金 士 友

(東北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 長春 130117)

1959年，吉林省文化藝術(shù)舞臺上吉劇藝術(shù)的登場，一改吉林省本土戲曲文化缺失的歷史。這樣一個扭轉(zhuǎn)吉林省戲曲歷史的藝術(shù)，從其醞釀之際，就已凝聚了眾人的目光。政府對這一劇種的投入占據(jù)了主導(dǎo)地位，從吉劇母體二人轉(zhuǎn)、吉劇創(chuàng)編小組、吉劇表演者的選定到吉劇各時期應(yīng)編創(chuàng)的劇目、新劇目匯報演出等各方面都有省文化主管部門的指導(dǎo)性參與，正是在他們這種強(qiáng)有力的領(lǐng)導(dǎo)下，吉劇創(chuàng)建成功，并成為我國新興劇種中成就卓越的新劇種。

近年來，我國藝術(shù)環(huán)境多元發(fā)展，戲曲藝術(shù)已不再是人們的主要娛樂方式。但作為吉林省本土戲曲藝術(shù)的代表，吉劇在過去取得的成就不僅不可丟棄，還需要在原有基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展探索新的路徑。時至今日，吉劇振興的路途已走過了四年有余，雖然各方人士都欲對吉劇的振興獻(xiàn)策獻(xiàn)力，然而，吉劇發(fā)展至今，我們不得不承認(rèn)，其影響力仍不如其母體二人轉(zhuǎn)，它并沒有像二人轉(zhuǎn)那樣成為當(dāng)?shù)匕傩战灾蚁矏鄣乃囆g(shù)品種。相反，吉劇仍然處于吉林省百姓藝術(shù)生活中較邊緣的位置，即使它已被打造成吉林省地方文化的品牌代表，但并未真正走進(jìn)當(dāng)?shù)厝嗣裆钪腥?，這是吉劇目前面臨的真實(shí)處境。

面對這樣的發(fā)展困境，筆者認(rèn)為應(yīng)從吉劇藝術(shù)的根本性質(zhì)——自上而下建構(gòu)的戲曲文化來重新審視吉劇。與京劇、評劇、黃梅戲等劇種不同，吉劇并不是從民間自發(fā)產(chǎn)生，而是由文化主管部門組織建構(gòu)的一個戲曲品種，這樣的特點(diǎn)給吉劇的創(chuàng)建和發(fā)展帶來很多便利、快捷條件，但其弊端也在近年來的發(fā)展中日益凸顯。對此，本文借用了美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)在1956年提出的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”(Great Tradition and Little Tradition)這對概念，來闡釋吉劇藝術(shù)在發(fā)展過程中存在的問題。“所謂‘大傳統(tǒng)’，是指‘一個文明中，那些內(nèi)省的少數(shù)人的傳統(tǒng)’，即指以都市為中心、以紳士階層和政府為發(fā)明者和支撐力量的文化；所謂‘小傳統(tǒng)’，則是指‘那些非內(nèi)省的多數(shù)人的傳統(tǒng)’，即指的是鄉(xiāng)民社會中一般的民眾尤其是農(nóng)民的文化?！盵1]19-20中國學(xué)者將大傳統(tǒng)理解為精英文化或者雅文化，小傳統(tǒng)理解為大眾文化或俗文化。那么吉劇是否可以很好地融合大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)兩種文化成為雅俗共賞的一門藝術(shù)是值得我們思考的問題。

一、戲曲藝術(shù)本性與吉劇藝術(shù)

(一)戲曲藝術(shù)本性

戲曲是我國民間藝術(shù)的組成部分之一，具有三大民間特性：“創(chuàng)作過程的集體性、傳播方式的口頭性、音樂曲調(diào)的變易性?！盵2]51-58首先，其創(chuàng)作過程需要多方力量的協(xié)調(diào)配合，唱腔、伴奏、唱詞念白、表演動作等非一人完成，而是集個人創(chuàng)作和集體創(chuàng)作于一體的產(chǎn)物。有時觀眾也會在演出中參與表演，共同促成一臺完整的戲曲表演。其次，戲曲的傳播方式是典型的口傳心授，唱腔變化的微妙、豐富細(xì)膩的情感表現(xiàn)、神態(tài)神韻的追求是文字譜面的記錄形式無法做到的。而戲曲音樂曲調(diào)變易性更是豐富，我國眾多的戲曲劇種就是在不同地域?qū)徝懒?xí)慣、方言習(xí)俗等地方文化的差異下形成的結(jié)果。

從戲曲發(fā)展的大致歷史來看，戲曲成熟于宋代。宋代是我國歷史上的一個重要轉(zhuǎn)型時期，禮崩樂壞、文化下移使我國進(jìn)入了一個俗文化濫觴的階段。瓦舍勾欄的大肆興建、市井人口的聚集流動、各種民間藝術(shù)的繁榮并存等諸因素為戲曲藝術(shù)的成熟提供了豐厚的民間基礎(chǔ)，集民間藝術(shù)精華的戲曲藝術(shù)形態(tài)在這一時期的成熟成為必然。一方面，它成為民間民俗活動的重要載體，如迎神賽社、歲時節(jié)令、春祈秋報等都有戲曲藝術(shù)的參與；另一方面，它成為供民眾娛樂消遣的重要娛樂方式，以抒發(fā)世俗情感、表現(xiàn)日常生活為其目的。南戲作為中國戲曲形成之初的一種形態(tài)，在《南詞敘錄》中就有很多關(guān)于南戲民間性、世俗性的敘述:“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者”“村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其疇農(nóng)，市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者”“句句是本色語，無今人時文氣。”[3]239-240可見，南戲起初是不受文人士大夫重視的，其創(chuàng)作主體、欣賞主體都是民間百姓，是源自民間的一種藝術(shù)形式。

元代外族統(tǒng)治中原，長期以來作為文人晉升途徑的科舉制遭到廢除，文人只能做普通庶民，與普通庶民共同體驗(yàn)民間大眾生活的喜怒哀樂。此時內(nèi)心的疾苦、滿腹的才學(xué)皆無處排遣，元雜劇即成為失意文人抒發(fā)才情的最佳方式：“以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也!”[4]208文人在戲曲創(chuàng)作團(tuán)體中的加入，使得戲曲藝術(shù)中增添了更多雅化的內(nèi)容。而到了明代，戲曲已被文人士大夫階層接受，被進(jìn)一步雅化也成為必然，于是造就了當(dāng)時昆曲的風(fēng)靡。發(fā)展到清乾隆年間為昆曲鼎盛階段，但過度雅化的局限性也逐漸顯露，以致出現(xiàn)花雅相爭的局面。最終世俗力量為代表的花部*花部：指清代乾隆年間昆腔之外各地方戲曲劇種。包括弋陽腔、梆子腔、二簧調(diào)等。其風(fēng)格一般比較粗獷，語言也較通俗，所以，被封建士大夫階層稱之為“花部”，亦稱之為“亂彈”，以寓貶斥之意。戰(zhàn)勝雅部*雅部：指明清時期的昆曲，與花部相對而言。，戲曲向俗的一面繼續(xù)發(fā)展。自此與各地方言相結(jié)合的地方戲曲相繼興起，成為我國當(dāng)時最為流行普及的民間藝術(shù)形式之一。

戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的集大成者，它所取得的藝術(shù)成就是各階層共同參與的結(jié)果。但總體來看，民間力量決定了戲曲這一藝術(shù)形式的產(chǎn)生與發(fā)展，戲曲的創(chuàng)演主體、欣賞主體皆以民間百姓為主，民眾的參與更是戲曲藝術(shù)生命力延續(xù)的保證。雖然戲曲藝術(shù)在漫長的歷史進(jìn)程中不斷被上層享用，也不斷被上層文人士紳所雅化，但民間世俗化的戲曲活動從未因此而停止。唐文標(biāo)在《中國古代戲劇史》中指出，“中國戲曲是民間的產(chǎn)物，為民間所愛好，也在民間自我成長，其精神和傳統(tǒng)長存在民間?！盵5]3故而，民間性是戲曲藝術(shù)的本性。

(二)吉劇藝術(shù)的本質(zhì)特征

吉林省地處我國東北邊陲，這里自然環(huán)境特殊，歷史上長期屬于少數(shù)民族文化區(qū)，在戲曲藝術(shù)興盛發(fā)展的清代，東北地區(qū)施行了嚴(yán)格的封禁政策，阻礙了戲曲文化在東北地區(qū)的傳播。加之流民、逃荒者眾多，文化背景復(fù)雜等原因，吉林省在建國前并沒有形成本土的戲曲文化。關(guān)于吉劇的產(chǎn)生原因和支撐吉劇發(fā)展的動力何在，可從以下四個方面來看：

1.創(chuàng)建目的

根據(jù)《吉劇集成·歷史卷》記載，吉劇當(dāng)時的創(chuàng)建直接來自于吉林省文化主管部門的指示：創(chuàng)建新劇種“其目的主要是為了改變吉林省戲曲落后的狀態(tài)，滿足人民群眾日益增長的文化需求?！盵6]3可見吉劇的創(chuàng)建并不直接來自民間，而是在文化建設(shè)需要下打造的一種地方戲曲文化。

2.編創(chuàng)主體

1959年初，根據(jù)吉林省文化主管部門的指示，以吉林省省會長春為吉劇創(chuàng)建基地，成立了吉劇編創(chuàng)小組。小組人員由相關(guān)部門抽調(diào)組建，皆是當(dāng)時優(yōu)秀的文藝工作者。創(chuàng)建后，吉劇建設(shè)隊伍的發(fā)展也是一直由文化主管部門主導(dǎo)進(jìn)行的。

3.表演主體

吉劇的表演主體同編創(chuàng)主體一樣，是由省文化主管部門從全省各文藝團(tuán)體抽調(diào)上來的，匯聚了省內(nèi)各文藝團(tuán)體的精英，以及省戲曲學(xué)校的學(xué)生等。

4.欣賞/評判主體

在《吉劇集成·歷史卷》中，除“受到廣大觀眾的熱烈歡迎和認(rèn)可”的類似字樣，并無更多百姓對吉劇的具體評價。從吉劇創(chuàng)建以來，新劇目上演的流程通常是先面向文化主管部門以及文藝界進(jìn)行匯報演出，在召開組織內(nèi)部的討論會后，再對外進(jìn)行公演。此外，吉劇經(jīng)常在東北其他省份組織演出、多次進(jìn)京會演，甚至到國外交流演出，這類演出活動的目的一是為擴(kuò)大吉劇的知名度和影響力，二是為征求上級領(lǐng)導(dǎo)、文藝界對吉劇建設(shè)的意見，因此可以說相關(guān)文化部門、各方文藝精英意見是引導(dǎo)吉劇建設(shè)的直接動力。

從上述幾個方面，我們可以看到?jīng)Q定吉劇藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)力量是吉林省文化主管部門。依此來看，吉劇無疑是一門“自上而下”產(chǎn)生的戲曲藝術(shù)，萌生于地方文化建設(shè)的需要，由地方文化部門主導(dǎo)創(chuàng)建的新興劇種。這種“自上而下”建構(gòu)的戲曲文化是吉劇不同于建國前其他自然劇種的本質(zhì)特征。

二、吉劇與民間的互動關(guān)系

自上而下的建構(gòu)性質(zhì)造成吉劇的一大弱勢即是吉劇民眾基礎(chǔ)的缺失。民間自發(fā)產(chǎn)生的戲曲藝術(shù)，從萌生到成熟，都與民眾審美相適應(yīng)，在民俗活動和其他日常生活中的廣泛參與下，地方文化不斷滲入其中。顯然吉劇并沒有直接經(jīng)歷民間培育的過程，因此吉劇想要真正走入民間，獲得當(dāng)?shù)匕傩盏南矏郏托枰兔耖g形成良好的互動關(guān)系。在良好的互動關(guān)系下，吉劇一樣可以發(fā)展成為深受民眾喜愛的新劇種，從而擁有吉劇的受眾群體。

(一)來自民間

吉劇來自民間的含義與其他民間藝術(shù)并不完全相同。吉劇來自民間是以間接的方式進(jìn)行的，是通過吉劇工作者這個紐帶使民間意味注入吉劇藝術(shù)中去的過程。因此吉劇來自民間，是指吉劇工作者從民間取材、從民間汲取靈感的過程。

從作為區(qū)分劇種根本標(biāo)志的音樂來看，吉劇的音樂體制選擇了二人轉(zhuǎn)音樂為母體，這是吉劇音樂與民間互動過程中邁出的第一步。二人轉(zhuǎn)是幾代二人轉(zhuǎn)藝人走遍白山黑水創(chuàng)造積淀出的東北民間藝術(shù)，其音樂吸納了東北民間音樂中的精粹，唱出了東北人的魂。在此基礎(chǔ)上，吉劇音樂選擇了板式變化體兼用曲牌專調(diào)的形式來區(qū)別于其母體二人轉(zhuǎn)。當(dāng)然吉劇音樂不僅以二人轉(zhuǎn)為母體，同時也吸納了東北其他民間音樂來豐富它的唱腔、場面音樂，將眾多東北民間音樂通過戲曲這種藝術(shù)形式得到再次的融合，使吉劇聽起來既熟悉親切又煥然一新。

但取材于民間后，再進(jìn)一步形成吉劇的藝術(shù)特色并非是一件容易的事情。吉劇曾經(jīng)能夠很好地做到這點(diǎn)，完美地與民間精神相融合，是當(dāng)時吉劇工作者共同努力的結(jié)果。一方面是，這些吉劇工作者不僅受過良好的藝術(shù)教育，有較高的藝術(shù)修養(yǎng)和文化素質(zhì)，更重要的是能做到“通民性”，也就是與百姓不隔語、不隔心。上到吉劇的領(lǐng)導(dǎo)者，下到吉劇編劇、導(dǎo)演、編曲、演員等，在那一時期幾乎都兼具這樣的雙重屬性，他們能很好地游走于俗文化與雅文化之間，既可領(lǐng)會時代性的政策指示，又可體悟廣大百姓的喜怒哀樂。另一方面是，他們在從事吉劇工作中，不斷向民間藝人學(xué)習(xí)，不斷挖掘民間藝人的寶貴遺產(chǎn)，并培養(yǎng)民間藝人使他們加入到吉劇隊伍中去。

可嘆的是，“來自民間”并沒有很好地貫穿于吉劇發(fā)展的各個時期?！拔母铩笔辏で嗣癖姷恼Ｉ?，過度強(qiáng)調(diào)樣板戲?qū)Φ胤綉虻母脑?，使得吉劇在“文革”時期無法做到來自民間。十一屆三中全會以來，人們充滿了對美好生活的渴望，戲曲藝術(shù)和其他傳統(tǒng)藝術(shù)都得到了復(fù)蘇。但上世紀(jì)80年代中期后，外來藝術(shù)和多種多樣的藝術(shù)形式的迅猛發(fā)展沖擊了民眾的文化生活，人們的娛樂方式日益增多，傳統(tǒng)藝術(shù)一時難以適應(yīng)時代的變化，被沖斥到較邊緣的位置，剛見茁壯的吉劇也難以跟上民眾審美的腳步走向了低迷。目前以二人轉(zhuǎn)為代表的眾多東北民間藝術(shù)，仍然活躍在民間百姓的生活中，并沒有從民眾的視線內(nèi)消失，說明民間藝術(shù)仍舊有其生存土壤。只要民間藝術(shù)的生存土壤沒有消失，吉劇的民間土壤就仍存在，吉劇工作者就不應(yīng)忽略這片土壤，應(yīng)繼續(xù)扎根這片土壤，不斷摸索其發(fā)展方向。深入民間、體悟民眾思想感情、探索民間藝術(shù)規(guī)律仍是吉劇藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

(二)回到民間

戲曲藝術(shù)只有在民眾生活中流動才具有生命力。那么吉劇取材民間后，更重要的是要回到民間去，也就是向民間傳播并接受民眾反饋的過程。吉劇的傳播是沿自上而下的路徑進(jìn)行的。吉劇創(chuàng)建成功后，吉林省陸續(xù)在各地區(qū)建立吉劇團(tuán)，最多時省內(nèi)建立了16個吉劇團(tuán)，促進(jìn)了吉劇藝術(shù)的普及。在劇目傳播上，主要以排演省吉劇團(tuán)的劇目為主，省內(nèi)定期舉行的戲曲會演、觀摩、交流演出也是吉劇藝術(shù)在省內(nèi)傳播的主要活動方式。在傳播形式上，吉劇以劇場、戲院的舞臺表演為主，此外還有廣播電視節(jié)目、唱片、戲曲藝術(shù)片等媒介形式的傳播。近年來，省圖書館建立的吉劇文化多媒體資源庫*吉劇文化多媒體資源庫網(wǎng)址：http://222.161.207.53:81/tpi/WebSearch_JJ/Index.asp.，不僅提供了眾多吉劇劇目信息和音視頻資源，還收錄了大量的吉劇劇團(tuán)歷史概況和優(yōu)秀吉劇工作者的介紹，這種數(shù)字網(wǎng)絡(luò)資源平臺的建立大大拓寬了吉劇的傳播方式。但總體來看，吉劇作為吉林省的省劇與其他省份的代表性劇種相比，劇團(tuán)數(shù)量不多、演出場次也不夠頻繁。單與評劇、京劇在吉林省的受眾范圍、傳播程度相比也有一定差距。這與吉劇在發(fā)展進(jìn)程中沒有足夠重視民間傳播有關(guān)。吉劇創(chuàng)建成功后，多把注意力放在了獲得文藝界專家的認(rèn)可上，四處安排“對上”(業(yè)內(nèi)人士)的演出以及“對外”(吉林省外)的交流演出，而在省內(nèi)的演出場次并不夠頻繁，面向省內(nèi)普通百姓的傳播力度不夠。這也是長期以來吉劇受眾群體單薄的原因之一。

我國戲曲藝術(shù)在演出傳播中有一大奇特現(xiàn)象，即觀眾看戲時的自由性、隨意性。演出時，臺下觀戲者可隨意交流、玩耍、飲食。每當(dāng)臺上演到精彩之處，觀眾必有熱烈回應(yīng)，表演者也會隨演出氣氛、情境即興發(fā)揮，形成臺上臺下一唱一和的熱烈場面。這種互動，不僅促進(jìn)了演唱、演奏者逐漸形成自己獨(dú)特的唱腔風(fēng)格、演奏特點(diǎn)，促進(jìn)了名角兒的誕生，更直接決定了各劇種的本土化進(jìn)程，這正是各地觀眾積極反饋從而參與戲曲創(chuàng)作的結(jié)果。然而，吉劇發(fā)展的歷史中缺少這樣的民眾反饋，吉劇發(fā)展史中更多記錄了文化部門、文藝界的觀戲反饋，這些反饋直接引導(dǎo)了吉劇的發(fā)展。而普通民眾在每場演出中的反饋評價卻是缺失和不夠重視的，更沒有起到直接引導(dǎo)吉劇發(fā)展的作用。這也是吉劇與民間大眾有一定距離的重要原因之一。

吉劇與民間大眾之間的互動關(guān)系是個非常復(fù)雜的過程。在良性的互動關(guān)系中，來自民間和回到民間這兩個過程通常是緊密承接的。早在吉劇創(chuàng)建之初，就提出了吉劇發(fā)展的“十六字”方針，其中“不離基地”是首要，這四個字明確強(qiáng)調(diào)了吉劇要與民間保持良性互動關(guān)系的重要性。吉劇建設(shè)要時刻不忘來自民間并回到民間，才可以真正“不離基地”。以往的“不離基地”更多關(guān)注到的是吉劇取材于民間藝術(shù)的創(chuàng)作過程，而忽視了傳播、演出等其他互動關(guān)系的必要性?！安浑x基地”應(yīng)該是更多地關(guān)注當(dāng)?shù)匕傩盏拿袼琢?xí)慣、審美情趣。

三、吉劇藝術(shù)的雙重性

戲曲藝術(shù)在各階層的參與下，既有表現(xiàn)市民趣味、敘述民眾生活的小傳統(tǒng)，也有文人雅士、上層士紳主導(dǎo)的大傳統(tǒng)，是我國階層文化整合下的產(chǎn)物。大小傳統(tǒng)在戲曲中可以完美融合是戲曲藝術(shù)的理想狀態(tài)，但在戲曲發(fā)展過程中兩者常常達(dá)不到平衡，時而可能偏向于大傳統(tǒng)(如明清傳奇)，時而可能更偏向于小傳統(tǒng)(如花部亂彈)，一直在雅俗兩端徘徊。所以有學(xué)者指出中國古典戲曲是“游走于大小傳統(tǒng)之間”的一門藝術(shù)，提出了“動態(tài)游走”一詞來指稱戲曲的生存狀態(tài)，認(rèn)為戲曲藝術(shù)中的“文化觀念在崇高化和娛樂性之間二重變奏，審美趣味在雅俗之間來回逡巡。”[7]198那么新興劇種吉劇，是否形成了大小傳統(tǒng)兩種文化，是否符合古典戲曲在大小傳統(tǒng)之間“動態(tài)游走”的生存狀態(tài)呢？

(一)吉劇藝術(shù)中的大小傳統(tǒng)

吉劇在創(chuàng)建之初，雖然編創(chuàng)組人數(shù)只有四人，但在省文化部門強(qiáng)有力的領(lǐng)導(dǎo)下，吸收了各路精英，吉林省各評劇團(tuán)、京劇團(tuán)、地方戲曲劇團(tuán)中的創(chuàng)作精英、編曲能手、演員尖子等都被陸陸續(xù)續(xù)抽調(diào)到吉劇的隊伍中。當(dāng)時的藝術(shù)環(huán)境還是很繁榮的，京劇、評劇、河北梆子、二人轉(zhuǎn)等傳統(tǒng)藝術(shù)的演出天天都有，勝利劇院、紅星劇院、工人文化宮、大眾劇場等等都是那一時期百姓主要的娛樂場所。文化藝術(shù)的繁盛，也為吉劇工作者向其他藝術(shù)種類的學(xué)習(xí)提供了很好的藝術(shù)環(huán)境，他們可以隨時向藝人們學(xué)習(xí)，也可以隨時從民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。吉劇從初創(chuàng)到上世紀(jì)80年代中后期(除“文革”時期)，省內(nèi)的藝術(shù)環(huán)境、吉劇工作者的身份地位大致上是穩(wěn)定的，這期間吉劇的編創(chuàng)主體、表演主體是可以在大小傳統(tǒng)之間“游走”的主體。

戲曲藝術(shù)中“題材選擇的歷史化傾向、‘言志’的創(chuàng)作觀念、儒家倫理的主旨思想，三者共同構(gòu)成了中國古典戲曲文化大傳統(tǒng)層面的內(nèi)涵。”[7]79吉劇與其他大劇種相比雖然歷史不長，劇目不夠豐富，但其中仍然不乏大傳統(tǒng)的表達(dá)。從題材選擇上看，吉劇也有很多劇目選擇了歷史化的敘事方式，演繹了體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的眾多歷史故事、名著傳說、軼事、神話。如采用歷史敘事視角寫成的《桃李梅》、借歷史人物編創(chuàng)的包公戲《包公賠情》，西游記題材的劇目《孫猴上任》《火焰山》，紅樓夢題材《晴雯傳》《寶玉哭靈》等等，這些劇目呈現(xiàn)出題材的歷史化傾向，是戲曲中常用的表達(dá)大傳統(tǒng)的手法。與大傳統(tǒng)對應(yīng)，“戲曲文化中的小傳統(tǒng)包括善惡果報的民間道德、本真世俗的男女之情以及反抗、聚義的游民意識?！盵7]80在吉劇劇目中都有充分的體現(xiàn)。如《三放參姑娘》中的好人得好報，《包公趕驢》中對小衙內(nèi)和楊金吾的懲治，《燕青賣線》中燕青與任秀英對抗朝廷贓官等等。此外，吉劇藝術(shù)中從農(nóng)村或底層人民這些小角色中展開的故事如《買菜賣菜》《生命之花》《西瓜今日甜》《罵鴨》等。取材于滿族故事題材的劇目《三放參姑娘》《烏拉婚禮》《一夜皇妃》等也是東北民間文化特色的體現(xiàn)。而大小傳統(tǒng)在很多吉劇劇目中常以交匯融合的形態(tài)呈現(xiàn)，如《包公賠情》不僅表現(xiàn)包公的大公無私，更意在表現(xiàn)包公和普通人一樣都有的人之私情，矛盾沖突的描寫使包公變得有血有肉?！短依蠲贰贰堆嗲噘u線》《搬窯》《一夜皇妃》《三放參姑娘》《包公趕驢》等劇目都是大小傳統(tǒng)融匯交織的成功典范，既具有娛樂性，也有一定的教化功能，實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞。所以在吉劇發(fā)展的這一時期，吉劇用自己的藝術(shù)表達(dá)方式形成了自己的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)，并努力實(shí)現(xiàn)了兩者的融合，是一門可以在大小傳統(tǒng)之間動態(tài)游走的戲曲藝術(shù)。

(二)游離于大小傳統(tǒng)之間的吉劇藝術(shù)

在進(jìn)入上世紀(jì)80年代中期之后，原來占據(jù)主流地位的傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸退居至人們藝術(shù)生活中的邊緣。發(fā)展至今日，人們的藝術(shù)選擇更加多樣，古典樂、爵士樂、搖滾樂、民謠等各式風(fēng)格的音樂可以在手機(jī)里任意切換播放，電影產(chǎn)業(yè)的日益壯大，電視劇、各種綜藝節(jié)目等各式各樣的娛樂方式在現(xiàn)代人們的生活中紛紛扮演起重要的角色。人們的審美似乎打破了地域的界限，變得廣闊而模糊、泛化。老一輩的吉劇工作者大多已經(jīng)退出了藝術(shù)舞臺，吉劇藝術(shù)已經(jīng)由新一輩的藝術(shù)人才延續(xù)其發(fā)展。但與前者相比，他們所能得到的東北民間地域文化、民間藝術(shù)的浸染熏陶卻明顯不足。因此他們很難做到像老一輩的吉劇工作者那樣，既熟悉東北地方文化、民間藝術(shù)，又可以把握吉劇發(fā)展的動向，做到大小傳統(tǒng)之間的動態(tài)游走。直到近年來，在我國對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)越來越重視的文化大背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)再次得到眾人的關(guān)注逐漸呈復(fù)蘇興起的態(tài)勢。2013年吉林省委提出將吉劇打造成吉林文化品牌的重要指示，從此吉劇開始走上振興之路。期間做了很多嘗試，編演了很多劇目如《站醒臺》《焦裕祿》《溫莎的風(fēng)流娘們》《古韓州傳奇》等一批新劇目，但這些劇目并不意味吉劇的振興取得了成功，可以說：這些劇目的編演，給吉劇的振興奠定了一定的基礎(chǔ)。但從總體上看，吉劇目前還處于在大小傳統(tǒng)之間“游離”的生存狀態(tài)。

“游離”一詞，在現(xiàn)代漢語詞典中有兩層含義：一是“一種物質(zhì)不和其他物質(zhì)化合而單獨(dú)存在，或物質(zhì)從化合物中分離出來，叫做游離”；二是“比喻離開集體或依附的事物而存在”[8]1525的狀態(tài)。所以在大小傳統(tǒng)之間“游離”的狀態(tài)，與前文提出的“動態(tài)游走”于大小傳統(tǒng)之間是兩種不同的狀態(tài)。據(jù)我們前面的分析可知，“游走于大小傳統(tǒng)之間”是指戲曲藝術(shù)中既可容納大傳統(tǒng)也可容納小傳統(tǒng)，兩者的融合交織可達(dá)到雅俗共賞的狀態(tài)；而“游離”，強(qiáng)調(diào)的是對其依附主體的脫離、不能化合的狀態(tài)。就吉劇目前生存狀態(tài)而言，吉劇的建設(shè)缺乏可以游走于大小傳統(tǒng)之間的創(chuàng)作主體、表演主體，更缺乏不同階層的受眾群體。吉劇近年來雖被廣為宣傳，省內(nèi)知道吉劇之名的人很多，但真正了解吉劇是什么樣的一門藝術(shù)的人并不多，去劇場觀看吉劇演出的普通百姓更占少數(shù)。從目前吉劇編演的劇目上來看，大多數(shù)作品雖緊隨時代建設(shè)需求，內(nèi)容上敘述了東北民眾生活，形式上運(yùn)用了東北民間藝術(shù)，但仔細(xì)地品味這些作品，總是叫人難以在臺下拍手叫好。正像在2016年吉劇優(yōu)秀劇目會演評述中所闡述的那樣：“如果只是完成領(lǐng)導(dǎo)交付的創(chuàng)作任務(wù)，沒有認(rèn)真查找資料，沒有‘穿越’到故事發(fā)生的年代去和‘古人’交流，痛苦著他們的痛苦，喜悅著他們的喜悅，怎么可能創(chuàng)造出思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳的作品呢？”[9]16-20大小傳統(tǒng)在吉劇藝術(shù)中不能被容納也不能被化合的狀態(tài)，使得吉劇既不能成為俗文化的代表，也不能成為雅文化的典型，更沒有做到雅俗共賞，所以吉劇目前的生存狀態(tài)即是在大小傳統(tǒng)之間的游離。

四、結(jié) 語

我國戲曲藝術(shù)是不同階層文化相互作用的結(jié)果。它發(fā)源于小傳統(tǒng)，然后被大傳統(tǒng)吸收雅化，再回到小傳統(tǒng)中去，如此周而復(fù)始，促使了戲曲藝術(shù)在大小傳統(tǒng)之間“動態(tài)游走”的生存狀態(tài)。如京劇、評劇、川劇等是民間自發(fā)形成的戲曲藝術(shù)，是屬于民間集體創(chuàng)造出的戲曲文化，所以起初就是小傳統(tǒng)中的一部分。無論這些戲曲藝術(shù)被上層精英如何雅化，或遭受其他藝術(shù)的沖擊，民間力量對這些戲曲藝術(shù)的支撐卻從未停止，各劇種特定的受眾人群雖有萎縮但不會因此消逝，因?yàn)橛衅湮幕寥篮途褓Y源[10]56。而吉劇是自上而下建構(gòu)出的戲曲藝術(shù)，這給吉劇發(fā)展帶來了一定的優(yōu)勢與條件，但也給吉劇的發(fā)展帶來了眾多不利之處。吉劇目前處于在大小傳統(tǒng)之間“游離”的狀態(tài)，主要原因?yàn)椋阂皇牵獎”旧砣狈π鹘y(tǒng)的依托，需要吉劇工作者的主動探尋，而這種探尋目前是極其薄弱的；二是，吉劇目前人才缺失，缺少像創(chuàng)建之初那樣有力的編演團(tuán)隊，使得吉劇大傳統(tǒng)體現(xiàn)不足；三是，吉劇受眾群體的流失，吉林百姓對吉劇的陌生感，使吉劇缺少人民大眾的推動，而飄離在人們生活之外。

總而言之，吉劇的建設(shè)與發(fā)展如何在大小傳統(tǒng)之間行走，而不是在大小傳統(tǒng)之間游離，是目前吉劇建設(shè)的難點(diǎn)。如何使吉劇藝術(shù)在大小傳統(tǒng)兩種文化層中得到更好的文化整合是當(dāng)今吉劇藝術(shù)建設(shè)的根本問題。