張 琦

誕生于1895年的電影，是人類七大藝術(shù)中最“年輕”的一種，卻不難在它身上尋找到古老文明的基因傳承。追溯活動影像的藝術(shù)史，古代中國在其中扮演了重要角色。早在2400多年前，中國戰(zhàn)國時(shí)代的偉大科學(xué)家墨子就發(fā)現(xiàn)了“小孔成像原理”等一系列幾何光學(xué)的基本原理，這是人類對光與影的最初探究；而發(fā)源于中國西漢時(shí)期的皮影戲，則是世界上最早由人配音的活動影畫藝術(shù)，甚至被有些學(xué)者認(rèn)為是現(xiàn)代電影藝術(shù)的“始祖”。

“小孔成像”“皮影”“扇子”“屏風(fēng)”“鼻煙壺”“國畫（卷軸）”“刺繡”“走馬燈”“幻燈”“戲曲”“小人書”，一路走來，都是極富中國風(fēng)情的影像觀賞變遷史。

現(xiàn)代電影藝術(shù)誕生以來，中國（包括華裔）電影人一直在用富有獨(dú)特精神氣質(zhì)和文化品格的名片佳作，為世界奉獻(xiàn)美輪美奐的光影盛宴。這些作品或是空靈寫意，或是質(zhì)樸寫實(shí)，不僅在形式上廣泛吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)的題材或元素，更在美學(xué)意境上與博大精深的中華文脈相通?？梢哉f，“珍視文化、融貫傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新、繼往開來”一直是也必將是中國電影發(fā)展的主流路徑之一。

本文擬以《花樣年華》《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》等多部華語影片為考察對象，探討優(yōu)秀華語影片對傳統(tǒng)文化場域的承襲與重構(gòu)。同時(shí)，還將重點(diǎn)梳理中國戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式與中國電影的百年不解之緣，并將其與日本、韓國的傳統(tǒng)藝術(shù)元素電影做一比較，探索傳統(tǒng)文化與中國電影融合的更多可能性。

一、書畫光影，潔靜精微

“精品之所以‘精’，就在于思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”；“曹雪芹寫《紅樓夢》‘披閱十載，增刪五次’。正是有了這種孜孜以求、精益求精的精神，好的文藝作品才能打造出來”。

美國《電影評論》（Film Comment）雜志在2018年春季號上刊登了法國導(dǎo)演奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）評論香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的文章《記憶中的記憶》（Memory’s Memory）。在這篇文章中，阿薩亞斯將《花樣年華》譽(yù)為“王家衛(wèi)最優(yōu)美的電影之一”，并認(rèn)為“唯美主義者”的名聲遮蔽了王家衛(wèi)在“香港故事”中的地位，香港這個(gè)不斷變遷的城市存活于王家衛(wèi)的電影之中。雖然阿薩亞斯的觀點(diǎn)準(zhǔn)確與否見仁見智，但從他的文章可以看出《花樣年華》已經(jīng)成為歐美電影界和學(xué)術(shù)界研究中國電影的一個(gè)“標(biāo)本”。

由于中西方文化存在差異，即便是通過影像這種通用語言傳情達(dá)意的電影，在異域傳播時(shí)仍不可避免地在觀者頭腦中形成不同層疊的理解。然而，影片《花樣年華》這一被形容為“浪漫至極”的中國電影文本，卻給國際電影界留下深刻印象。王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片風(fēng)格，被阿薩亞斯稱為“記憶中的記憶”，這是一種將中國傳統(tǒng)文化元素融進(jìn)影像中，鍛造出具有獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)的東方形式——“潔靜精微”，猶如只有中國人自古便使用的折扇，通過工筆、書法、寫意、傳情等表意手法，將扇子這一生活用品可以鍍妝成“工藝”品評。正如唐代詩人羅隱的《扇上畫牡丹》所言：“為愛紅芳滿砌階，教人扇上畫將來。葉隨彩筆參差長，花逐輕風(fēng)次第開?！奔?xì)品王家衛(wèi)的電影，就如一把工藝品般的“折扇”——層層疊疊，意象萬千，形式與內(nèi)容完美結(jié)合，值得細(xì)細(xì)品鑒。

21世紀(jì)初葉，好萊塢已運(yùn)用科技將特效與表演融為一體，在大銀幕上營造出了無可比擬的視覺奇觀。然而，千禧年的戛納電影節(jié)上，并未過多使用高科技手段的《花樣年華》不僅獲得“最佳技術(shù)大獎”，還讓主演梁朝偉摘得最佳桂冠。獨(dú)具中國風(fēng)情和中國浪漫的《花樣年華》獲得的不僅僅是國際電影節(jié)評委的肯定，更是中國文化意象在歐洲的傳遞。與《花樣年華》在華語地區(qū)上映后掀起的“張曼玉熱”“旗袍熱”形成鮮明對比的是，戛納國際電影節(jié)將最佳男主角獎的頭銜頒給了男主角梁朝偉。原因其實(shí)也不難理解，在《花樣年華》中，梁朝偉所扮演的周慕云給歐洲觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)他們未曾見過的20世紀(jì)60年代中國中產(chǎn)階級男子形象。周慕云身上有著中國文化賦予男性的儒雅，這是一種不同于西方騎士文化傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)。梁朝偉用細(xì)膩而精湛的表演將這個(gè)溫柔敦厚卻又略顯壓抑的中國男人形象刻畫得入木三分，不僅打動了戛納電影節(jié)的評委，也給剛剛步入新世紀(jì)的全球電影市場帶來了一股清新的中國文化風(fēng)。

在2013年的影片《一代宗師》中，梁朝偉扮演的葉問更將中國的詠春拳如同一幅行云流水的國畫般地展現(xiàn)在大銀幕上。在葉問和宮二的一場對手戲中，葉問需要將自己置于對手可以觸及卻無法控制的范圍之內(nèi)。

在葉問與宮二發(fā)生驚鴻一瞥的對視的段落中，借用保羅·羅德威在《感官地理》中提出的“觸覺矩陣”的概念，那一瞬間的葉問正站在“觸及和置自己于可觸及的范圍內(nèi)”。這種要求運(yùn)用敏銳的感覺達(dá)到塑造角色的效果，將梁朝偉扮演的葉問置于章子怡扮演的宮二的凝視對象之中，同時(shí)也將葉問自然而然地展現(xiàn)在鏡頭前觀眾的凝視之中。此刻，葉問在被凝視的效果下，將由影像而出發(fā)的觀影效果自然實(shí)現(xiàn)。

梁朝偉自己在談到每一次拍戲的時(shí)候，他有時(shí)候會將劇本中所沒有的、自己對于人物理解獨(dú)到的動作和臺詞加入進(jìn)去，憑借他對角色的深入理解，使角色更具豐富性和復(fù)雜性?？v觀梁朝偉的表演歷程，他在不斷地挑戰(zhàn)不同性格角色的過程中，體現(xiàn)出了中國演員“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山別舊情”的敬業(yè)精神，這不是普通流量明星能夠做到的。

圖1.《一代宗師》

看過影片《一代宗師》的人，也許還記得，影片從38分鐘開始，畫面從宮二、賬房先生、隨班小姐、葉問等人物的鏡頭一一切過，每個(gè)人大約一秒鐘的畫面，人人都有表演，卻沒有一個(gè)人有臺詞，全部是不同的形體動作和眼神，在穩(wěn)當(dāng)?shù)漠嬅婀?jié)奏中，營造出一種呼之欲出的“形意”感。影片進(jìn)行到40分鐘，章子怡和梁朝偉雙人畫面的中景，鏡頭緩緩拉開，40分鐘12秒拉至全景。41分22秒開始，纖毫之爭之下，兩個(gè)人的騰挪換步之間，宮二“葉里藏花”、當(dāng)仁不讓，葉問卻是在宮二每一次險(xiǎn)些失手的時(shí)候出手相扶。這就是王家衛(wèi)的特點(diǎn)，用視覺的回聲、攝影機(jī)渲染的抽象畫面，甚至高速攝影和低速攝影兩個(gè)極端節(jié)奏接在一起的剪輯，營造出仿若“宋詞長短句”的節(jié)奏感：態(tài)濃意遠(yuǎn)，眉顰笑淺，薄羅衣窄絮風(fēng)軟，鬢云欺翠卷。他用藝術(shù)的感覺，將中國文化中傳統(tǒng)的詩意氣質(zhì)，蘊(yùn)藏在他電影的靈魂當(dāng)中。

王家衛(wèi)在《花樣年華》和《2046》兩部影片中，筆墨著力不同地展現(xiàn)了《花樣年華》主人公周慕云寫的小說《2046》，暗喻出60年代的香港，其實(shí)并沒有做好迎接2046的準(zhǔn)備。這是香港迎接1997年的姿態(tài)，猶疑中的迷茫，不可避免地要迎來不同文化的碰撞。至于怎么迎接，怎樣面對未知的碰撞，王家衛(wèi)在《一代宗師》中，巧用“大師兄”，在大銀幕上煮了“一碗羹”。這碗羹，要煮得恰到好處，既不能火候不夠，又不能煮糊了，才能夠喝上文化融合的這碗羹。趙本山在《一代宗師》中煮羹的一場戲，用非真實(shí)的情景傳達(dá)出非常規(guī)的含義，這是王家衛(wèi)用他獨(dú)有的節(jié)奏，剪輯出了文化碰撞的折扇。一折是香港，一折是內(nèi)地，一折一折連起來，即便一折是水墨，一折是工筆，又如何？都是國畫，在一起，恰如意境。

誠如《阿飛正傳》，即便一折是粵語，一折是滬語，同樣不影響潘迪華和張國榮在影片中的母子情深。王家衛(wèi)把在光線與海水折射不斷變幻著色彩的香港，在大銀幕上，如彩繪“屏風(fēng)”一般，“平行”呈現(xiàn)，以最東方的意蘊(yùn)展現(xiàn)在西方文化的面前。

掬水月在手，弄香花滿衣。華人創(chuàng)作者為世界奉獻(xiàn)的光影盛宴，承載了中國文化中的人、情、物、事。書畫光影，潔靜精微，是一種匠心的態(tài)度，更是對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的精準(zhǔn)承襲。

二、托物言志、寓理于情

回首1991年，電影《大紅燈籠高高掛》上映，看過這部影片的人，恐怕難以忘記，片中抽象的人物、道具、景致，共同構(gòu)成一場東方紅色幻夢（難怪有海外將該片也譽(yù)為“紅夢”，后期還關(guān)聯(lián)出“芭蕾”版甚至“電視版”）——影片中陳左遷在帷帳后的剪影、梅珊在閣樓上舞動的水袖，以及四合院里燈籠的次第點(diǎn)燃……這些場面協(xié)同整部影片，共同營造出極具東方意象色彩的氣場感。有人稱其為“偽民俗”，但影片東方“符號”的“提煉”，“色彩”的“渲染”，為打開門窗后的西方觀眾奉獻(xiàn)了一場如癡如幻的夢境，該片在IMDb上的評分更高達(dá)8.2分，在華語片中名列前茅，更是深深打了張藝謀的“印象派”創(chuàng)作銘牌。而2018年，張藝謀導(dǎo)演的《影》注重傳統(tǒng)寫意水墨畫風(fēng)格的畫面與場景，借助現(xiàn)代技術(shù)手段營造了中國傳統(tǒng)繪畫所追求的或濃或淡、肆意瀟灑的意境。

《大紅燈籠高高掛》深深地印記在中國電影創(chuàng)作的歷史上，做出這種視覺效果的攝影師是北京電影學(xué)院攝影系78班的趙非。趙非曾經(jīng)說過：“想當(dāng)導(dǎo)演的攝影，才是好攝影。”這位入學(xué)時(shí)班里年齡最小的一名學(xué)生，用輪廓光將《太平輪》中的每一個(gè)角色打造的熠熠生輝，令人難忘。

趙非在當(dāng)年膠片感光度只有ISO400度，照明工具技術(shù)薄弱，12KW燈剛剛研發(fā)出來的年代，在山西喬家大院完成了《大紅燈籠高高掛》的實(shí)景拍攝，在影像創(chuàng)作上給觀眾留下了深刻的印象，并獲得美國國際影評協(xié)會最佳攝影獎。趙非在《讓子彈飛》中低照度環(huán)境下輪廓光的使用，《荊軻刺秦王》中垂直使用直射光，《天地英雄》中戈壁灘上的古戰(zhàn)場火樓戲；甚至在《太陽照常升起》中，他為了能夠把攝影機(jī)貼地拍攝出低位肩扛鏡頭，放棄使用斯坦尼康，反而采用完全手扶拍攝。在影片《太陽照常升起》的拍攝過程中，每一次日景收工，都要多拍一條暗部較多的密度戲，為的是給需要暗部戲的時(shí)候預(yù)留出更多的素材。1999年至2001年期間，趙非連續(xù)3年為伍迪·艾倫導(dǎo)演的影片《業(yè)余小偷》《甜蜜與卑微》《玉蝎子的詛咒》三部影片做攝影指導(dǎo)。他在積累美國電影攝影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，把中國內(nèi)地電影攝影師的技術(shù)與風(fēng)格，用光影的方式同美國文化進(jìn)行無縫隙交流與合作，還用攝影藝術(shù)的感染力，將中國攝影師的魅力帶到了更廣闊的文化合作空間之中。

回顧78班畢業(yè)的攝影師們，侯詠曾經(jīng)在只有一臺攝影機(jī)的極端條件下，拍攝影片《我的父親母親》?！兑痪潘亩返臄z影指導(dǎo)呂樂，曾經(jīng)在三臺5DMarkII、八臺膠片攝影機(jī)、一臺Alexa，十二臺攝影機(jī)，炮車、卡車、十幾個(gè)炸點(diǎn)共存的環(huán)境下，有條不紊地設(shè)計(jì)機(jī)位和布光，同時(shí)在極端惡劣的自然環(huán)境中，順場拍攝，為《一九四二》的很多電影畫面打造出突破性的效果。呂樂在拍攝《唐山大地震》時(shí)，為了營造地震中的真實(shí)效果，在劇情設(shè)計(jì)地震發(fā)生過程中全部燈光被毀滅，但在銀幕上必須要有影像效果出來的情況下，創(chuàng)造性地使用混合光源照明，達(dá)到了既有畫面層次，又在敘事上不失真的攝影藝術(shù)創(chuàng)作。

“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接。”如果說電影表演是在傳承與模仿的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。但攝影藝術(shù)，隨著科技的不斷進(jìn)步，攝影師時(shí)刻面臨著全新的境況。從16mm到35mm，從膠片攝影到DI技術(shù)的出現(xiàn)，從人工布光到數(shù)字調(diào)色，每一次攝影技術(shù)的革新，都為攝影師的創(chuàng)作提出了全新的挑戰(zhàn)。他們沒有模仿與借鑒的機(jī)會，他們要面對的，是不斷創(chuàng)新與挑戰(zhàn)。

可以毫不夸張地說，北京電影學(xué)院攝影系78班的攝影師們，撐起了中國電影創(chuàng)作的半邊天，他們在創(chuàng)作中為中國電影學(xué)派的建設(shè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，沒有他們，就沒有今天中國電影的積淀。中國第五代電影攝影師，開拓了新時(shí)期的中國電影攝影史，完成了很多之前沒有人嘗試過的創(chuàng)作，為中國電影攝影創(chuàng)作今后的發(fā)展，積累了難能可貴的經(jīng)驗(yàn)。

老攝影師曾經(jīng)自謙地說，他們就是手藝人，手藝人靠的是熟練工。在新時(shí)代，當(dāng)DI、后期調(diào)色等新技術(shù)不斷介入電影攝影創(chuàng)作時(shí)，給電影攝影師提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，他們是電影藝術(shù)創(chuàng)作中距離科技最近，最先進(jìn)的“手藝人”。光影畫師，托物言志，寓理于情，意境深遠(yuǎn)。

圖2.《一九四二》

三、格物致知，融貫中西

“只有堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來?！笔聦?shí)上，現(xiàn)代以來，我國文藝和世界文藝的交流互鑒就一直在進(jìn)行著。盡管電影作為西方舶來品，但我們的電影人們?nèi)杂兄^續(xù)著力于傳達(dá)電影中民族性與本土化的可能性——用古典藝術(shù)元素或傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的鏡頭來表達(dá)眾生的心理、情感與感悟，現(xiàn)已成為可能。

如果說，王家衛(wèi)的電影是中國傳統(tǒng)文化中的“折扇”，而李安的電影則如同一只“卡地亞嵌寶古董妝匣”，外表是用中國的琺瑯繪制出的西洋的油畫，打開之后，靜靜躺在里面的是令人心動的簪子和瓔珞，兩廂搭配，讓洋人也贊不絕口。

李安擅長將中國元素雜糅在西方的視覺構(gòu)圖當(dāng)中，在《臥虎藏龍》里，單是李慕白的青冥劍，就像一把精致的古董飾品，先后在劍尖的特寫和炫紋的特寫畫面中展開：“長二尺九，寬一寸一，護(hù)手一寸，寬二寸六，厚七分，兩耳各一寸五，劍壁原鑲有七星”。在整部影片這只巨大的妝匣中，飄逸的李慕白、堅(jiān)韌的俞秀蓮、單純莽撞的玉嬌龍、大漠豪情的羅小虎，每一個(gè)人物都像一件極具特色的中國符號編碼，神秘而意味深長。有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演一定都知道，像《臥虎藏龍》這樣大多在攝影棚搭建的場景中演戲，相比自然環(huán)境，演員在表演上容易受到較多環(huán)境的限制，尤其對于當(dāng)時(shí)表演經(jīng)驗(yàn)還不多的章子怡和張震來說。我們猜測，李安在影片中特意設(shè)計(jì)章子怡和張震在大漠中相遇的一系列對手戲，為的是幫助演員更加自然地發(fā)揮出最好的表演狀態(tài)。

李安一直被評價(jià)為是最能夠?qū)⑿氯搜輪T雕琢成明星的導(dǎo)演。他將人生比作《易經(jīng)》，認(rèn)為人生需要不斷地調(diào)試，創(chuàng)作也一以貫之。李安嘗試不同類型與風(fēng)格的電影創(chuàng)作，很少重復(fù)自己，同時(shí)也不會簡單地取悅觀眾，而是通過帶有挑戰(zhàn)性的叩問，真正使觀眾沉迷在影片之中。在美國學(xué)習(xí)和工作多年的李安，始終保持著中國國籍，同時(shí)他和好萊塢電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過不同文化背景的合作，構(gòu)建出影片獨(dú)特的層次。美國攝影師羅德里戈·普列托（Rodrigo Prieto）曾說，李安是他合作過的導(dǎo)演中最關(guān)注鏡頭的技術(shù)性選擇的導(dǎo)演。在一部影片拍攝過程中，李安在大多數(shù)時(shí)間延續(xù)著自己對鏡頭的使用習(xí)慣，比如用27mm拍攝主鏡頭，50mm拍攝中景，75mm拍攝特寫畫面等等。即便在羅德里戈·普列托建議某些畫面可以嘗試使用隱藏的長焦鏡頭拍攝，來實(shí)現(xiàn)與以往不同的畫面效果時(shí)，李安仍然會堅(jiān)持自己的拍攝選擇。

在李安之前，羅德里戈·普列托已經(jīng)同奧利弗·斯通、亞利桑德羅·伊納里圖等導(dǎo)演合作過，是一位能夠駕馭復(fù)雜的電影攝影風(fēng)格的攝影師。然而，李安親自參與選擇膠片的材質(zhì)、型號，甚至在景深展現(xiàn)方面同攝影師不斷探討，給羅德里戈·普列托留下了深刻的印象，由此奠定了他們二次合作的基礎(chǔ)。

“格物致知，融貫中西”，透過李安導(dǎo)演的電影，可以看到他將中國傳統(tǒng)文化與西方文化交流場域過程中，展現(xiàn)出了外延力與內(nèi)涵力影像結(jié)合的力量。

四、形意相依，戲影相生

“中華文化延續(xù)著我們國家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護(hù)，也需要與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新。要加強(qiáng)對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因同當(dāng)代中國文化相適應(yīng)、同現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)，把跨越時(shí)空、超越國界、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來，激活其內(nèi)在的強(qiáng)大生命力，讓中華文化同各國人民創(chuàng)造的多彩文化一道，為人類提供正確精神指引。”特別是，中國傳統(tǒng)文化中的戲曲和影戲，與電影就有著天然的合作基因。

電影形態(tài)傳入中國之前，中國大眾日常的娛樂形式主要為戲曲和影戲。在電影還未發(fā)明之時(shí)中國就有了“觀影”的體驗(yàn)，19世紀(jì)50-60年代在上海已經(jīng)有幻燈出現(xiàn)，這是電影的前身。1864年11月5日在《上海新報(bào)》上登有“請看洋畫”的廣告，內(nèi)容為：“本月初八日至十五等日，在大馬路四美園內(nèi)有奇樣外國畫張，繪在玻璃面上，每日晚六點(diǎn)鐘開門，七點(diǎn)鐘時(shí)可以賞玩。”隨著幻燈放映的逐漸增多，這種新穎奇特的觀看形式吸引了越來越多的人，逐漸形成了一定的規(guī)模。到1875年，上海著名的丹桂大戲院也開始放映影戲。在1875年3月26日的《申報(bào)》中刊登了一則《觀演影戲記》，其中描寫道：“見燈光明亮倍于前夜，俄聞八音琴鳴，則幕上月洞已現(xiàn)無數(shù)奇葩異卉，若牡丹，若荷芙，若蘭菊，皆采成五色，絢爛迷離。頃刻之間又如皓月當(dāng)空，明星墜地。忽又變成一花籃，其籃內(nèi)水波微動，靈妙異常，真莫測其底蘊(yùn)……種種新奇迥非昔比，座上諸客無不擊節(jié)稱賞。”這則報(bào)道細(xì)致描繪了影戲的放映效果，同時(shí)也對觀眾觀看的激動心情進(jìn)行了闡述，而這也正是電影可能帶來的感受的預(yù)示。1885年11月21日，清人顏永京環(huán)球游歷歸來，在上海的格致書院進(jìn)行《世界集錦》的幻燈片放映，連演出4天，在當(dāng)時(shí)引起了轟動。據(jù)記載雖然票價(jià)貴為5角，但僅能容納百人的格致書院大堂都“觀者云集，后來者至以不得容足為憾”。電影傳入中國，初期和早期的京劇類似，是附屬在茶院里面的。據(jù)學(xué)者黃德泉考證，1897年5月上海禮查飯店的放映是首次在中國放電影，當(dāng)年6月有了第一篇影評誕生《味莼園觀影戲記》，隨后經(jīng)過20多年的發(fā)展，中國的電影放映開始脫離茶園成為一種獨(dú)立的商業(yè)行為。

1905年，任慶泰邀請京劇大師譚鑫培主演，由攝影師劉仲倫完成影片《定軍山》的拍攝，該片基本是以紀(jì)錄片的形式拍攝譚鑫培在舞臺上的表演，拍攝前后共三天完成，拍攝下“請纓”“舞刀”“交鋒”三個(gè)片段共三本?！抖ㄜ娚健放臄z完畢后，任慶泰將其拿至大柵欄大亨軒茶園放映，引起了不小的轟動。其后，1920年拍攝的《春香鬧學(xué)》選自昆曲、《天女散花》選自京劇，1921年有《四杰村》《鐵公雞》《空城計(jì)》三部京劇片段影片拍攝完成。1923年成立于香港的民新制造影畫片有限公司（后改為民新影片公司）選舉了董事，黎民偉任總經(jīng)理，羅永祥任技術(shù)主任，期間二人攜攝影機(jī)去北京為梅蘭芳拍攝了《西施》《霸王別姬》《上元夫人》《木蘭從軍》《黛玉葬花》五個(gè)京劇片段，多次放映并受到熱烈歡迎，具有較高的藝術(shù)和史料價(jià)值。

因此，戲曲與電影的“一拍即合”并非偶然。戲曲是在一個(gè)固定的舞臺上進(jìn)行表演，非常適合早期技術(shù)簡單的電影拍攝，利用自然光將攝影機(jī)擺放在一個(gè)合適的位置，以全景的鏡頭就能如照相一樣原封不動地把演員的表演拍攝下來。

“影”“戲”結(jié)盟，電影從戲曲中嫁接、套用了很多精髓元素：包括匠心的形式、典型的招式、精致的程式。而且，作為中國獨(dú)有的片種——“戲曲片”，在中國電影史的發(fā)展中具有獨(dú)特地位。如果說音樂片是好萊塢特有類型，歌舞片是印度之光，那戲曲片（元素）則與中國電影發(fā)展休戚相關(guān)——中國第一部電影《定軍山》就是戲曲片，新中國第一部彩色電影《梁?！芬彩菓蚯?，第一部也是唯一一部獲得過戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎的影片《霸王別姬》更是與京劇文化分割不開；而北京電影學(xué)院近年開創(chuàng)的“新學(xué)院派”更是以戲曲、舞臺劇作為突破口，借鑒了諸多戲劇的創(chuàng)意和元素——先后制作了新版京劇電影《定軍山》，戲劇家老舍小說改編電影《不成問題的問題》（片中的幾場京劇唱段對影片增色不少），3D版舞臺電影《白毛女》。

回溯到1949年之后，戲曲片的發(fā)展開始分為兩支。一支是樣板戲電影和戲曲舞臺藝術(shù)片；另一支則是黃梅調(diào)電影。兩支戲曲片的題材傾向、表現(xiàn)手法和藝術(shù)成就各有千秋，但有一點(diǎn)是一致的：那就是都受到觀眾的熱烈歡迎，都在那個(gè)時(shí)代的電影史上留下了濃重的一筆。

到了20世紀(jì)末期，戲曲片逐漸衰落。造成這一現(xiàn)象的原因很復(fù)雜，但最主要的原因可以歸結(jié)為兩個(gè)：一是戲曲本身的“博物館化”，及其表現(xiàn)當(dāng)代生活的局限性；一是娛樂方式多元化和流行文化疊加所造成的觀眾流失。然而，戲曲片的衰落似乎并未影響到戲曲、曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)形式與電影的聯(lián)姻。越來越多的電影中出現(xiàn)了戲曲、曲藝的元素，以增強(qiáng)電影的特殊藝術(shù)效果。例如張藝謀的早期作品，《大紅燈籠高高掛》里的“京劇”、《活著》里的“皮影”、《秋菊打官司》里的“老腔”、《千里走單騎》中的“儺戲”等。除此之外，《烈日灼心》用了北京琴書，《非誠勿擾》《金陵十三釵》里面出現(xiàn)過“評彈”，《一代宗師》中的“人生”如戲?！奥?wèi)颉薄翱磻颉薄俺獞颉薄皯蛑袘颉?，已成為新時(shí)期中國電影文化場域建構(gòu)中不可或缺的元素，魅力無限。這一切說明戲曲片的生命力還是在的，戲曲這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)與電影的結(jié)合還是可以走下去的，但是時(shí)代呼吁創(chuàng)新與融合。

與此同時(shí)，我們看到了鄰國韓國與日本的一些古裝電影中也在大量使用傳統(tǒng)戲劇元素。例如，韓國電影《醉畫仙》《思悼》中運(yùn)用了“盤索里”，《王的男人》中用到了傳統(tǒng)啞劇；日本的黑澤明和小津安二郎等大師則在作品中大量使用能劇、歌舞伎等傳統(tǒng)藝術(shù)形式。這些作品不僅有著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，還在世界范圍內(nèi)傳播了該國文化，取得了較好的反響。可見，在電影中重視并運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)成了一種世界潮流。所以，我們要珍惜和活化傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)的資源瑰寶，用更新、更好、更富有時(shí)代感的電影形式呈現(xiàn)它們，讓其成為中國電影有民族氣派、獨(dú)具特色的電影語匯，真正使中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)與電影是可以有效結(jié)合，幸?！奥?lián)姻”。

結(jié)語

回顧新世紀(jì)以來的中國電影創(chuàng)作，在導(dǎo)演、表演、攝影、錄音、剪輯等各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中，都做出了凸出的貢獻(xiàn)，并建構(gòu)了中國電影在今后的創(chuàng)作中可以不斷借鑒和延續(xù)下去的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。中國電影創(chuàng)作中所表達(dá)出的重疊意象，在很大程度上形成了不同于西方現(xiàn)實(shí)主義和自然主義電影風(fēng)格的，帶有鮮明中國傳統(tǒng)文化色彩和詩意現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。同時(shí)，它也是一種“守正創(chuàng)新”。我們更要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。堅(jiān)守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。一方面用影像呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)的文本資源，一方面用影像實(shí)現(xiàn)文化的沉浸式體驗(yàn)。

如果說好萊塢夢工廠善于打造主流商業(yè)內(nèi)容產(chǎn)品，編織“白日之夢”，讓人癡迷上癮；歐洲意大利為代表的新現(xiàn)實(shí)主義電影可譽(yù)為“生活之窗”，讓人流連忘返，而世界其他特色多元電影文化更可喻之為“人生之鏡”，反思當(dāng)下、關(guān)照生命；那么，我們期待中國電影將是一幅幅以傳統(tǒng)文化為基，以中國夢為引，以人類命運(yùn)共同體為基，以國人的情感與創(chuàng)意為筆墨，繪制出的動人恢宏的畫卷，共連共情。

“世間所有相遇，都是久別重逢”，我們相信在光影筑夢的新時(shí)代里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，藝術(shù)與影像，必將“重逢”“重疊”。

【注釋】

①習(xí)近平2014年10月15日上午在京主持召開文藝工作座談會，并發(fā)表的重要講話。

②Olivier Assayas，Momory’s Momory，F(xiàn)ilm Comment，March-April 2018:37.

③Mark Paterson:Haptic Geograpgies:Ethnography，Haptic Knowledge，and Sensuous Dispositions”.Progress in Human Geography 33.6，2009:766-788.

④同①.

⑤同①.

⑥習(xí)近平2016年11月30日在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話。