龔 艷

戲曲電影作為最為本土化的電影樣式，自中國電影發(fā)軔之初就將戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代化的電影攝影機相連接，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的合體。戲曲電影在早期歷經(jīng)了無聲到有聲的發(fā)展——既有京劇大師梅蘭芳參與的《生死恨》（1948，費穆），也有西裝粵劇的電影《白金龍》（1933，湯曉丹）——并進(jìn)行了大量的探索實踐；20世紀(jì)50-60年代，戲曲電影迎來了繁盛時期，出品了《十五貫》（1956，陶金）、《梁山伯與祝英臺》（1953，?；。?、《紅樓夢》（1962，岑范）、《游園驚夢》（1960，許柯）等不同劇種的優(yōu)秀戲曲電影作品；20世紀(jì)60-70年代，出現(xiàn)了戲曲電影的變種——樣板戲；而到了80年代至2000年左右，戲曲電影其實經(jīng)歷了較長時期的沉寂；2010年以后，對傳統(tǒng)文化的重新開掘，讓戲曲電影又煥發(fā)了一次新生，但其規(guī)模和影響力遠(yuǎn)不能和20世紀(jì)50-70年代相比。戲曲電影在經(jīng)歷了早期的探索、中期的繁盛，以及沉寂之后，隨著電影技術(shù)、電影導(dǎo)演、包括電影樣式的發(fā)展，戲曲電影以更多元形態(tài)出現(xiàn)，如3D戲曲電影、動畫戲曲電影和本文要重點討論的實驗性較強的戲曲電影。

一、繼承：經(jīng)典與大眾

“改革開放以來，戲曲電影的價值訴求呈現(xiàn)多元化發(fā)展態(tài)勢，新編現(xiàn)代戲電影出現(xiàn)了現(xiàn)代國家意識主導(dǎo)下的法理反思，情與法的指向表達(dá)成為戲曲電影存在的價值基礎(chǔ)?！备母镩_放四十年來，戲曲電影面臨較大挑戰(zhàn)：一是電影市場化之后，受眾、票房與流行文化更緊密。在此語境下，戲曲電影并非如同前幾次戲曲電影流行及興盛于戲曲本身作為流行文化的一分子，相反，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代觀眾較為疏離；二是戲曲電影如何在之前的戲曲電影經(jīng)驗上進(jìn)行突破，且與當(dāng)下觀眾的趣味相投。70年代末，改革開放初期正值中國第三代導(dǎo)演的創(chuàng)作期，這一時期的戲曲電影創(chuàng)作深受當(dāng)時電影創(chuàng)作觀念及解放思潮的影響，“改革開放政策帶來的對外來文化的大吸收，國外豐富的文化資源潮涌般地被介紹進(jìn)來，成為新時期中國文化思想領(lǐng)域解放和發(fā)展的重要來源和參照”。這一時期電影創(chuàng)作深受西方電影觀念影響，對照之前相對封閉的環(huán)境，大量西方電影啟迪了導(dǎo)演的創(chuàng)作。戲曲電影領(lǐng)域則體現(xiàn)為：曾經(jīng)被禁的戲曲電影獲得重新上映。例如，《紅樓夢》；一些曾經(jīng)不讓改編的戲曲被搬上銀幕，如《牡丹亭》《烏盆記》等；與此同時，也有新劇產(chǎn)生，如《七品芝麻官》等。筆者認(rèn)為，20世紀(jì)80年代左右可以作為改革開放初期的戲曲電影復(fù)蘇期。90年代由于新型的流行文化大量以產(chǎn)業(yè)化規(guī)模生產(chǎn)且對青年消費群體具有強大影響力，如流行樂、類型電影、卡通漫畫等；戲曲及戲曲電影逐漸淡出大眾文化視野。戲曲，這一曾經(jīng)大眾文化的中堅力量，在新的時代面臨幾乎滅頂之災(zāi)。這與我國現(xiàn)代化進(jìn)程、城鎮(zhèn)化發(fā)展，以及全球化進(jìn)程都息息相關(guān)。戲曲電影一度進(jìn)入低迷期。

圖1.《廉吏于成龍》

中國加入WTO之后，中國整個電影業(yè)都面臨“狼來了”的危機，而這一危機也變?yōu)槊褡咫娪鞍l(fā)展的一次契機，在對美國大片的配額制之外，大力扶植民族電影成為首要任務(wù)。與此同時，原有的膠片電影也需要面對數(shù)字電影的轉(zhuǎn)變；計算機技術(shù)的長足發(fā)展直接影響了電影的創(chuàng)作；在電影主流市場中，對視覺效果的追求變成了創(chuàng)作者新一時期的美學(xué)追求。戲曲電影一度變成完全依靠政府扶植的夕陽產(chǎn)業(yè)。2000年前后的電影技術(shù)進(jìn)步帶來了新的革命。2015年，中國戲曲電影產(chǎn)業(yè)平臺和產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟在北京成立，這既是戲曲電影的平臺，更是將戲曲電影市場拓展開來的重要標(biāo)志。這一局面的打開依靠的是市場的需求：“豫劇電影《農(nóng)家媳婦》放映達(dá)到了20多萬場，秦腔電影《周仁回府》放映近4萬場”。除了市場的回應(yīng)，電影節(jié)也在近幾年給予了極大的重視，比如金雞百花電影節(jié)就單設(shè)了“戲曲電影”的單項獎；2017年，上海國際電影節(jié)設(shè)立了戲曲電影展映單元，展映了《蕭何月下追韓信》（2015，滕俊杰）、《趙氏孤兒》（2017，馬崇杰）、《乾坤福壽鏡》（2017，肖朗）、《勘玉釧》（2017，夏偉亮）、《謝瑤環(huán)》（2017，馬崇杰）、《穆桂英掛帥》（2017，夏鋼）；2017年，北京國際電影節(jié)又再次展映了《穆桂英掛帥》《趙氏孤兒》《乾坤福壽鏡》《勘玉釧》《謝瑤環(huán)》，“這幾部作品是新中國成立以來，也是京劇歷史上最大規(guī)模的‘京劇電影工程’入選作品。每部電影600萬元的投資預(yù)算”。戲曲電影院線的成立也進(jìn)一步推動了戲曲電影的傳播，“首批三家影院落戶中國戲曲學(xué)院、梅蘭芳大劇院和盧溝橋社區(qū)”。由此，從官方到民間，從藝術(shù)到市場，可以看到戲曲電影的復(fù)蘇之路已經(jīng)開啟。

二、探索與實驗：《廉吏于成龍》

《廉吏于成龍》（2009，鄭大圣）最大的成就是在舞臺與銀幕間的探索。導(dǎo)演鄭大圣談起他對這部電影的構(gòu)思曾經(jīng)提到過，自己觀摩了大量的戲曲電影，希望在前輩導(dǎo)演的經(jīng)驗中找到某種突破，“我因為無路可走，突然想到前面人所有人的矛盾就在于虛實和影戲的關(guān)系。前提是戲曲是虛的，電影是實的。有的更寫意，有的更寫實。如果換一個前提：我不把它設(shè)置成這個虛實關(guān)系，用無差別心來對待。在我的經(jīng)驗里，從來不覺得舞臺戲劇戲曲是虛的。我發(fā)現(xiàn)劇場的現(xiàn)場如果從樸素的感受上來說的話，是特別‘實’的，比電影‘實’，演員也是‘實’的，每天演出都不一樣?！憋@然《廉吏于成龍》的突破在于“虛與實”這一戲曲核心概念?！疤撆c實”這組在戲曲表演中的核心概念也同樣存在于“舞臺的假定性與電影的紀(jì)實性”之間。如何在電影中突破或者呈現(xiàn)這種看似矛盾又互為兩面的特性是《廉吏于成龍》的重點。

虛實問題一直是戲曲及戲曲電影的重要議題，早在《生死恨》《游園驚夢》和《花為媒》（1963，方熒）等非常重要的戲曲影片中都有所突破和實踐。在《游園驚夢》中，為了表現(xiàn)夢中柳夢梅與杜麗娘的相會、“驚夢”，導(dǎo)演大膽用了特技，疊化出一個靈魂出竅的杜麗娘去赴約，這一視覺效果充分體現(xiàn)了電影所營造和拓展戲曲中的意境與傳奇性。在《生死恨》中則是用巨大的紡車置于舞臺，將原先舞臺上虛擬的紡紗動作，變成了實景的操作，抽象的舞蹈動作被寫實的舞臺取代。這一點來說既有突破也體現(xiàn)了實驗的某個階段性。相比之下，《廉吏于成龍》所突破的不是電影和戲曲的真實與虛擬，導(dǎo)演企圖突破舞臺與后臺的、隱匿的與顯現(xiàn)的、造型性的與現(xiàn)實性的、電影化的與舞臺式的界限。這一組組獨立的概念被導(dǎo)演統(tǒng)攝在他的鏡頭之下，展現(xiàn)了他在戲曲電影中的探索與實驗精神。

首先是舞臺與后臺，影片第一個鏡頭是以穿幫式的片場空間展開，于成龍從帶著片場頂棚的空間徐徐步入，這種布萊希特式的離間效果，讓觀眾既置身于片場又置身于舞臺，既觀看又抽離。這種手法明確地破壞了電影的真實性、紀(jì)實性；同時也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)舞臺出將入相的登臺方式?？梢哉f，主角的亮相帶著濃重的實驗性，這種突破與原舞臺戲曲《廉吏于成龍》之間都構(gòu)成了較大的戲劇張力，雖然導(dǎo)演在演員和故事層面沿用了舞臺劇的結(jié)構(gòu)。這讓觀者聯(lián)想起鄭大圣的母親黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》（1987），該片的開篇是舞臺上的鬼和表演者人的對話，已經(jīng)在舞臺和現(xiàn)實、表演者與被表演者之間進(jìn)行了一次對話與剝離。在開篇沒多久的監(jiān)獄場景中，剪影的運用再次強調(diào)其造型與寫意并舉，“在一扇白屏之后，逆光，通過一個個身形各異的在呻吟、在扭動的剪影，展現(xiàn)出了監(jiān)牢中成千上萬的民眾，給觀眾以極大的視覺沖擊力和心靈的震撼，顯得頗有意境”。但相比之下，鄭大圣這次走得更遠(yuǎn)，他要將拍攝者與被拍攝者之間的堅定性都掀開，是一次更為徹底的實驗。

其次，隱匿與顯現(xiàn)?！读粲诔升垺分写罅坑昧思粲皝碓煨?，最典型的是在白色幕布上投影出監(jiān)獄中的人群，既規(guī)避了實景拍攝對戲曲假定性的破壞，又用非常抽象、寫意的方式拓展了傳統(tǒng)戲曲舞臺的表現(xiàn)形式?？梢哉f，鄭大圣在《廉吏于成龍》一片中既破又立。他不斷破壞傳統(tǒng)戲曲舞臺、電影手法的穩(wěn)定性和封閉性，同時又在用新的手法創(chuàng)造和實踐戲曲中的假定性、虛擬性美學(xué)。另外一處用到剪影的是，將原來隱匿的樂師變成了顯影。樂師歷來是戲曲舞臺僅次于演員的角色，一個好的樂師可以成就一臺戲。例如，楊寶森、楊寶忠兩兄弟。楊寶森的成功很大程度上仰賴了楊寶忠這位琴師，“楊寶忠用胡琴把弟弟包個風(fēng)雨不透，楊寶森所有的行腔、吐字、用嗓、氣口，都在這位偉大琴師的掌控范圍內(nèi)”。從鄭大圣對樂師的重視，可以看出他對戲曲傳統(tǒng)樣式構(gòu)成的理解是深刻的。同時，這也是第一次讓樂師以表現(xiàn)主義的形式登上了電影銀幕。

再次，影片游走于舞臺形式和電影鏡頭之間。在于成龍與妻子相見的段落，原著舞臺戲曲表演中，用燈光的明滅來表現(xiàn)這個在幻想中出現(xiàn)的二人互訴衷腸；在電影中，這一段落增加了具有表現(xiàn)性的大塊幕板將空間切割，白色幕布上妻子紡紗剪影與于成龍執(zhí)燈讀信形成呼應(yīng)，鏡頭伸向白幕，幕布上樹影婆娑，鏡頭推進(jìn)，穿過樹影深處，白幕背后款款走出的妻子，仿佛穿過現(xiàn)實的藩籬，來到了一個幽微的幻境，一個屬于二人的私密通幽的空間便構(gòu)建而出。這一處理是對光、影造型的現(xiàn)代舞臺的一次推進(jìn)，是導(dǎo)演個人對虛實之境的具象化表達(dá)。另一個例子是于成龍去見王爺，希望能說服王爺調(diào)撥軍餉，這一段表現(xiàn)了一個既深諳為官之道，又不達(dá)目的誓不罷休的于成龍。這一段表現(xiàn)于成龍與王爺喝酒，于成龍接過的巨大杯碗中并無酒水，這是沿用了戲曲舞臺的表演方式，但喝到天旋地轉(zhuǎn)、興致盎然處，則用了電影鏡頭來表現(xiàn)天旋地轉(zhuǎn)、酣暢淋漓的酒仙境界。而且在王爺府這場中，多次用到了俯拍或仰拍鏡頭，這是在之前的戲曲電影中所不常見的，因為這樣的角度是反舞臺的，是一次完全電影化的處理，是對舞臺視覺的突破。值得一提的是，喝酒在片中有兩種截然不同的處理，與王爺喝酒是空杯，辭職后告老還鄉(xiāng)是有水的杯碗。對此，導(dǎo)演也解釋過：“戲劇情境里是一直在喝，但他是在演。待到他罷官而去，無奈喝酒時，則是個世人，是更加本色的他，我們就用水?！?/p>

圖2.《廉吏于成龍》

最后是影片的造型性與現(xiàn)實性?！读粲诔升垺分性煨托詿o處不在，但同時這種既離間觀眾又充滿了寫實感的敘事之間充滿了張力?！读粲诔升垺肥菄@清朝順治年間，以清廉聞名于世的官員于成龍生平事跡為藍(lán)本，塑造了一個愛民如子、廉潔奉公的一代名臣。因為《廉吏于成龍》是新編劇，很大程度上融入今天敘事的結(jié)構(gòu)，比如在塑造廉吏于成龍這一人物時，通過他與仆從、貧民、其他官吏、妻子、王爺?shù)炔煌A層、不同身份的人物關(guān)系建立起了一個比較豐富而立體的人物形象。他既是一個親民的官員，又是一個可以與其他官僚斡旋、斗智斗勇的官吏，他與妻子的一場處理得虛實相間，突顯了他是一個有血有肉，掛念妻兒的普通人。換句話說，在《廉吏于成龍》中，編劇用更人性化的、現(xiàn)代的敘事手法來替代了君君臣臣、父父子子的傳統(tǒng)戲曲敘事模式。比如在傳統(tǒng)劇目《趙氏孤兒》中，家與國、君與臣的沖突是確實且不容分說的；而在《廉吏于成龍》中，于成龍對于“社稷”的忠誠置換為對“民生”的具體關(guān)懷，對君臣關(guān)系的恪守也被替換為對普通人倫的牽掛和向往?！霸凇读粲诔升垺分?，這個‘廉’便找不到與其沖突的對立面。于是，在戲劇情節(jié)上劇作者以三件‘贗品’取代了戲劇文體所需要的真正沖突。”這一敘事模式、人物塑造都與今天的語境息息相關(guān)，但無可否認(rèn)的是，它依然是一個寫實的故事，裝置到了一個實驗性極強的藝術(shù)樣式之中。這二者的沖突是毋庸置疑的，可以說這二者的沖突也限定了《廉吏于成龍》很難在戲曲電影的實驗性之路走得更遠(yuǎn)。畢竟，它所承載的故事與它先鋒的形式是沖撞而失衡的。

三、多元與傳播

3D技術(shù)對于戲曲電影可稱為革命性的技術(shù)支持。戲曲的審美核心是表演，3D技術(shù)是將舞臺表演、情景以更逼真的方式來呈現(xiàn)，視覺逼真性、擬真性讓舞臺表演更為真切。2015年，第一部3D戲曲電影《霸王別姬》在東京電影節(jié)放映，同時也作為中國電影110周年在法國巴黎國際電影節(jié)放映。緊接著是同樣形式的3D京劇電影《蕭何月下追韓信》和《曹操與楊修》。導(dǎo)演騰俊杰說：“以京劇為本，以電影為用”“通過電影技術(shù)，把中國京劇不斷推向世界”。第21屆上海國際電影節(jié)上映了兩部3D戲曲電影——昆曲電影《景陽鐘》（2017，夏偉亮）和越劇《西廂記》（2017，夏偉亮）。

回顧中國戲曲電影最興盛的20世紀(jì)50-60年代，其創(chuàng)作中心地在上海，今天這個傳統(tǒng)被延續(xù)起來。近幾年來，以上海戲曲藝術(shù)中心為主，拍攝及出品的戲曲電影就將近10部。昆曲、京劇、越劇等各種經(jīng)典劇目，在新的技術(shù)條件下煥發(fā)了新生。而這些戲曲的表演大師憑借最新的電影技術(shù)為中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)留下了學(xué)習(xí)、考據(jù)、傳承的永恒影像。1948年，梅蘭芳大師與費穆導(dǎo)演合作的《生死恨》，本應(yīng)該是流傳于世的經(jīng)典之作，最后卻因為技術(shù)的原因造成當(dāng)年號稱的五彩戲曲電影變成了顏色飽和度極不達(dá)標(biāo)的遺憾之作。以至于在費穆導(dǎo)演后來惋惜地寫下：“今日擺在他和觀眾面前，等于是我們電影工作者，交了白卷，在各個方面都沒有獲得預(yù)期的效果，對梅先生的傷害是夠大了?！痹?jīng)，這些因為技術(shù)不成熟使得銀幕不能完整地再現(xiàn)大師的絕代芳華，而今天的戲曲電影已經(jīng)有很多樣式與技術(shù)的支持，如《景陽鐘》就用3D全景聲記錄和展現(xiàn)了京劇名家尚長榮和言興朋的戲曲藝術(shù)成就；《西廂記》由徐派小生錢惠麗、袁派當(dāng)家花旦方亞芬領(lǐng)銜，呂派花旦張永梅和張派老生吳群等主演?？梢哉f，今天的戲曲電影在技術(shù)的加持下，將更好地傳承和發(fā)揚民族傳統(tǒng)文化。與此同時，我們也應(yīng)該注意到3D技術(shù)如何與戲曲的結(jié)合才是真正的跨媒介融合，比如第一部3D電影《霸王別姬》還有很多不成熟的地方，“3D版《霸王別姬》的拍攝視角依舊局限在觀眾觀看舞臺演出的客觀視角上，主機位以舞臺中軸線位置的低角度俯拍、大全景取景為主。沒有靈活地運用電影語言，用電影的思維去重新結(jié)構(gòu)戲曲故事的電影時空。”對電影技術(shù)的探索，也是對電影語言的探索，毋庸置疑的是，戲曲電影語言將迎來新的時代。

圖3.《蕭何月下追韓信》

除了3D戲曲電影以外，戲曲動畫電影也為戲曲電影拓展了新的形式。早在2004年，廣東省推出了《刁蠻公主憨駙馬》，這是第一部由同名戲曲曲目改編的粵語動畫電影，并由知名粵劇大師紅線女親自導(dǎo)演及配音。音配像是戲曲電影由來已久的模式，很大程度上是為了讓那些沒有影像資料的音頻能重新被新一代戲曲演員以聲畫結(jié)合的方式再現(xiàn)，而戲曲動畫電影將這一形式又拓展開來。2007年，由中國藝術(shù)研究院主持的“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程”在北京啟動。此項工程“首期已篩選出100集的劇目，既包括了京劇、昆曲、黃梅戲等常見劇種，更選取了耍孩兒、碗碗腔等珍稀劇種，54個劇種中的32個劇種屬第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！北热缭　镀咂分ヂ楣佟?、京劇《三岔口》、昆曲《十五貫》等等，都已經(jīng)走進(jìn)中小學(xué)生課堂，以更具親和力的形式為新一代觀眾所接受。比如京劇動畫《三岔口》就以極為簡潔、精煉的又極具中國傳統(tǒng)風(fēng)格的人物形象與戲曲結(jié)合起來，極簡風(fēng)格中，突顯了導(dǎo)演對戲曲表演虛實美學(xué)的理解。

結(jié)語

改革開放四十年來，中國戲曲電影取得了長足發(fā)展，從1980年到2000年前后，戲曲電影發(fā)展出現(xiàn)了停滯，但從2010年到2018年，戲曲電影呈現(xiàn)出數(shù)量上的增加，曲種的豐富，以及樣式的多元，相信在未來的發(fā)展中，隨著改革開放的深入，戲曲與電影技術(shù)、電影語言的更深入融合，戲曲電影會讓更多新一代年輕群落接受并重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化瑰寶。戲曲電影作為民族電影最寶貴的財富也將更顯現(xiàn)出其光彩。鄭大圣的《廉吏于成龍》無疑是中國戲曲電影在改革開放四十年來最卓越的成果之一，它不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演對電影語言的理解與實驗，同時也豐富了戲曲電影語言，為戲曲與電影結(jié)合的探索寫下濃墨重彩的一筆。

【注釋】

①馬志飛.戲曲電影中的國家意識形態(tài)及其敘述視角[J].當(dāng)代電影，2016（8）：197.

②高小健.改革開放三十年戲曲電影創(chuàng)作[J].當(dāng)代電影，2008（12）：20.

③戲曲電影產(chǎn)業(yè)平臺和中國戲曲電影產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟成立[N].中國電影報，2015.3.12.

④劉長欣：中國戲曲電影迎來復(fù)蘇？[N].南方日報，2017.4.27.

⑤同④.

⑥鄭大圣、蘇七七、胡志毅.光影繁花——戲曲與電影對談會現(xiàn)場實錄[EB/OL].https://movie.douban.com/review/8054756/.

⑦張青飛.戲曲電影《廉吏于成龍》的舞臺假定性運用[J].大舞臺，2016：94.

⑧章詒和.伶人往事[M].湖南文藝出版社，2006：100.

⑨同③.

⑩呂效平.論戲劇不可或缺的個人性、精神性和悲劇性與喜劇性——從《廉吏于成龍》看正劇的平庸[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報，2009（3）：20.

?洪群超.京劇霸王別姬3D版 紐約放映[N].世界日報，2017.9.22.

?費穆.《生死恨》與梅蘭芳[J].電影，2015（7）：104-107.原載《生死恨》電影特刊，1948.

?徐立虹.當(dāng)下中國戲曲電影改編的三個誤區(qū)——以中國第一部3D戲曲電影《霸王別姬》為例[J].當(dāng)代電影，2016（10）：156.

?辰序：中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程啟動[EB/OL].http://www.ihchina.cn/11/12252.html.