周嘉寅

摘? ? 要： 日神和酒神是希臘神話中的重要人物，由其引申的日神精神和酒神精神也在不斷地影響著人類的精神世界、文學(xué)創(chuàng)作以及審美體驗(yàn)。本文從《美學(xué)是什么》和《詩(shī)論》著手，分析作者如何利用日神與酒神闡釋觀點(diǎn)，同時(shí)也指出，雖然日神與酒神是西方文學(xué)理論的范疇，但在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中，也能找到兩者的身影。

關(guān)鍵詞： 日神? ? 酒神? ? 精神

作為古希臘社會(huì)的兩種宗教精神，日神與酒神的對(duì)立是人與自然、人與社會(huì)徹底分類的產(chǎn)物。這種分裂使得西方人在“民族心理結(jié)構(gòu)”中呈現(xiàn)為感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)的對(duì)立格局，[1]而這種心理對(duì)西方文藝創(chuàng)作和美學(xué)思想產(chǎn)生了重要的影響。在《美學(xué)是什么》和《詩(shī)論》兩本書中作者都提及了日神和酒神，前者利用日神與酒神幫助讀者整體掌握美學(xué)的概念，后者的目的則是解讀“詩(shī)的主觀與客觀”，從而推廣到一切藝術(shù)。

一、希臘神話中的日神形象與酒神形象

日神阿波羅是一位永生的神，是光源與力量本身。他掌管音樂(lè)、醫(yī)藥、寓言，是希臘神話中最多才多藝，也是最美最英俊的男神。作為天地間第一美男子，他的威懾和雄武同典雅和俊美相契合。他是男性美的象征，是美的原型。由此引發(fā)宗教崇拜的日神精神是精神的沉醉，講求實(shí)事求是，代表理性與秩序，表現(xiàn)為對(duì)外在理性所標(biāo)畫的超越世界的追尋。酒神狄俄尼索斯是宙斯與珀耳塞福涅的兒子。赫拉派提坦神將剛出生的狄俄尼索斯殺害并毀掉尸身，卻被宙斯搶救出他的心，并讓他的靈魂再次投生到塞墨勒的體內(nèi)重生。于是，關(guān)于酒神重生不死的故事遍傳希臘各地，使人們崇拜不已。狄俄尼索斯成年后赫拉仍不肯放過(guò)他，使他瘋癲，到處流浪。由此引申的酒神精神與狂熱、過(guò)度、不穩(wěn)定聯(lián)系在一起，表現(xiàn)為抒發(fā)個(gè)體的內(nèi)在情緒。

二、《美學(xué)是什么》中的日神精神與酒神精神

周憲在《美學(xué)是什么》中提及“西方的優(yōu)美與崇高源于雙希理性，亦與日神—酒神精神有關(guān)”。這是由于尼采將美與日神，崇高與酒神相關(guān)聯(lián)。公元前3世紀(jì)前后，希臘理性思想發(fā)達(dá)起來(lái)，酒神祭祀變成了秘儀，后來(lái)逐漸被理性所淹沒(méi)。但尼采對(duì)酒神精神的開(kāi)掘則變成了一個(gè)重要的歷史事件，它昭示了人的原初狀態(tài)：被本能沖動(dòng)所驅(qū)使的生命存在。尼采發(fā)現(xiàn)在古巴比倫和羅馬都有酒神節(jié)，但尼采認(rèn)為這種癲狂式的性放縱是“天性中最兇猛的野獸徑直脫開(kāi)韁繩;肉欲與暴行令人憎惡地相混合”，因此不是酒神精神。只有到了希臘人那里，這一本能沖動(dòng)才以個(gè)體化原則的崩潰為契機(jī)而成為藝術(shù)現(xiàn)象。與酒神精神相對(duì)的則是日神精神。日神阿波羅是光明之神，也是一切造型藝術(shù)之神和預(yù)言之神。它的智慧就是克制、平靜、安詳、靜穆。它照徹一切，把一切都顯現(xiàn)為清晰、明確的完美的“外觀”。許多藝術(shù)品注重比例的和諧，具有無(wú)可挑剔的完美性，這是超越日常生活的存在。正如雨果所說(shuō)：“美只有一種典型;丑卻千變?nèi)f化”，因?yàn)槿丈褡⒅刂刃?，所以由日神精神引發(fā)的美具有典型性。酒神的沖突和痛感向快感的轉(zhuǎn)變刺激神經(jīng)，使人感到敬畏。在朗基努斯看來(lái)，真正崇高的東西是神圣而偉大的，在崇高的事物面前，人的自身會(huì)感受到一種渺小與卑微;人們追逐崇高的事物，征服、追逐，從而在這個(gè)過(guò)程中提升自己，并體會(huì)到一種自豪感。相比日神精神的柔和與和諧的外在體驗(yàn)與追求，“酒神精神”這種強(qiáng)力意志實(shí)際上表現(xiàn)了一種高亢昂揚(yáng)的矛盾沖突的美，它要求進(jìn)取、奮發(fā)和超越，顯示了一種巨大的精神力量，使人的精神意志與審美客體劇烈沖突，并力求通過(guò)這種沖突而通向更高的審美境界。[2]日神精神與酒神精神，對(duì)立的雙方以相反相成的方式推動(dòng)著西方文明的發(fā)展，對(duì)優(yōu)美與崇高的產(chǎn)生有影響。康德在《判斷力批判》中這樣論述：“美直接在自身攜帶著一種促進(jìn)生命的感覺(jué)，并且因此能夠結(jié)合著一種活躍的游戲想象力的魅力刺激;而崇高的情緒是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快;那就是這樣的，它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺(jué)產(chǎn)生了?！比丈癜⒉_自身具有美的特質(zhì)，使人崇拜;但酒神狄俄尼索斯是經(jīng)歷過(guò)死亡再次獲得新生，熱烈地?fù)肀?，享受生活而被人崇拜，他的死亡就是“瞬間的生命力的阻滯”，重生后的瘋癲是“強(qiáng)烈的噴射”。

除了書中提到的希臘藝術(shù)雕塑中的各式維納斯女神雕塑和角斗士，拉奧孔等雕塑，優(yōu)美與崇高在中國(guó)也能找到相對(duì)應(yīng)的存在。蘇州園林在方寸之間展示了四季之景，利用空間和視覺(jué)構(gòu)成了不同的美景，彎曲綿延的線條增添了柔美，而頤和園的每個(gè)景物都給人氣勢(shì)磅礴之感，使人肅然起敬，不同于蘇州林園的小橋流水，一方清池，頤和園的昆明湖規(guī)模宏大，雖然兩者的風(fēng)格截然不同，但從中都能感受到美感。優(yōu)美通過(guò)直擊心靈給予美感，而崇高應(yīng)該更貼近“距離產(chǎn)生美”，精神上的敬畏使得美感從中衍生。正如書中所說(shuō)，優(yōu)美與崇高雖然是西方美學(xué)的范疇，但在中國(guó)有相似的表達(dá)，這就是所謂的“陰柔之美”和“陽(yáng)剛之美”。對(duì)蘇州園林和頤和園的美學(xué)比較用這種表達(dá)也更加貼切。中國(guó)古典美學(xué)史上，對(duì)“陰柔陽(yáng)剛”范疇的認(rèn)識(shí)始自先秦。與中國(guó)美學(xué)史上的大多數(shù)范疇一樣，它們也經(jīng)歷了一個(gè)從非審美領(lǐng)域進(jìn)入到審美領(lǐng)域的過(guò)程。它們是由《易傳》中闡發(fā)的陰陽(yáng)說(shuō)和天剛地柔思想演化而來(lái)的?！兑讉鳌返乃枷胧且躁?yáng)剛為主的，但它并不把陽(yáng)剛與陰柔截然分開(kāi)，而是認(rèn)為兩者是相互滲透，相反相成的。這一思想對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展影響深刻，確立了中國(guó)古典美學(xué)關(guān)于美的兩大類型的統(tǒng)一觀。漢代以后，原屬哲學(xué)范疇的陰柔陽(yáng)剛開(kāi)始向?qū)徝婪懂牆B透，不再局限于一般的哲學(xué)和生命意義。不同于優(yōu)美與崇高一開(kāi)始就辯證對(duì)立，由于中國(guó)古典美學(xué)的審美原則之一是陰陽(yáng)協(xié)調(diào)、剛?cè)岵?jì)，所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，不但陽(yáng)剛美要內(nèi)蘊(yùn)陰柔美，陰柔美同樣也要有陽(yáng)剛美的支撐。因此，中國(guó)詩(shī)學(xué)總是體現(xiàn)在成對(duì)范疇的辯證統(tǒng)一之中，陰柔之美與陽(yáng)剛之美也就親和于中庸品格而產(chǎn)生的融合。[3]然而，陰柔陽(yáng)剛與優(yōu)美崇高在不同文化背景下孕育而生，有著根本差異，前者是陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，后者與日神—酒神有關(guān)。西方的“崇高”范疇強(qiáng)調(diào)優(yōu)美與崇高的差異與分離，而中國(guó)的“雄渾”范疇則恰恰相反：強(qiáng)調(diào)剛?cè)嵯酀?jì)，陰柔之美與陽(yáng)剛之雄渾的和諧統(tǒng)一。西方文學(xué)藝術(shù)及及美學(xué)理論更傾向于壯美，更著重與崇高，認(rèn)為崇高是美的極致，是美的最高程度。與西方相比較而言，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論，似乎更傾向于平淡自然之柔美，談得更多的是溫柔敦厚，樂(lè)而不淫，含蓄蘊(yùn)藉，似乎這種柔美風(fēng)格才是正宗。既要提倡陽(yáng)剛之大美，浩然之正氣;卻又要將其限制在溫柔敦厚的囚籠之中;既要推崇清雋之風(fēng)骨，偉美之雄渾，卻又要以敦厚和羈勒之，這就是中國(guó)雄渾范疇的兩難境地。在“溫柔敦厚”的鞭策羈縻下，在沖淡空靈的藝術(shù)氛圍中，中國(guó)的“雄渾”范疇，注定了著先天不足的弱癥，注定了占主導(dǎo)地位的必須是溫柔敦厚、平和中正、沖淡空靈的柔美。這一點(diǎn)與西方的比較之下，就愈發(fā)顯得鮮明突出了。[4]

三、《詩(shī)論》中的日神精神與酒神精神

在閱讀朱光潛著寫的《詩(shī)論》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他從另一個(gè)角度利用日神與酒神闡述觀點(diǎn)。古希臘的詩(shī)、舞蹈、音樂(lè)三種藝術(shù)都起源于酒神祭典。從這祭典的歌舞中后來(lái)演出抒情詩(shī)，再后來(lái)演為悲劇及喜劇。那么如何將這種簡(jiǎn)單而狂熱的情緒與節(jié)奏表現(xiàn)為詩(shī)歌，從主觀演變到客觀，朱光潛在《詩(shī)論》中引用尼采對(duì)酒神與日神的解釋進(jìn)行了闡述。尼采認(rèn)為：日神精神與酒神精神是絕對(duì)相反相沖突的，而希臘人的智慧卻成就了打破這沖突的奇跡。他們轉(zhuǎn)移阿波羅的明鏡來(lái)照臨狄俄尼索斯的痛苦掙扎，于是意志外射與意象，痛苦賦形為莊嚴(yán)優(yōu)美，結(jié)果乃有希臘悲劇的產(chǎn)生。悲劇是希臘人“由形象得解脫”的一條路徑。人生世相充滿著缺陷、災(zāi)禍、罪孽;從道德觀點(diǎn)看，它是惡的;從藝術(shù)觀點(diǎn)看，它可以是美的，悲劇是希臘人從藝術(shù)觀點(diǎn)在缺陷、災(zāi)禍、罪孽中所看到的美的形象。希臘藝術(shù)的發(fā)展在歷史上經(jīng)歷了幾個(gè)不同的時(shí)期：前希臘時(shí)期酒神精神占主導(dǎo)地位，荷馬時(shí)期日神精神占主導(dǎo)，日神沖動(dòng)以靜穆和美束縛了酒神世界所創(chuàng)造的粗狂的泰坦神話，緊接著狄?jiàn)W尼索斯沖動(dòng)席卷而來(lái)，在早期抒情詩(shī)時(shí)期占了上風(fēng)，不過(guò)，日神精神所創(chuàng)造的莊嚴(yán)而古板的多立克藝術(shù)世界對(duì)酒神沖動(dòng)做了抵抗，在日神精神與酒神精神在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的斗爭(zhēng)之后，最終彼此融合，形成了希臘悲劇世界。朱光潛認(rèn)為，尼采雖然專指悲劇，其實(shí)他的話可適用于詩(shī)和一般藝術(shù)。詩(shī)的情趣被認(rèn)為是狄俄尼索斯精神的煥發(fā)，但這種直露，粗糙的情趣必定要經(jīng)過(guò)整理才能以詩(shī)的形式闡述出來(lái)。就像當(dāng)我們感受都快樂(lè)或痛苦時(shí)，我們會(huì)通過(guò)肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)并且沉淪在這種情感之中，但是藝術(shù)家們會(huì)熔化洗練這種情感，跳出情感的束縛，冷靜客觀地分析，用客觀意象再現(xiàn)出來(lái)。創(chuàng)作者們創(chuàng)作時(shí)，就是把情趣用日神精神理性化、秩序化，使大眾可以普遍讀懂創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。在這種情況下，酒神與日神不再是相互對(duì)立的狀態(tài)，更具有相輔相成，密不可分的關(guān)系。尼采的理論符合了注重情趣和意融合無(wú)間的朱光潛原則。朱光潛認(rèn)為酒神精神與日神精神是相互影響的，詩(shī)必須是能入能出，能從沉靜中回味的。例如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。這三句話只是單純的意象的疊加，客觀事物的呈現(xiàn)，但我們?cè)谧x這首詞時(shí)總是能體驗(yàn)到凄涼之感。日神與酒神的融合就像是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中情景交融手法的運(yùn)用。

日神精神與酒神精神畢竟是在西方文明中孕育而生的，朱光潛在《詩(shī)論》中用兩者的關(guān)系枯月主觀情趣到客觀意象的鴻溝，并運(yùn)用到中國(guó)詩(shī)歌的分析中是有不適宜的。尼采在《悲劇的誕生》的最后，試圖用酒神和日神這一對(duì)形象來(lái)解釋整個(gè)人類的藝術(shù)。事實(shí)上，僅以中國(guó)藝術(shù)為例，這種解釋便顯出缺陷。中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)歌必然深受中國(guó)傳統(tǒng)精神的影響，雖然可能具有相似性，但用本土精神解釋更加準(zhǔn)確。作為古代中國(guó)社會(huì)的兩種早期思想，儒家與道家的互補(bǔ)則是人與自然、人與社會(huì)素樸協(xié)調(diào)的結(jié)果。這種協(xié)調(diào)使得中國(guó)人在“民族心理結(jié)構(gòu)”中呈現(xiàn)為感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)的相互制約。與日神、酒神相比，儒家、道家未能使感性與理性徹底分化。與酒神精神相比，道家的弱點(diǎn)在于缺少感性沖動(dòng);與日神精神相比，儒家的弱點(diǎn)在于缺少理性沖動(dòng)。[5]因?yàn)槿寮液偷兰彝瑫r(shí)產(chǎn)生于社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，并未得到充分的發(fā)展，并且中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在精神內(nèi)核上向來(lái)是講究統(tǒng)一的，沒(méi)有絕對(duì)的二元對(duì)立，所以中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)歌中主觀和客觀一直不是對(duì)立存在而是共存交融的。朱光潛運(yùn)用西方理論也是有原因的。幾十年來(lái)，無(wú)數(shù)的詩(shī)人和詩(shī)論家都在探索新詩(shī)如何發(fā)展，也就是新詩(shī)的出路問(wèn)題。朱光潛認(rèn)為，擺在新詩(shī)面前有西方詩(shī)、我國(guó)舊詩(shī)和民間歌謠等三條路。他認(rèn)為，西方詩(shī)這條路可能性最大，它可以教會(huì)我們一種新鮮的感觸人物物態(tài)的方法，可以指示我們變化多端的技巧和教會(huì)我們盡量發(fā)揮語(yǔ)言的潛能。朱光潛在尋找新詩(shī)出路問(wèn)題時(shí)對(duì)西方詩(shī)歌確立開(kāi)放意識(shí)是可取的。[6]朱光潛在論述“美”時(shí)也經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變。他的“美是主客觀統(tǒng)一”說(shuō)在某種意義上是暗合王陽(yáng)明“知行合一說(shuō)”的，只不過(guò)前期他把這種他把這種思想和西方的“移情說(shuō)”和“距離說(shuō)”糅合在一起，使之成為一個(gè)中西文化融合的美學(xué)系統(tǒng);后期則把這種思想和他解讀的維柯以及對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)美學(xué)大討論中存在著的片面抽象唯物和抽象唯心提出的批評(píng)結(jié)合在一起，從而豐富了他的美是主客觀統(tǒng)一說(shuō)。[7]

四、中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的酒神精神

雖然日神與酒神是西方文學(xué)理論的范疇，但在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中，也能找到兩者的身影?！白怼笔蔷粕窬竦南笳鳌Ｔ诳褡碇?，個(gè)人“進(jìn)入酒神陶然忘我之境，忘掉了日神的清規(guī)戒律，忘記個(gè)體之間的界限，融合與過(guò)度變現(xiàn)為真理，生于痛苦的歡樂(lè)表現(xiàn)為真理，從大自然中現(xiàn)身說(shuō)法”，既人類在舍棄自我個(gè)體之后，獲得了來(lái)自萬(wàn)靈之本—自然的直覺(jué)的真理和智慧，酒神象征的和直覺(jué)的智慧照亮了理性也無(wú)法進(jìn)入的深淵。[8]

在中國(guó)，酒神精神以道家哲學(xué)為源頭。莊周主張，物我合一，天人合一，齊一生死。莊周高唱絕對(duì)自由之歌，倡導(dǎo)“乘物而游”、“游乎四海之外”、“無(wú)何有之鄉(xiāng)”。莊子寧愿做自由的在爛泥塘里搖頭擺尾的烏龜，而不做受人束縛的昂頭闊步的千里馬。追求絕對(duì)自由、忘卻生死利祿及榮辱，是中國(guó)酒神精神的精髓所在。因醉酒而獲得藝術(shù)的自由狀態(tài)，這是古老中國(guó)的藝術(shù)家解脫束縛獲得藝術(shù)創(chuàng)造力的重要途徑。杜甫的詠酒詩(shī)不像李白那樣放狂恣縱，而是透露出儒雅的氣質(zhì)，抒情也特別節(jié)制有度。李白懷才不遇，功名難就，而內(nèi)心對(duì)于“立功”的堅(jiān)持又讓他無(wú)法平靜。官場(chǎng)和精神上的雙重失敗，理想和現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重沖擊對(duì)抗，使他在思想上沉醉，情感激蕩，主體意志得到自由伸展，創(chuàng)作能量迸發(fā)，詩(shī)思更加敏捷。對(duì)于李白來(lái)說(shuō)，詠酒詩(shī)是他個(gè)體精神的反映，他在酒的作用下煥發(fā)出強(qiáng)烈的生命感，借助靈感的迷狂來(lái)沖破人世的一切束縛，正是在沉醉中展現(xiàn)李白對(duì)痛苦的拒絕和抗?fàn)?。只有在麻醉中忘卻，忘卻后才能重新尋找，這樣才不斷地得到精神的慰藉。其實(shí)，這醉也是一種醒，一種人性的覺(jué)醒，真情的醒。所謂醉中語(yǔ)有醒時(shí)道不出者，正可為證。杜甫積極關(guān)注著現(xiàn)實(shí)人生，當(dāng)生活中的矛盾使他喘不過(guò)氣來(lái)時(shí)，往往向酒求救，以排遣內(nèi)心的郁積，暫時(shí)擺脫理智的嚴(yán)密約束，無(wú)視陳規(guī)。大酒也不能麻醉他的理智，而是“酒盡涉頭雙玉瓶，縱賓皆醉我獨(dú)醒”。這就意味著他不能擺脫習(xí)俗、規(guī)范的種種束縛，意味著不自覺(jué)地壓抑著情感和沖動(dòng)。這種飲酒時(shí)的不醉而醒從本性來(lái)說(shuō)是另一種形式的醉。因?yàn)槿水吘故巧鐣?huì)的人，封建社會(huì)君臣，父子之間的煩瑣的禮儀、道德、功名等一套社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，使得循規(guī)蹈矩的君子時(shí)時(shí)謹(jǐn)小慎微，不敢忘形于片刻。杜甫是借酒來(lái)麻醉個(gè)體的生命欲求和社會(huì)規(guī)范的沖突，其目的是要維持各種規(guī)范。杜甫的這種日神精神克服了酒神精神的痛苦掙扎，突出了他的憂時(shí)傷世的真實(shí)情感。[9]比起日神精神，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)精神象征物更多的則是月亮。中國(guó)有“重月輕日”的傳統(tǒng)，月亮所被賦予的意象要比太陽(yáng)多出許多，中國(guó)人對(duì)月亮有著特殊的情懷與寄托，月亮是中國(guó)藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)。月神精神代表的陰柔、恬靜、澄澈之美是中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)的審美準(zhǔn)則。[10]在尼采看來(lái)，希臘藝術(shù)精神見(jiàn)之于酒神與日神，二者是希臘藝術(shù)乃至全部人類藝術(shù)的象征物。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的月亮情結(jié)就是一個(gè)有力的駁斥證據(jù)。

雖然在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，西方的日神與酒神并沒(méi)有產(chǎn)生巨大的影響，但隨著近代思想啟蒙的展開(kāi)和西方文藝?yán)碚摰膫鞑?，日神與酒神開(kāi)始占據(jù)重要地位。朱光潛的美學(xué)思想就受到了中西方思想碰撞的影響。酒神精神傳入中國(guó)后對(duì)近代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，有學(xué)者希望借用酒神精神來(lái)挽救國(guó)人。因?yàn)榫粕窬窬鸵笸黄迫粘Ｉ畹某翋灒筘S沛的生命欲望越過(guò)道德規(guī)條與習(xí)俗禮教大肆張揚(yáng)，而革命恰恰也是對(duì)日常陳規(guī)的破毀，是對(duì)新生命空間的尋覓;所以革命與酒神精神深層上有暗合之可能。從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)誕生之初，作家們就沒(méi)有停止對(duì)酒神精神的追尋，魯迅對(duì)摩羅詩(shī)人與狂人心靈的深度描摹、郭沫若對(duì)天狗式生命激情的華美抒寫均與酒神精神息息相關(guān)。此后，沈從文對(duì)湘西世界雄強(qiáng)生命的崇仰，狂飆社作家、戰(zhàn)國(guó)策派作家對(duì)生命強(qiáng)力的推尊，乃至路翎對(duì)底層人民身上原始強(qiáng)力的探尋，都是對(duì)酒神精神的尋蹤?，F(xiàn)代作家們往往傾向于把酒神精神作為理想的價(jià)值尺度來(lái)進(jìn)行國(guó)民性批判與現(xiàn)代性批判。[11]

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