茆守明

呂鳳子（1886—1959），名浚，字鳳子，生于江蘇丹陽，卒于江蘇蘇州。早年署名江南鳳，后用鳳先生，晚年則自稱老鳳。他出身于丹陽的一個殷富之家，幼時接受過良好的傳統(tǒng)文化教育， 對儒學(xué)耳濡目染。少年時即以聰慧過人而有江南才子之稱，15歲中秀才，22歲考入南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂，師事著名學(xué)者、書畫家李瑞清先生。由于呂鳳子在校成績優(yōu)異，悟性極高，深受李瑞清賞識，成為其得意門生。之后，鳳先生投身于美術(shù)教育事業(yè)，1910年在上海創(chuàng)辦“神州美術(shù)社，是我國近代最早的美術(shù)專類學(xué)校；1912年在丹陽創(chuàng)辦正則學(xué)校，后因戰(zhàn)亂遷往重慶，抗戰(zhàn)勝利后一年又反遷正陽。呂鳳子一生以教育為托身之所，又在藝術(shù)領(lǐng)域頗有建樹，堪稱書、畫、印“三絕”，將中國傳統(tǒng)文化的多個方面集于一身，是近代不可多得的大家。

一、從作品形式看“書畫相通”

呂鳳子很少有單獨的書法作品存世，可以大致分為三類：其一是應(yīng)酬之作，形制有扇面、對聯(lián)、中堂、條幅等；其二為手稿和書信，呂鳳子對自己的詩稿向來不珍惜，多有流失和散佚，但其《鳳先生韻語》算是這類書作中的鴻篇巨制，將入蜀之后所作的詩詞挑選22篇謄寫成手卷，并加論記，綴畫印章，文稿、演講稿和書信存世很少，多在門人、親友和學(xué)生手中，第三類為課堂示范的臨帖作品，呂鳳子在開設(shè)書法課程時，常常為學(xué)生在課堂上做示范，女弟子劉淑華回憶：“我在繪繡科一面學(xué)習(xí)中國畫，一面學(xué)習(xí)正則繡。又因書畫同源，先生要求我們聯(lián)系書法。每到先生上課，為我們都靜心聽受，課余練書練字成為風(fēng)氣。同學(xué)們常常備好紙筆，請先生揮毫示范，或畫或書，先生從不推辭。我們繪繡科的十多個同學(xué)，每個都有先生的三五幅范畫、一二冊先生的隸書范?！?/p>

以上純書法形式的作品數(shù)量較少，鳳先生現(xiàn)存最多的書法作品是存在于其畫作上的題款，并且?guī)缀趺糠嬜魃隙加兴毦邆€性的“鳳體”筆跡，這是中國畫中不可或缺的一個重要構(gòu)成元素。畫款書法的優(yōu)劣、畫款書法與畫作的匹配程度等也成為評價繪畫水平的標(biāo)準(zhǔn)之一。 呂鳳子的繪畫作品題款往往較長，雖然他并不標(biāo)榜自己擅長寫字、自己是書法家，但這也足見他對于自己書法水平的自信。他的畫款普遍為十至二十字，多則五六十字，甚至有長達(dá)上百字的畫款，其形式包括了窮款、長款、短款、重款、畫外款等，幾乎包含了中國畫款的全部形式。題款內(nèi)容多與畫面相關(guān)，有對所畫內(nèi)容的補充說明、藝術(shù)感悟、自作詩文等，繪畫直觀表達(dá)出的情感是模糊和朦朧的，而題款的作用就是將創(chuàng)作者的情感較清晰明確地闡述出來，以便欣賞者解讀。故題款書法是畫面構(gòu)成的重要元素之一，二者是你中有我我中有你。

二、以書入畫

鳳先生十分提倡書法在繪畫中的作用，同時將這種概念傳授給自己的學(xué)生。1927年，他在臺灣第四中山大學(xué)教育學(xué)院擔(dān)任藝術(shù)科主任、教授，專門設(shè)置書法篆刻為各年級的必修課。在教學(xué)過程中，強調(diào)用筆運力，執(zhí)筆方法、腕力、臂力、肩力的運用都事無巨細(xì)地為學(xué)生詳細(xì)講解，要求學(xué)生課下練習(xí)。他的學(xué)生顧蓮村回憶說：“我最初學(xué)書，每臨碑帖，都力求筆筆似古人，但是筆筆無生氣，跳不出形式描摹的圈子，于是先生向我提出一個‘舞字，意思要我能‘筆歌墨舞，揮灑自如，久而久之，精神自與古人合，同時也不失己意?！睏钤８；貞浀溃骸埃▍硒P子）先生教學(xué)認(rèn)真負(fù)責(zé)，上課邊講邊畫，闡發(fā)理論深入淺出。先生教畫人物、山水、花鳥，特別強調(diào)筆墨線條的美和它的意境。要求我們多寫字、多讀書，要重視‘畫外功，就是這個道理。”

《宋梅贈伯璞先生》畫中畫一株老梅，枝干采取篆籀筆法，蒼茫，古拙，渾厚。呂鳳子所畫的梅花不像宋人那般精致細(xì)膩，而是采用明代以來的寫意風(fēng)格，創(chuàng)造出氣勢宏大、精神飽滿的別具一格的氣象與格局。這正是他將書法之法運用到繪畫中的極好作證。《月下梅花》以鳳體行草筆法勾、皴、擦互用，主干采取書法中積點成線的方法，中段沉厚而富于變化，穿插避讓，方圓并用。細(xì)枝多采用圓筆，圈花點萼，形似曲鐵，柔韌適宜，巧拙兼?zhèn)洹９P墨氤氳而不失筋骨，繁枝密蕊卻不減韻味，讓人充分感受到梅染月光的寧靜安謐。1955年創(chuàng)作的《梅石圖》是他彌留之際的絕筆之作，蒼石渾厚，梅老彌堅，石梅交相輝映，渾然一體。鳳先生已經(jīng)不單單是將書法的用筆、點畫等技法特征運用到繪畫之中了，而是將書法的最高境界和韻味與中國畫的精神相融合，做到了更高層次的“書畫相通”，體現(xiàn)了民末文人的情懷和追求。

呂鳳子在理論方面也談到了書畫相通、以書入畫這一觀點。他以舊說詠書畫的疏密二體“獻(xiàn)之初傳一筆書，探微續(xù)傳一筆畫，書畫同分疏密體，同從疏密求變化。疏患易散密易促，難布置哉此空罅！愿教記取二字訣，‘讓就長如相迎迓?！眳硒P子認(rèn)為書畫中的“疏密”可以有兩種理解：其一為張彥遠(yuǎn)所說的意到筆到的為密體，意到筆不到的為疏體；其二即自作詩中所說的線距密為密體，線距疏為疏體。并且此二種疏密是相互融合的，線距變化中也有筆到或筆不到的變化，筆到筆不到的變化中也存在線距的遠(yuǎn)近。而這兩層含義的疏密都需要依據(jù)“讓就”的原則?！白尵汀彼捉泄P筆讓，筆筆就，筆有朝揖，“一定要‘讓就的筆畫隨著作者感情的弛張而‘讓就于不自覺”。呂鳳子在《中國畫法研究》的最后一部分談到了中國畫與中國書法的關(guān)系。他首先從漢字的起源——殷商時期的甲骨文說起，認(rèn)為其“大小參差，間以圖畫（象形字），以全文為一字，每個字與字間就已具有巧妙的組織，相互照應(yīng)，一氣貫通”，所以這就佐證了“書畫同源”之說。鳳先生還提到張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說的“圖畫之妙，爰自秦漢”，說明秦漢之前并沒有確定的繪畫記錄，所以可認(rèn)為畫之有法后于書而又同于書，中國畫的基本結(jié)構(gòu)取于書。

三、以畫入書

呂鳳子的書法最早取法于兩江師范學(xué)堂的業(yè)師李瑞清。李瑞清以頗具個人特色的“金石書風(fēng)”聞名于清末民初的書壇，作篆隸之書時常有顫抖之筆，主張“從篆分入，學(xué)書不學(xué)篆，猶文家不通經(jīng)也。故學(xué)書必自通篆始，學(xué)篆必神游三代，目無二李，乃得佳耳?！彼膶W(xué)書之路也深深影響著呂鳳子書法取法：“余書幼學(xué)鼎彝（學(xué)散氏盤最久，后學(xué)齊侯之屬，遍臨諸銅器），弱冠學(xué)漢分，年廿六始用力今隸、六朝諸碑靡不備究，爾后始稍稍學(xué)唐以來書。然從碑入簡札沉不入格，始參以帖學(xué)，然帖非宋拓初本無從得其筆法，故不如碑之易得也……”所以鳳先生學(xué)習(xí)老師，對甲骨、大篆、詔版、漢魏碑版簡牘及晉唐楷書，《毛公鼎》《散氏盤》《石門頌》《石門銘》《禮器碑》《張遷碑》等都有所涉獵，所謂“求分于石，求篆于金”。祝嘉認(rèn)為：“他題畫的行草書，全從鐘鼎漢隸來，漢碑功夫極深，尤其愛好《石門頌》與《張遷碑》，筆勢雄健，盡得其神?！敝コ蓜t另辟蹊徑，從樸學(xué)角度論述呂鳳子書法形成來由：“歷來書論家大多主張學(xué)書當(dāng)從篆隸入手，探本求源，認(rèn)為學(xué)書非從篆隸入門，則其趣不博，其意不高，其家數(shù)亦必不能大。因為呂鳳子學(xué)習(xí)考辨稽核，以實物論證風(fēng)格特點、審美取向，細(xì)微到用筆的具體情況，弘揚里乾嘉學(xué)派‘持之以故，言之成理的學(xué)風(fēng)。”

中國畫極其重視“筆墨”效果，強調(diào)書法用筆，同時中國書法也逐漸融入進(jìn)中國畫的構(gòu)圖方式和審美觀念，這也就是“善畫者，必善書”。中國民國時期的畫壇，幾乎每一位畫家都需要或多或少地與書法藝術(shù)有所關(guān)系，即使是中西融合的畫家也不例外。可以說呂鳳子的書法就是“畫家字”的典型代表，此“畫家字”之所以加引號，是因為其包含兩層含義：第一，畫畫好；第二，具備畫家的基本特性并又擅長書法，更多地關(guān)注書法的造型，且都傾向于以繪畫筆法、墨法來關(guān)照書法作品，所以就造成了“畫家字”變化豐富，區(qū)別于“學(xué)者書”較為穩(wěn)定的創(chuàng)作模式?！爱嫾易帧备朴诒憩F(xiàn)作品的整體性，從宏觀角度審視作品，在每字、每行之間注重大小、粗細(xì)、墨色的對比變化，這在當(dāng)時的“學(xué)者書”中是幾乎不存在的。畫家對于字形的設(shè)計安排或通篇的布局變化來源于繪畫中的造型意識，這并不一定來源于書法本體的間架結(jié)構(gòu)和點畫，而是從“這樣是否好看”的繪畫觀念中來。而書法家的造型意識多強調(diào)間架結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確到位，是文字本身的“造型”，將漢字的可讀性和正確性擺在首位，而藝術(shù)要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)揮。故可推測，畫家書法大多會受到其繪畫的影響。

畫家的“慣暢”是講線條的感覺，而非從文字的書寫性角度去理解的，“慣暢”至關(guān)重要，行與行之間連貫，有助于整個畫面的生動。呂鳳子作為畫家洞悉了這一點，并使他的書法氣息生動起來。清代以來的寫意畫的精神與核心就在于“書畫一體”。所謂的“書畫一體”并非只是將書法簡單地寫在繪畫作品之上，而是書法的意蘊和畫家意圖在畫作中表達(dá)的情感有機結(jié)合，統(tǒng)一為一個整體，實質(zhì)就是用題款補充畫面，促成畫面章法的完整性。所以它們筆調(diào)上的一致性，就恰恰反映了“畫”對“字”的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]張安治，壽崇德.呂鳳子[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1988.

[2]范建華.呂鳳子研究[D].南京師范大學(xué)，2007.

[3]王勁.呂鳳子及其繪畫藝術(shù)研究[D].南京航空航天大學(xué)，2007.

[4]孫徑舟.呂鳳子、胡小石對李瑞清書風(fēng)繼承與發(fā)展的比較[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2014.

[5]呂鳳子學(xué)術(shù)研究會，呂去病.呂鳳子文集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2005.

[6]鎮(zhèn)江市政協(xié)文史資料研究委員會.呂鳳子紀(jì)念文集[M].南京：江蘇人民出版社，1993.

[7]趙啟斌.俯仰嘆賞興未已山霧忽來天地白——呂鳳子繪畫藝術(shù)特征略論[J].書畫世界，2008，（04）：14-21.

[8]毛鳳儀.淺論呂鳳子先生的書法——鳳體[J].藝術(shù)百家，2001，（02）：90-91.

作者單位：

徐州書畫院