義實驗的經(jīng)驗，以及學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗。這些優(yōu)質(zhì)與盲點的部分交織在一起，構(gòu)成了我們特有的養(yǎng)料。

一

徐冰常以一種“宿命式”的口吻書寫或交談，這種帶有東方哲學(xué)意味的說話方式能激發(fā)每一個身處浮世的人隱伏的心靈。他讓我們看到在人生的每個階段要懂得順應(yīng)自然，明慧地面對命運(yùn)中那些人為不可控的力量，并將之轉(zhuǎn)化成自身獨有的能量。

與這種古老的具備某種宗教感的世界觀相對應(yīng)，在徐冰的創(chuàng)作中，有一條隱現(xiàn)的“禪”的線索。除了最能體現(xiàn)這種東方智慧的《何處惹塵?！罚U的思想在他早期的版畫實踐中就已初露端倪?！段鍌€復(fù)數(shù)系列》雖然在研究和討論版畫的復(fù)數(shù)性，而技術(shù)與視覺層面卻呈現(xiàn)了“從無到有，又從有到無”的過程。而成名作《天書》用最傳統(tǒng)的方式“反傳統(tǒng)”，想法雖源于1980年代西方思潮不斷涌入帶來的迷失，但禪道中的“一無所得，一無所證”亦在這件作品集中體現(xiàn)，包括同時期的《鬼打墻》以及近些年的新作，我們似乎找不到徐冰真正想要說什么，又好像什么都說到了?！对诿绹B(yǎng)蠶》系列作品中的哲學(xué)隱喻與不確定性，《煙草計劃》中材料本身超越人為與科學(xué)控制的“命運(yùn)感”，《背后的故事》與《蜻蜓之眼》中的“真亦假時假亦真，無為有處有還無”，都充滿了禪意。

用一種不茍的態(tài)度、精巧的制作、創(chuàng)造性的思維專注在無意義中的意義，是徐冰的作品中一直貫穿的藝術(shù)方法。形態(tài)上則以龐大的工作量帶來一種不能被忽視的“紀(jì)念碑感”。這種無意義的意義到底是什么呢？它似乎指向一種漫無邊際。觀者不確定的心理和有差異的視角產(chǎn)生疊加的并非唯一的“意義”，一系列非標(biāo)準(zhǔn)答案無法用文本一一厘清。正如沈語冰所說，對于徐冰的作品，“沒有誤解，只有一知半解”。而解讀的本能恰好印證了人們習(xí)慣于求證意義的執(zhí)念，當(dāng)我們苦苦追尋人生的意義，可曾想意義本身并不存在，也無須論證，無意義抑或泛意義即構(gòu)成最大的意義。

二

從《木林森計劃》開始，徐冰的創(chuàng)作開始越發(fā)明顯地走向一條藝術(shù)系統(tǒng)之外的道路。而在此之前，除了“動物系列”、“文字系列”、“煙草計劃”這些學(xué)界評論較多，在材料或脈絡(luò)上相對清晰并不斷得到延續(xù)的作品，他在1990年代及2000年初的美國及世界各地還做了很多不太為公眾所熟悉，相對小型、碎片化的觀念性創(chuàng)作，例如《ABC》《后約全書》《轉(zhuǎn)話》《移動電腦臺》《文盲文》《您貴姓》《身外身》《猴子撈月》《金蘋果送溫情》《第一讀者》等等，作為一種不斷的實驗，它們展現(xiàn)出藝術(shù)家源源不絕的靈感。

當(dāng)我們梳理這些作品的脈絡(luò)，感嘆徐冰的思維之豐富時，的確能在一系列帶有強(qiáng)烈西方思維痕跡的作品中發(fā)現(xiàn)，徐冰也是在探索中不斷調(diào)整自己的藝術(shù)思想。長期以來，由于我們對于西方主流藝術(shù)系統(tǒng)的想象與向往，使得身處其中的藝術(shù)家很難察覺到其弊病的存在。為了搞清楚“現(xiàn)代藝術(shù)到底是怎么回事”，徐冰于1990年來到美國。他回憶自己在“融入”的同時，不可避免地掉進(jìn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)“線性的創(chuàng)造邏輯”的瓶頸。不斷想要“創(chuàng)造驚人的藝術(shù)”會使人走到“為創(chuàng)造而創(chuàng)造”的狹窄道路上，自然也就被困在藝術(shù)領(lǐng)域的有限和貧乏中。對人的創(chuàng)造力的無奈，導(dǎo)致他對動物的興趣，更為重要的一點，他意識到藝術(shù)似乎正失去它的核心價值。這些不斷積壓的疑慮促使徐冰剝開西方當(dāng)代藝術(shù)的殼，尋找藝術(shù)在自己心中的位置。

早在紐約東村時期，徐冰就已從已故的革命前輩古元的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)一種真正的接地氣的“前衛(wèi)”，不單是“藝術(shù)來源于生活”的樸素態(tài)度，而是“對時代生活本質(zhì)和總體精神的把握”。徐冰歸結(jié)為：對社會及文化狀態(tài)的敏感而導(dǎo)致的對舊有藝術(shù)在方法論上的改造。涉及社會、經(jīng)濟(jì)、自然、生態(tài)、公益、文化、遺產(chǎn)等多個領(lǐng)域的《木林森計劃》的持續(xù)展開讓他獲得一些寶貴的體會——如何擺脫藝術(shù)的困境繼續(xù)往前走，以及藝術(shù)的靈感和創(chuàng)造力到底在哪兒?！爸挥信c藝術(shù)體系保持距離的工作，才有可能為藝術(shù)系統(tǒng)帶來新的血液和動力”，藝術(shù)的核心價值，絕非技術(shù)、樣式、風(fēng)格層面的問題，亦不是單純考驗思維能力與創(chuàng)造力的“智力競賽”，而是將這種技能、樣式和創(chuàng)造力恰當(dāng)?shù)厝诤铣梢环N過去沒有的語言，說明和揭示藝術(shù)家所處的時代。因而，從藝術(shù)系統(tǒng)之外——“社會現(xiàn)場”獲取能量成為徐冰近二十年來創(chuàng)作中最重要的線索，尤其體現(xiàn)在回到中國后的一系列創(chuàng)作中。

三

在正在進(jìn)行的合美術(shù)館的“徐冰”同名個展上，國內(nèi)觀眾第一次較為完整、集中地感受到徐冰的藝術(shù)面貌。三十多年來，盡管徐冰的創(chuàng)作脈絡(luò)存在很多交叉的地方，但在我看來大致能梳理出幾條線索：第一，最著名的即對文字、符號、語言及其所代表的文化特質(zhì)進(jìn)行研究的“文字系列”，包括《天書》《英文方塊字》《文字寫生》《地書》《木林森計劃》《漢字的性格》等;第二，借助生靈以激發(fā)人類能量的“動物系列”，包括《文化動物》《一個轉(zhuǎn)化案例的研究》《在美國養(yǎng)蠶系列》《鸚鵡》《鳥語》《野斑馬》等;第三，“轉(zhuǎn)換”的方法和語言，包含對東西方思維之間、傳統(tǒng)與當(dāng)代之間、材料固有屬性或事物固有認(rèn)識的轉(zhuǎn)換，例如《何處惹塵?！贰侗澈蟮墓适隆贰督孀訄@山水卷》《煙草計劃》《鳳凰》《蜻蜓之眼》等。不得不說，這些作品大都包含豐富的指涉，使得這樣的初步分類顯得言不盡意，它們之間常常存在一些內(nèi)涵上的重疊或更多維的隱喻。

作為本次展覽最重要的呈現(xiàn)，觀眾在“徐冰”開幕日得以有機(jī)會觀看完整版的《蜻蜓之眼》。這部影片使用網(wǎng)絡(luò)時代泛濫的公共監(jiān)控視頻作為材料，以一種敘事文學(xué)作為主線，講述了一個無法確認(rèn)自己身份的女孩——“蜻蜓”的故事。徐冰在影片公映會后談到，在今天無處不監(jiān)控的社會，《蜻蜓之眼》印證了《楚門的世界》的想象，而就像其他作品一樣，觀眾好像永遠(yuǎn)找不到他想說什么，世界變得越來越不清楚，這部電影就在提示這樣一種模糊不清的狀態(tài)：這是電影嗎？人的邊界在哪？真實與虛擬、監(jiān)控與被監(jiān)控之間的關(guān)系是什么？

盡管采用了完全不一樣的媒介，《蜻蜓之眼》與徐冰過往的創(chuàng)作之間還是存在很多脈絡(luò)上的關(guān)聯(lián)。徐冰對“種類”“模式”“方法”“符號”這一類涉及到事物本質(zhì)的概念天生有種敏感，從使用材料的類別來看，《蜻蜓之眼》中公共渠道監(jiān)控影像的素材，與《地書》的公共標(biāo)識系統(tǒng)、《芥子園山水卷》的中國繪畫范式具有“同質(zhì)性”，都不是主觀的發(fā)明或編造，具備“自然形成的邏輯和被普遍認(rèn)可的基礎(chǔ)”，歸屬某種約定俗成的觀念以及人類超文化、超地域的共同經(jīng)驗。從藝術(shù)手法上，這部片子轉(zhuǎn)換了“局限性”，轉(zhuǎn)換了“真實與現(xiàn)實”，和很多作品一樣，都在“聲東擊西”，制作一部敘事電影本身不是目的，其所引申出來的多個層面的思考與討論才是重點。

責(zé)任編輯 吳佳燕