劉 煉

(東北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 長春 130117)

一、改革開放40年舞蹈創(chuàng)作審美尺度的變化

所謂“審美尺度”，在A.A.別利亞耶夫等人所編撰的《美學(xué)辭典》中具有雙重涵義：一是藝術(shù)品在形象制作方面的規(guī)范或傳統(tǒng)；二是作為人內(nèi)在的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)[1]116。從定義中可知，審美尺度既是人內(nèi)在的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，又可衡量評價(jià)一件藝術(shù)品的創(chuàng)作。探討舞蹈創(chuàng)作的變化，溯其根源，應(yīng)該從人的審美變化開始。

1978年十一屆三中全會以來，中國形成了以“改革開放”為主導(dǎo)的國家發(fā)展戰(zhàn)略和社會格局，社會歷史發(fā)生深刻轉(zhuǎn)型，文化發(fā)展的新階段由此肇始，中國舞蹈也在這樣的氛圍中呈現(xiàn)出豐富的樣貌與全新的律動。其一，隨著中國社會在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域愈發(fā)深入地參與到全球化的生產(chǎn)與貿(mào)易過程，并長期保持經(jīng)濟(jì)的高速增長率，中外文化的交流與互鑒日益擴(kuò)大與深入，其中一個(gè)突出表征即是中國與西方發(fā)達(dá)國家互派留學(xué)生與專家學(xué)者。一方面，我國留學(xué)西方的人數(shù)逐漸增多；另一方面，也有許多外籍學(xué)生與專家學(xué)者來華交流，甚至還有一些外籍教師在國內(nèi)擔(dān)任舞蹈教學(xué)工作。吳曉邦、戴愛蓮、賈作光、趙汝衡、金星等舞蹈家接連出訪，為國內(nèi)帶回新的舞蹈思想、理論及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并融入他們的舞蹈創(chuàng)作當(dāng)中，在國內(nèi)引發(fā)一系列回應(yīng)、延伸與深化拓展。這樣的交流活動為中外舞者之間的對話提供了契機(jī)，使中國舞者對當(dāng)代西方舞蹈文化的發(fā)展現(xiàn)況有了進(jìn)一步了解。其二，在全面開放的文化環(huán)境中，我國人民的文化生活發(fā)生了日新月異的變化，精神生活從單一走向多樣、從匱乏走向豐裕。正是在文化多元化的社會背景下，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈中“不泯滅個(gè)性，講求動作氣場一致，動作狀態(tài)明確的表演形式”反倒比“動作的整齊化一”更受追捧。其三，人民的思想從相對封閉與禁錮的狀態(tài)中解放出來。國外新事物接踵而至、異彩紛呈，國人思想受到了各式各樣觀念的沖擊，民眾視野得到拓展，觀念得以革新，更加追求個(gè)性的展現(xiàn)。故此，人民巨大的創(chuàng)造力得到了解放。在1980年全國首屆舞蹈比賽中，作品《希望》就率先做出了大膽的嘗試，作品中運(yùn)用現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法，以抽象的、概括力極強(qiáng)的肢體動作語匯，將人類痛苦、失落、掙扎、迷茫、奮斗、期望等復(fù)雜情緒表現(xiàn)得十分到位，使觀者產(chǎn)生廣泛的聯(lián)想。整部作品以看似不可思議的表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)了對人類頑強(qiáng)拼搏、樂觀向上、積極進(jìn)取精神的表現(xiàn)。這種新樣式的呈現(xiàn)，為改革開放以后作品的創(chuàng)作開拓了新思路。

上述時(shí)代變遷與社會轉(zhuǎn)型推動著人們審美的變化，而作為衡量舞蹈作品好壞的審美尺度也自然受到影響，隨之變動不定。在這樣一個(gè)全面開放的時(shí)期，豐富、蕪雜乃至混亂成為社會文化結(jié)構(gòu)上的特征。從舞蹈作品的創(chuàng)作來看，可謂新潮翻涌、亂云飛渡，有膾炙人口的，有標(biāo)新立異的，有盲從跟風(fēng)的，有注重形式而脫離內(nèi)容的，有注重?cái)?shù)量而輕視品質(zhì)的。這一系列變化雖然打開了舞蹈創(chuàng)作多種可能性并存的局面，帶來形式與經(jīng)驗(yàn)的豐富性，但也不免出現(xiàn)泥沙俱下、蕪雜不齊的面貌。在此之中雖有一些高標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)秀舞蹈作品，但也存在盲目跟風(fēng)下作品質(zhì)量下降的問題。我們不能被亂花迷眼，迷失于種種藝術(shù)風(fēng)格、形式與經(jīng)驗(yàn)的玩賞之中，而是應(yīng)當(dāng)形成更高的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值決斷力。目前，有關(guān)舞蹈需要重質(zhì)而不是量的探討已經(jīng)逐漸增多，這也充分反映出舞蹈工作者們已經(jīng)意識到在創(chuàng)作方面存在的問題，吁求建立起符合當(dāng)代社會發(fā)展的新審美尺度。舞蹈創(chuàng)作中的審美尺度與舞蹈的創(chuàng)作結(jié)果有著直接的聯(lián)系，審美尺度能夠規(guī)范與指導(dǎo)作品的創(chuàng)作；同樣，舞蹈作品也反映出某種審美尺度的存在。舞蹈創(chuàng)作的審美尺度在變，才形成了舞蹈創(chuàng)作過程中一些典型現(xiàn)象的出現(xiàn)。

二、改革開放40年舞蹈創(chuàng)作發(fā)展階段及其派生的作品類型

(一)改革開放40年舞蹈創(chuàng)作發(fā)展的階段

1.著眼清流求復(fù)興

經(jīng)歷了十年“文革”之后，處于70—80年代轉(zhuǎn)型期的人們普遍體驗(yàn)到一種歷史創(chuàng)傷與文化斷裂感，迅速形成了告別“灰色而沉悶的70年代”的社會愿望，在改革開放的前景下，期盼著新時(shí)代清新氣息的吹入。在精神解放的總體氛圍中，文藝工作者普遍認(rèn)為創(chuàng)作的“春天”已經(jīng)到來，踴躍參與到文藝復(fù)興的想象與進(jìn)程當(dāng)中。真正的復(fù)興，迫切需要重建歷史主體，需要強(qiáng)大的精神支撐。舞蹈作為精神文化范疇下的一個(gè)藝術(shù)門類，顯然是可以讓人民從中汲取精神養(yǎng)分的。它長期以來都與人民的生活緊密相連，肩負(fù)著社會的精神想象，為民族國家的開創(chuàng)與建設(shè)提供表意手段和動員手段。因此，這一時(shí)期內(nèi)的舞蹈創(chuàng)作重心比較傾向于樹立典型英雄人物形象，弘揚(yáng)、謳歌進(jìn)取精神，為改革開放的時(shí)代主題與歷史規(guī)劃提供表達(dá)方式與形象資源。通過這樣一股“清流”的注入，成功慰藉了人民的心靈，重燃人民在復(fù)興路上的希望，激發(fā)人民心中熱切的追求，鼓舞人民為繁榮的景象貢獻(xiàn)力量。以舞蹈作品作為復(fù)興萌芽時(shí)期激勵(lì)人民思想的重要手段，在達(dá)到借助舞蹈作品為人民服務(wù)的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了鼓舞人民、團(tuán)結(jié)人民并且教育人民的目的。

2.著眼中西合流求創(chuàng)新

1980年代，中國舞蹈同其他領(lǐng)域一樣，自感長期“脫鉤”，開始尋求“與世界接軌”，別求新聲于異邦，轉(zhuǎn)化為自身的創(chuàng)新資源。當(dāng)此之時(shí)，西方現(xiàn)代舞再度傳入中國，其新穎的藝術(shù)觀念、創(chuàng)作理論、表演形式及訓(xùn)練方法，給中國舞蹈界帶來較大的影響與沖擊。西方現(xiàn)代舞在中國的傳播與接受經(jīng)歷了線性的逐步深化的發(fā)展過程。但在傳播之初，由于相對封閉的國門并不能瞬間全然開放，加之中西方社會背景與思想觀念的差異，我們對西方現(xiàn)代舞的接受經(jīng)歷了一個(gè)較長的適應(yīng)期。在此過程中，形成了舞蹈創(chuàng)作的兩種面向：其一是嘗試運(yùn)用西方現(xiàn)代舞編舞技法，以其嶄新的視角而創(chuàng)作出來的作品；其二就是基于我國優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈形式，尋找其增長點(diǎn)而創(chuàng)作出來的作品。在兩者對立與碰擊的張力場中，中國舞者對于西方創(chuàng)作理念的介入已經(jīng)不能置之不理，同時(shí)也愈加深刻地認(rèn)識到本土化經(jīng)驗(yàn)的重要。中國民族民間舞、古典舞作為傳統(tǒng)的舞蹈形式，其風(fēng)格與獨(dú)特的舞蹈語匯是我國民族舞蹈的靈魂，又是舞蹈創(chuàng)作中的根基，更需要被保留、傳承下去。所以，對于西方舞者所傳播的在舞蹈創(chuàng)編及舞蹈表演方面的觀念，我們應(yīng)當(dāng)有選擇性、判斷性地拿來，并予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。中國舞蹈對于外來舞蹈影響如何吸納、汰選、轉(zhuǎn)化與自我創(chuàng)造的問題，逐漸為中國舞蹈界所重視。自此，中國舞者們肩負(fù)起雙重責(zé)任來完成舞蹈作品的創(chuàng)作，逐漸進(jìn)入中西合流下的一種平衡狀態(tài)。

3.著眼現(xiàn)實(shí)求發(fā)展

以“及物”的目光觀照“現(xiàn)實(shí)”，向真切的時(shí)代生活掘進(jìn)，是舞蹈創(chuàng)作的又一個(gè)新出發(fā)點(diǎn)。此一“現(xiàn)實(shí)”，與其說是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)規(guī)范中的現(xiàn)實(shí)，毋寧說是面向現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)，是“生活”視野下的現(xiàn)實(shí)，是更貼近民眾的“現(xiàn)時(shí)”/“現(xiàn)世”/“現(xiàn)事”。這類現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作從普通民眾的生活出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)生活中挖掘出真實(shí)、樸素的情感，反映和表現(xiàn)或瑣碎或突出的問題與事件。它并非空洞的符號搬演，并非“不及物”的高蹈抒情與浪漫想象，并非抽象化、非歷史性的主題表達(dá)。相反，它是“及物”與“落地”的，是介入現(xiàn)實(shí)境況并深入當(dāng)代生活的，在豐盈的日常經(jīng)驗(yàn)與細(xì)節(jié)中寄寓情理、刻畫形象。這類創(chuàng)作真誠地向普通人的生活世界敞開，向真實(shí)的本土生存與時(shí)代境遇敞開，能夠容納豐富的社會內(nèi)容與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，拓展了作品的表達(dá)空間，增添了現(xiàn)實(shí)性、生活性與人民性的活力。這類創(chuàng)作為民眾所喜聞樂見，愈加被重視和需要。

(二)改革開放40年舞蹈創(chuàng)作發(fā)展中的作品類型及特點(diǎn)

1.以表現(xiàn)傳統(tǒng)故事為主

在著眼清流求復(fù)興的面向/階段中，舞蹈創(chuàng)作派生出表現(xiàn)傳統(tǒng)故事的作品類型。例如，首演于1979年的舞劇作品《絲路花雨》，它取材于敦煌壁畫上的內(nèi)容，運(yùn)用了大量中國傳統(tǒng)文化元素，將壁畫中反彈琵琶等優(yōu)美的舞姿形象活現(xiàn)于舞臺之上。它作為中國舞劇創(chuàng)作中的一個(gè)重要里程碑，為中國敦煌舞流派的產(chǎn)生及確立做出了突出的貢獻(xiàn)。舞劇相繼在朝鮮、法國、意大利等國家上演，為我國改革開放以后舞蹈作品對外交流創(chuàng)造了良好開端，推助了中國文化的域外傳播。選材于《宋史·韓世忠傳》的作品《金山戰(zhàn)鼓》，講述了南宋名將梁紅玉帶領(lǐng)兩個(gè)兒子擂鼓助戰(zhàn)、抗擊金軍的光輝事跡，表現(xiàn)出梁紅玉的赤膽忠心、不畏艱險(xiǎn)，頌揚(yáng)其將國家命運(yùn)當(dāng)作自身義不容辭的責(zé)任的高尚品質(zhì)。這是在改革開放以后，社會發(fā)展進(jìn)程中不應(yīng)被人們忘懷的精神，其激勵(lì)了人民要以國家的富強(qiáng)為己任，在改革開放的道路上貢獻(xiàn)力量。同年創(chuàng)作出來的雙人舞作品《再見吧！媽媽》，講述了一段青年戰(zhàn)士離開家鄉(xiāng)、告別母親而奔赴戰(zhàn)場的故事。表演過程中讓我們看到了戰(zhàn)士參軍時(shí)與母親的惜別、兒子對母親的思念、母親對兒子的掛念等。青年戰(zhàn)士既有作為兒子依偎在母親懷中的一面，同時(shí)，作為戰(zhàn)士，他又必須肩負(fù)起保衛(wèi)國家、捍衛(wèi)祖國榮譽(yù)的使命。兩種情感的碰撞觸動著人們的心靈。這樣一位不知名的青年戰(zhàn)士，是戰(zhàn)爭時(shí)期犧牲的戰(zhàn)士們真實(shí)的寫照，是有血有肉的英雄形象，使處于改革開放和平時(shí)期的人民更加珍惜眼前的生活。在1986年創(chuàng)作的《盛京建鼓》中，由于建鼓是滿族人民祭祖時(shí)的一種表演形式，因此整個(gè)表演營造出一種嚴(yán)肅、端莊的祭祀場景。此外，為了將滿族人民的傳統(tǒng)習(xí)俗反映于舞臺之上，作品以古典樂舞的表演風(fēng)格為主來進(jìn)行表現(xiàn)。作品中無論男女舞者均富有鮮明的民族精神氣質(zhì)，這更讓觀者看到滿族后代對先輩們的無限敬重之情。最后，在同年創(chuàng)作出來的作品《奔騰》中，表現(xiàn)了烈日之下，一群蒙古青年在遼闊的草原上策馬奔騰。他們歡騰著，情緒高亢，運(yùn)用典型的蒙古族舞蹈動作語匯將作品表現(xiàn)得灑脫豪放。伴著輕快明朗的節(jié)奏，他們時(shí)而在藍(lán)天白云下起舞，時(shí)而結(jié)伴成群賽跑，呈現(xiàn)出一個(gè)民族美好的精神面貌，也寓意著整個(gè)中華民族將以激昂奮進(jìn)的精神狀態(tài)進(jìn)行萬里奔騰。作品以小見大，以草原青年牧民的真實(shí)情感折射出在祖國煥然一新的時(shí)代背景下，全國人民奮發(fā)進(jìn)取、昂揚(yáng)奔騰的精神風(fēng)貌。綜合以上分析，可以總結(jié)出這一類舞蹈作品的特點(diǎn)：偏向于傳統(tǒng)中國舞的表現(xiàn)形式，具有鼓舞人心的重要意義。

2.以表現(xiàn)軍旅故事為主

在著眼中西合流求創(chuàng)新的面向/階段中，舞蹈創(chuàng)作派生出表現(xiàn)軍旅故事的作品類型。例如，作品《走·跑·跳》提煉并運(yùn)用了軍隊(duì)生活中走、跑、跳三種典型狀態(tài)，表演過程中走、跑、跳層次分明，其動作語匯已經(jīng)不受傳統(tǒng)舞蹈語匯所限制；分別在走、跑、跳上開發(fā)出動作的新樣式，其中包括對正步練習(xí)、跑步前進(jìn)、跳躍障礙等內(nèi)容的表現(xiàn)，以流暢有序的連接、豐富的動作語匯完成對軍隊(duì)中訓(xùn)練生活的表現(xiàn)，這是極具創(chuàng)新意義的。它讓觀者看到了戰(zhàn)士的成長歷程：戰(zhàn)士們以頑強(qiáng)的意志應(yīng)對重重困難，并最終成為合格的戰(zhàn)士。2001年，與《走·跑·跳》表演內(nèi)容及形式上都有些相似的作品《穿越》首演，它將軍旅生活中的種種狀態(tài)一一呈現(xiàn)。在訓(xùn)練過程中戰(zhàn)士們突破自身極限，為穿越火線做好了準(zhǔn)備。其表演中以跳躍的動作為主，旨在表現(xiàn)出日常訓(xùn)練中的形態(tài)。此外，它在多維空間上的動作表現(xiàn)，彰顯出個(gè)體與群體之間肢體語言的特殊魅力。雙人舞作品《士兵兄弟》，完成了一次突破性的創(chuàng)作，它不是依靠人數(shù)眾多來烘托壯闊場面，從而吸引觀者，而是憑借作品中前所未有的表現(xiàn)方式達(dá)到振奮人心的效果。其獨(dú)特之處在于采用了源于西方國家的“街頭真人行為造型藝術(shù)”，以銅人雕塑的裝扮、破舊的軍裝、士兵身上背挎的槍支彈藥來增加人物形象的年代感，令形象變得更加逼真，成為其成功表演中的重要組成部分之一。其次，在道具的使用上，由于道具的限制反而使兩名舞者的動作更加豐富，創(chuàng)編出很多呈傾斜狀的造型，賦予舞姿造型極強(qiáng)的表現(xiàn)力。以上兩方面的創(chuàng)新運(yùn)用，促使作品中所表現(xiàn)的士兵兄弟共同奔赴戰(zhàn)場、在戰(zhàn)場上互幫互助、遭遇伏擊時(shí)不離不棄的一系列過程更加真實(shí)可信、生動形象。同年，作品《士兵與槍》中，建立起士兵與常伴左右的槍之間的聯(lián)系：槍雖是武器，但更是與士兵朝夕相處的好友。作品中槍已經(jīng)不只是士兵形象的符號，它已融于士兵的身體中。其中取槍、擦槍、拆卸零件、托槍行進(jìn)等動作，已經(jīng)不只是士兵們與冷酷的軍械一同進(jìn)行的日常軍事技能訓(xùn)練，更是他們與槍之間的心靈交流與對話。多樣的持槍動作、整齊劃一的隊(duì)形變化，士兵在槍的陪伴下，白天訓(xùn)練、深夜同眠、保衛(wèi)家園等場景呈現(xiàn)于觀者面前；更在槍的映襯下盡顯士兵的颯爽英姿。最后，作品《紅藍(lán)軍》作為一部里程碑式的舞蹈作品，雖然同樣是從軍事訓(xùn)練中提取素材，但在選材上已突破傳統(tǒng)模式，在內(nèi)容的表現(xiàn)方式上更是煥然一新。舞臺的空間被紅藍(lán)兩軍分割出多種空間，有紅軍的偵查、藍(lán)軍的穿梭等。其表現(xiàn)的故事情節(jié)又是起伏跌宕的，過程中有紅軍的失利，但并不是永久的失敗，他們重新休整、再鼓士氣與藍(lán)軍再次交鋒。出乎意料的是結(jié)尾處握手言和的處理，通過這樣的情節(jié)處理來說明紅藍(lán)軍同是祖國的軍隊(duì)，他們共同保衛(wèi)祖國，充分展現(xiàn)中國軍人風(fēng)采。綜合以上分析，可以總結(jié)出這一類舞蹈作品的特點(diǎn)：軍旅題材的舞蹈成為中國舞蹈界內(nèi)的一枝獨(dú)秀，具有代表性。它有思想、敢突破、敢創(chuàng)新，對于精神層面上的表達(dá)是始終不變的中心。其中既有激揚(yáng)向上的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)又運(yùn)用了突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新表現(xiàn)手法；著力表現(xiàn)中國軍人的信念力、意志力、智慧力。

3.以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為主

在著眼現(xiàn)實(shí)求發(fā)展的面向/階段中，舞蹈創(chuàng)作派生出表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品類型。例如，創(chuàng)作于2009年的作品《過早》講述的是一對賣早點(diǎn)的夫婦的日常瑣事，運(yùn)用詼諧的音樂為我們呈現(xiàn)出一幅生活在市井中普通市民相互理解、互敬互愛、樂觀向上的和諧畫面。作品將人物形象刻畫得生動形象，時(shí)而會有買早點(diǎn)、吃早點(diǎn)等動作造型上的停頓。作品表現(xiàn)形式多樣化，并以動靜結(jié)合的方式表現(xiàn)要突出的內(nèi)容。當(dāng)人們集體散去時(shí)垃圾散落一地，這一場景讓人不禁聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的陋習(xí)；同時(shí)，也引發(fā)出一段夫妻之間相互關(guān)愛之情與鄰里之間的友情，這兩種感情相互交織，令觀者時(shí)而被夫妻間的感情打動，時(shí)而又回到市井間的和諧情境。作品《大山支教》則表現(xiàn)了赴大山支教的男教師與學(xué)生們的生活情景。在教師耐心教書、與學(xué)生一起干農(nóng)活、給學(xué)生縫補(bǔ)衣服等生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)中，教師逐漸與學(xué)生們建立起深厚的師生情。一邊是母親的期盼，一邊是學(xué)生們的挽留，令教師陷入是否離開的兩難選擇。最終，教師選擇留在山中，由此塑造出一名典型的大愛無私的教師形象，其奉獻(xiàn)精神非常具有教育意義；同時(shí)，作品也反映出大山深處、貧苦地區(qū)的孩子們對教育、知識的極度渴望。作品《進(jìn)城2——返鄉(xiāng)》以農(nóng)民工返鄉(xiāng)作為題材，三個(gè)急于返鄉(xiāng)的人，面對一張車票，回家的強(qiáng)烈愿望讓她們爭搶最后一張返鄉(xiāng)的車票。作品應(yīng)用從生活中提煉出來的動作，將人物內(nèi)心焦急的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。作品在三人你爭我搶中進(jìn)入高潮部分，兩名男民工決定將唯一一個(gè)返鄉(xiāng)的機(jī)會讓給女民工，那一瞬間農(nóng)民工質(zhì)樸與純真的性格特征真實(shí)流露出來，感染著所有人，引起人們對打工群體的關(guān)注與關(guān)愛。2017年首演的作品《爺爺們》，展現(xiàn)出一種對老年人生活的新表現(xiàn)方式。它與以往不同，雖選取的是老年人們晚年生活情境，但作品中的老人形象是樂觀向上、精力充沛的。蒙古族舞蹈中的硬肩、抖肩、提壓腕都成為了爺爺們精神十足的表征。此外，一段作為插曲的廣播，傳播著黨的十九大即將召開的消息，這令老人們的精、氣、神更足了，他們以堅(jiān)定的舞步大步前進(jìn)，表達(dá)其對美好生活的向往和對祖國未來的殷切期望。綜合以上分析，可以總結(jié)出這一類舞蹈作品的特點(diǎn)：關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)存在的問題，暗喻編者欲抒之意，形成編導(dǎo)與觀者之間的溝通；具有較強(qiáng)的現(xiàn)代意識，敘事性強(qiáng)，圍繞主旋律，烘托主題思想。

三、新時(shí)代舞蹈創(chuàng)作的新導(dǎo)向

當(dāng)前，中國文化已步入“新時(shí)代文化”的歷史階段。對于舞蹈藝術(shù)而言，新時(shí)代文化的改革發(fā)展呼喚其更強(qiáng)的形式創(chuàng)新創(chuàng)造能力。這種創(chuàng)新創(chuàng)造既不能憑空而來，也并非任意而去。同時(shí)，在新時(shí)代的歷史條件下，我們的舞蹈創(chuàng)作如何面向未來，如何尋找到與新時(shí)代相應(yīng)的形式與內(nèi)容，成為廣大舞蹈工作者關(guān)切的重要問題。我們認(rèn)為，應(yīng)立足當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)，扎根人民生活世界，依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)，此即新時(shí)代舞蹈創(chuàng)作的新導(dǎo)向。

(一)以新時(shí)代社會主要矛盾為創(chuàng)作起點(diǎn)

黨的十九大報(bào)告鮮明地提出了“中國特色社會主義進(jìn)入新時(shí)代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”的重大判斷。這一重大判斷不僅為當(dāng)前經(jīng)濟(jì)建設(shè)與政治建設(shè)提供了基本依據(jù)，也為新時(shí)代文藝事業(yè)繁榮發(fā)展確立了根本立足點(diǎn)。

“創(chuàng)新是文藝的生命”，而創(chuàng)新創(chuàng)造不是游離于時(shí)代之外的生造，不能建筑在某種超歷史的抽象觀念之上，不能脫離今天中國人的生活世界與實(shí)踐脈絡(luò)，不能罔顧新歷史情勢下的新現(xiàn)實(shí)、新情況與新問題。無源無本的盲目“創(chuàng)新”與襲故蹈常、同質(zhì)化現(xiàn)象明顯等舞蹈創(chuàng)作上的問題，實(shí)乃一枚硬幣的兩面，皆反映出創(chuàng)作者對當(dāng)前時(shí)代深刻變革的盲目聾聵，缺乏對新時(shí)代的洞察力、溝通力與表達(dá)力。歸根到底，這是舞蹈創(chuàng)作思想的落腳點(diǎn)出現(xiàn)了偏差。從“邏輯先在性”的角度看，舞蹈創(chuàng)新思路的落腳點(diǎn)應(yīng)是新時(shí)代的社會現(xiàn)實(shí)、新時(shí)代的生活本身以及新時(shí)代中現(xiàn)實(shí)的人的存在方式，而非某種舞蹈藝術(shù)的意識、思想和觀念。前者乃是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)新之原初性、根本性的依據(jù)，后者只是派生性的。對此問題，馬克思早已明確指出：“不是意識決定生活，而是生活決定意識?！盵2]152

舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新創(chuàng)造，不能靠玩概念、秀觀念以及炮制五花八門的口號，抑或隨手拾取所謂“國際”時(shí)髦理念，其不應(yīng)成為缺乏歷史基礎(chǔ)的藝術(shù)觀念游戲，不應(yīng)變?yōu)槊撾x“現(xiàn)實(shí)的人”的身體語言游戲。借用馬克思對黑格爾的批判，這是“頭足倒置”的“創(chuàng)新”。有鑒于此，舞蹈創(chuàng)作者應(yīng)“從人間升到天國”，而非“從天國降到人間”。即是說，我們要立足于新時(shí)代，把握新方位，擔(dān)負(fù)新使命，以新時(shí)代社會主要矛盾作為創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)依據(jù)與邏輯起點(diǎn)，創(chuàng)作出與新時(shí)代相應(yīng)的高質(zhì)量、多樣化的作品，滿足人民日益增長的美好精神文化生活的需要。這樣的作品著眼新變，聆聽新聲，能夠正確認(rèn)識并深刻揭示當(dāng)下中國的主要矛盾，充分表現(xiàn)人民美好生活的理想，積極參與到“美好生活”的界定、探索與追求中，同時(shí)也充分揭露社會不平衡不充分發(fā)展產(chǎn)生的種種問題。

(二)確立舞蹈創(chuàng)作的人民性品格

今日舞蹈創(chuàng)作者所面對的是“多元中國”，是多樣而復(fù)雜的“中國經(jīng)驗(yàn)”。誠然，“多元中國”是眾聲喧嘩、多重關(guān)系交纏的空間，也是不斷變化、多向運(yùn)動的過程，但這并不意味著它沒有文化與政治的根基與源流。這一根基與源流即是中國人民。“人民”是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵姆懂?，文藝與人民的關(guān)系則是馬克思主義文藝?yán)碚摰母締栴}。習(xí)近平在文藝工作座談會的講話重申了“人民”范疇，并深刻闡述了文藝與人民的關(guān)系問題，提出“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”。人民中心論是習(xí)近平文藝思想的基本觀點(diǎn)之一。據(jù)此，我們要確立舞蹈創(chuàng)作的人民性品格，即以“人民性”作為舞蹈創(chuàng)作的情感傾向與價(jià)值立場，面向人民的文化需求與審美要求，注重自下而上的歷史，深入人民的現(xiàn)實(shí)生活，把人民作為表現(xiàn)主體，展示人民的歷史主動精神與創(chuàng)造精神。

“多元中國”作為開放的空間，“是創(chuàng)造性的，是一種能動的力量，不斷以其變化來改變經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造故事?！盵3]56我們的舞蹈創(chuàng)作怎樣把握其中變動不居、錯(cuò)綜復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，如何講出其中生動鮮活、引人入勝的故事？換言之，舞蹈怎樣講好“中國故事”，如何表達(dá)“中國經(jīng)驗(yàn)”？我們?nèi)绾卧谖璧概c新時(shí)代之間尋找到恰當(dāng)?shù)男问脚c內(nèi)容？答案即是扎根于今日中國人民的歷史經(jīng)驗(yàn)與生存現(xiàn)實(shí)。這里的“中國人民”并非抽象的概念或現(xiàn)成性的存在，“不可能被任何機(jī)械、僵化的本質(zhì)論表述所把握”，其是“歷史實(shí)踐的過程中建構(gòu)起來的實(shí)體和主體”，是特定歷史條件下不斷創(chuàng)造自己的“新人”，超越了固有的、體制化的歷史、文化與地域范疇，“帶有一種突破既有社會文化和政治框架的形式”[4]15。這呼喚著能夠?yàn)樾氯私?jīng)驗(yàn)賦形的舞蹈形式的創(chuàng)新創(chuàng)造?？梢哉f，堅(jiān)持舞蹈創(chuàng)作的人民性品格，內(nèi)在地要求著形式創(chuàng)新，也引導(dǎo)著創(chuàng)新的方向。同時(shí)，“中國故事”是否講得好，其中承載的“中國經(jīng)驗(yàn)”是否被認(rèn)同，評價(jià)與檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)也在于人民。只有堅(jiān)持舞蹈創(chuàng)作的人民性品格，確立人民本位，堅(jiān)持人民中心，才能在價(jià)值多元的時(shí)代中、語言雜多的局面下找到主導(dǎo)方向，才能實(shí)現(xiàn)“有根”的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)新。

(三)建立中國舞蹈的文化自信

中國改革開放40年的舞蹈發(fā)展史，是在繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、特殊與普遍多重辯證關(guān)系中不斷重建“文化自信”的歷史，是一個(gè)在古今中西復(fù)雜交纏中不斷重構(gòu)主體性的歷程。在此之中，既有過去/未來的時(shí)間張力，也有本土/異邦的空間矛盾，更充滿了自我與他人之間對話的喧囂，而中國舞蹈始終展現(xiàn)為一個(gè)能動的主體，對自我同一性、文化自主性的關(guān)切與追求一以貫之。這與中國追求現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程相應(yīng)合，乃是“以基體自身的內(nèi)因?yàn)槠鯔C(jī)的辯證法式的展開”。我們的文化自信即建筑在這開放、博大、延續(xù)的中國“基體”之上，而我們在生產(chǎn)方式、社會制度、文化藝術(shù)等方面的創(chuàng)新創(chuàng)造能力也依托于此一基體。同樣，新時(shí)代的舞蹈創(chuàng)作亦不例外，“要從中國的藝術(shù)文化根基出發(fā)，發(fā)現(xiàn)自身獨(dú)異的根本氣質(zhì)，又使之生成出普遍性啟示的意義。”[5]27黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次提出并深刻闡明文化自信這一新時(shí)代課題。他在十九大報(bào)告中再次強(qiáng)調(diào)：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興?！苯⒏叨鹊奈幕孕?，正是當(dāng)下新時(shí)代對舞蹈創(chuàng)作提出的需求和愿景。

邯鄲學(xué)步固不可取，但故步自封也絕非文化自信的表現(xiàn)，反倒反映出失掉自信力之后的焦慮。建立中國舞蹈的文化自信，要求舞蹈創(chuàng)作者既有對民族傳統(tǒng)形式的信心，又不乏開放的世界眼光，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗。”[6]57這呼喚“面向未來”的底氣與智慧，要求敢于“拿來”：一方面拿來優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化資源，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展“本來”，“望今制奇，參古定法”，令新質(zhì)發(fā)于舊胎；另一方面拿來國外進(jìn)步的文化資源，通過翻譯，將世界上最先進(jìn)的文化合理地吸收“進(jìn)來”[7]52，把中外的差異性包含在中國基體自身同一性的內(nèi)在辯證法之中。

從“新時(shí)期”到“新時(shí)代”伊始，中國舞蹈與時(shí)代一起走過了自身高速發(fā)展、全面開放并不斷重構(gòu)主體性的歷程。從總體上看，舞蹈的形式與內(nèi)容的轉(zhuǎn)變與社會歷史的轉(zhuǎn)型一樣劇烈而復(fù)雜，其間新機(jī)迭現(xiàn)、異彩紛呈。改革開放40年，中國舞蹈的創(chuàng)作實(shí)踐收獲頗豐、實(shí)績斐然，在時(shí)間上辯證發(fā)展，在空間上參差多態(tài)，為其在新時(shí)代的歷史條件下的存在與發(fā)展提供了重要的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與頗高的創(chuàng)作起點(diǎn)。40年來，中國舞蹈創(chuàng)作在多重面向/階段中所包含的多種矛盾與張力關(guān)系，其自身的豐富性與復(fù)雜性，也必將在新時(shí)代的歷史性展開中走向更高的綜合、尋找到更新的統(tǒng)一。但這一切不會隨著時(shí)間的機(jī)械推進(jìn)而自動到場、自然開顯，它需要我們自覺地在新時(shí)代新導(dǎo)向之下投入到時(shí)間中去，通過集體的藝術(shù)實(shí)踐把它創(chuàng)造出來。這要求舞蹈創(chuàng)作立足當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)，扎根人民生活世界，依托中華優(yōu)秀傳統(tǒng)。只有這樣，才能創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，實(shí)現(xiàn)足以表現(xiàn)中國文明復(fù)興的形式創(chuàng)造。