王 霞

（中國(guó)電影藝術(shù)研究中心，北京，100082）

中國(guó)的寓言化敘事傳統(tǒng)開始于先秦諸子的寓言故事，后來大量的小說里面有很多佛道內(nèi)容，像《搜神記》《三言二拍》，后來發(fā)展到《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》等都有這個(gè)成分。在中國(guó)傳統(tǒng)的寓言化敘事中更強(qiáng)調(diào)倫理化敘事。后來敘事作品發(fā)展到現(xiàn)代，以魯迅為代表創(chuàng)作出一些寓言化的作品，如《狂人日記》《故事新編》《將軍的頭》等。但是以魯迅為代表的現(xiàn)代作家所關(guān)注的寓言主題更多的是關(guān)于新舊問題以及主體性的壓抑等。西方寓言主要有兩個(gè)來源，一個(gè)是神話的原型性象征模式，另一個(gè)是英雄傳奇，后發(fā)展為魯賓遜式的寓言，之后慢慢發(fā)展到了烏托邦、反烏托邦和反反烏托邦等，成為在電影當(dāng)中呈現(xiàn)出來的寓言模式。與中國(guó)比較相似的西方寓言模式是文藝復(fù)興時(shí)期的士族教化小說，它在西方傳統(tǒng)中所發(fā)展出來的是現(xiàn)實(shí)主義道路。 80年代中期是尋根文學(xué)、新小說、新歷史主義小說發(fā)展的時(shí)期，中國(guó)文化領(lǐng)域建立了一個(gè)民族文化意義上的現(xiàn)代語言，里面包含有關(guān)西方的視點(diǎn)。

對(duì)于電影來講，在我建立的框架當(dāng)中什么才是寓言化的敘事電影呢？首先它是一種創(chuàng)作方式，一種表現(xiàn)主義方式，目的是為了呈現(xiàn)雙重甚至更多重的現(xiàn)實(shí)。其次它必須設(shè)定一個(gè)封閉的空間，這個(gè)封閉的空間也呈現(xiàn)為一種同時(shí)兼顧物理層面、意識(shí)形態(tài)層面的雙重空間的表現(xiàn)方式。寓言里面出現(xiàn)的人物是專門化的人物，以色列理論家里蒙凱南曾說過，人物在寓言當(dāng)中并不代表一個(gè)個(gè)體，而是代表一個(gè)內(nèi)容，一個(gè)階層，同時(shí)也具備這個(gè)階層比較夸大的劇烈化的特征，這是作為基礎(chǔ)內(nèi)容來講敘事傳統(tǒng)的。

接著梳理一下中國(guó)寓言化電影的傳統(tǒng)。有一些論文把鴛鴦蝴蝶派電影和其之后的早期中國(guó)電影僅僅是進(jìn)行一種人物關(guān)系式的解讀，因?yàn)檫@些人物關(guān)系當(dāng)中男女的情路關(guān)系比較復(fù)雜，比如當(dāng)中有英雄、女人還有流氓，這三者形成了一個(gè)三角的情欲結(jié)構(gòu)，然后電影圍繞其展開并反復(fù)敘述著一個(gè)救亡的事情。但我不認(rèn)為只是這樣的一個(gè)人物關(guān)系的模式化結(jié)構(gòu)就構(gòu)成了寓言化電影的全部含義，應(yīng)還需要重視一下前文所述的兩個(gè)前提。

但是30年代開始的左翼電影中的確有一些受過西方影視訓(xùn)練的導(dǎo)演，他們會(huì)用表現(xiàn)主義的方式創(chuàng)作出非常寓言化的電影。比如早期的電影《大陸》中會(huì)突出工人階級(jí)的形象，但是其中幾乎每一個(gè)人都不太一樣?！兜阶匀蝗ァ酚悬c(diǎn)像吳永剛的《浪淘沙》，講述著魯賓遜荒島式的故事，電影制作比較簡(jiǎn)單，是一個(gè)烏托邦環(huán)境中讓人物之間的權(quán)利關(guān)系在社會(huì)當(dāng)中發(fā)生顛覆性的變化，從而重新尋找到個(gè)體存在的價(jià)值。賈樟柯在評(píng)價(jià)意大利導(dǎo)演安東尼奧尼時(shí)提到，安東尼奧尼開啟了現(xiàn)代電影中關(guān)注人在環(huán)境當(dāng)中感受的新階段。實(shí)際上人和環(huán)境的關(guān)系一直被解放前的大量中國(guó)電影進(jìn)行了一種象征性的編碼，雖然并沒有解決人和環(huán)境的關(guān)系，但是上面談到的兩部電影還是做出了非常了不起的成就。

到了90年代，第四代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演和一些第六代導(dǎo)演也做出一批寓言化電影，如《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等，甚至有一些不善于做寓言式電影的導(dǎo)演像黃建新等，也跟隨了這股潮流。有一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，不管是90年代的電影還是現(xiàn)在的一批電影，它背后的劇本多來自于新時(shí)期的文學(xué)作品。從80年代中期開始一直持續(xù)到90年代末，文學(xué)作品中出現(xiàn)了大量寓言化的敘事策略，它在新時(shí)期文學(xué)中的出現(xiàn)時(shí)間早于在電影中出現(xiàn)的時(shí)間。而且新時(shí)期文學(xué)與電影二者不一樣的地方在于電影的產(chǎn)生背景和文學(xué)作品的敘述背景不太一樣。文學(xué)作品在這一時(shí)期恰恰處于一個(gè)社會(huì)風(fēng)氣較為開放甚至可以說是激越的狀態(tài)，人們嘗試用一種不同的寓言化寫作方式來沖破以前的一些桎梏。電影則正好相反，不管是國(guó)防電影、左翼電影，還是從90年代開始出現(xiàn)的具有反抗與悲劇色彩的寓言化電影，都處于社會(huì)文化進(jìn)入壓抑狀態(tài)的歷史時(shí)期。

在電影產(chǎn)業(yè)化的過程中出現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)間段：一個(gè)是中國(guó)電影高速發(fā)展的黃金期，也就是2009年前后。這期間出現(xiàn)了一批電影，如《走著瞧》《蘋果》《讓子彈飛》《殺生》《廚子、戲子和痞子》等。第二個(gè)時(shí)間段也就是2016—2018這三年，這期間的電影《十二公民》《你好，瘋子！》《我不是潘金蓮》《健忘村》等，即便拋下當(dāng)下的文化格局不談，放在中國(guó)文化當(dāng)中也能看到它的領(lǐng)域性。為此，我把產(chǎn)業(yè)化電影分成兩波的原因在于這兩波電影雖然前后沒有相隔幾年，卻呈現(xiàn)出非常不同的變化，而最大的變化就在于寓言化的敘事空間。前面提到過寓言化的敘事電影必須有一個(gè)封閉的寓言化的敘事空間，最近這幾年敘事空間的假定性更強(qiáng)了，也更加多元。上一批電影的寓言化空間大多是亂世荒村、荒野等封閉的地方，最近這兩年電影的寓言化空間卻是非常豐富，從而呈現(xiàn)出了更多不同的方向來講述故事。如電影《十二公民》《你好，瘋子！》《廚子、戲子和痞子》中構(gòu)成的劇場(chǎng)化的封閉空間中，進(jìn)行了對(duì)社會(huì)各階層的分析，有的觀點(diǎn)認(rèn)為當(dāng)前社會(huì)變化已經(jīng)拉開了各階層的距離，各個(gè)階層之間是可以進(jìn)行溝通和商榷的，這種寓言化的方式在之前以批判和揭露為主的環(huán)境中是比較少見的。

圖1 《十二公民》海報(bào) 2014年出品

圖2 《你好，瘋子！》海報(bào) 2016年出品（以上圖片來源于豆瓣電影）