師怡君

（云南藝術(shù)學(xué)院云南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地，云南昆明 650500）

一、“回歸”行為闡釋

2016年8月份筆者跟隨導(dǎo)師和同學(xué)一行前往云南省瀾滄拉祜族自治縣，酒井哈尼族鄉(xiāng)梁子上寨與哈尼族支系阿卡人共度傳統(tǒng)節(jié)日“野矻扎”。在節(jié)日的前一天，得知寨子里的阿達(dá)（化名）從北京某戒毒所期滿(mǎn)回家的消息。征得其父親和寨子另外一位老人應(yīng)允后，筆者和同學(xué)運(yùn)用攝像機(jī)等影音設(shè)備記錄了阿達(dá)回家的整個(gè)過(guò)程。包含其家人和寨子的另一位老人在寨門(mén)外迎接并為其做Xav gao levq（解繩），回家以后為他做 Lavqdeev pavq（栓線(xiàn)），看 Hha yyuq ho（雞骨卦）等儀式。在筆者看來(lái)，該片雖然不具有全面記錄該社區(qū)傳統(tǒng)節(jié)日“野矻扎”的宏觀視角，但卻通過(guò)個(gè)體的回歸，呈現(xiàn)出該社區(qū)阿卡人豐滿(mǎn)的文化體系，真摯的情感關(guān)懷。而這整個(gè)過(guò)程通過(guò)外化于地理空間的界線(xiàn)打破，內(nèi)塑文化體系內(nèi)對(duì)于共同體的求納愿望的實(shí)現(xiàn)并開(kāi)展反思總結(jié)以達(dá)到深層次的認(rèn)知穩(wěn)固，而得以圓滿(mǎn)回歸。筆者將從儀式的文化語(yǔ)境范圍對(duì)影像參與回歸的三個(gè)階段展開(kāi)探析。

二、“回歸”進(jìn)程分析

（一）門(mén)檻的界線(xiàn)跨越

哈尼族普遍有“萬(wàn)物有靈”和“靈魂不滅”的信仰觀念，如果魂魄受到驚嚇而不小心丟失，人就會(huì)生病精神不振。在阿卡人的精神信仰中是非常講究純潔性的，比如祭竜林、拜頭人、舉村搬遷、喪事喜事、立寨門(mén)等，都講究“潔身”。然而阿卡人的這種講究純潔性特點(diǎn)，囊括了整個(gè)阿卡族群的傳統(tǒng)道德、行為規(guī)范、理想信念、價(jià)值取向等，集中地反映了阿卡族群傳統(tǒng)風(fēng)俗文化。所以，以族群精神信仰角度為前提，便得知儀式的意義非凡。正如，法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄在《實(shí)踐感》中指出：“最出色的文化行為在于劃定界線(xiàn)，此界線(xiàn)產(chǎn)生于一個(gè)范圍確定的單獨(dú)空間，比如分給神祇的神圣樹(shù)林、劃給神祇的廟宇，或者住宅?！盵1]在阿達(dá)回歸族群的Xav gao levq(解繩）以及l(fā)avqdeev pavq“臘都拔”儀式中中分別實(shí)現(xiàn)了由寨門(mén)外進(jìn)入寨門(mén)內(nèi)的跨越、家門(mén)外進(jìn)入家門(mén)內(nèi)的迎接。而回歸行為不僅僅體現(xiàn)在脫離“危險(xiǎn)地帶”的地理空間的成功跨越，更是根植于文化體系的接納與安定。

（二）儀式中的界限清晰

2016年7月29日下午3時(shí)左右，黃爺爺帶著事先準(zhǔn)備好了一件上衣、一只母雞和小雞以及盛放芭蕉葉、生姜、大米的小簸箕等待在寨門(mén)內(nèi)，趙爺爺也在山林中尋找干茅草、樹(shù)葉、樹(shù)枝以及事先準(zhǔn)備好的銅片等待在寨門(mén)外。伴隨著淅淅瀝瀝的小雨，大約過(guò)了40多分鐘，迎接阿達(dá)的摩托車(chē)終于到了。黃爺爺讓阿達(dá)停在寨門(mén)前，然后阿達(dá)的哥哥向前招呼他脫掉上衣并丟棄在寨門(mén)外，換上了事先準(zhǔn)備好的衣服。緊接著三步跨越鋪好的樹(shù)葉來(lái)到趙爺爺面前，并由趙爺爺邊念古語(yǔ)訓(xùn)話(huà)邊撫慰他的內(nèi)心，與此同時(shí)也展開(kāi)了與神靈鬼怪的對(duì)話(huà)。再用藤條編織的樹(shù)枝圈從頭到腳從阿達(dá)身上套過(guò)，并依次在肩膀、腰部、腳踝處用樹(shù)枝敲擊藤圈，重復(fù)進(jìn)行三次。隨即用樹(shù)枝在剛孵出沒(méi)多久的小雞頭部敲擊三下，黃阿哥點(diǎn)燃茅草，趙爺爺從口袋里拿出銅片，用刀在銅片上刮割，將沾染上銅片碎屑的小雞在阿達(dá)身上由腳到頭擦拭三下以?xún)羯?。接著，將小雞扔向寨門(mén)外，再將藤條做成的樹(shù)枝圈砍斷，一并扔向寨門(mén)外。最后趙爺爺帶領(lǐng)著阿達(dá)和其行李跨過(guò)寨門(mén)旁邊燃燒的茅草，進(jìn)入寨內(nèi)。隨即，迎接在寨門(mén)內(nèi)的黃爺爺和趙爺爺共同念起古語(yǔ)，并且按照黃爺爺在前，阿達(dá)在中，趙爺爺在后的順序向阿達(dá)家的方向走去。

后通過(guò)分析記錄趙爺爺在進(jìn)行上述Xav gao levq(解繩）儀式中的影音資料得以了解儀式中的文化象征性：

趙爺爺：“在外面被別人（警察）拷上手銬，現(xiàn)在要用這個(gè)把它們?nèi)看蜷_(kāi)然后扔掉。犯了錯(cuò)之后別人要抓你沒(méi)辦法，雖然沒(méi)要鑰匙也借不到銀錘，但是我現(xiàn)在要用這個(gè)錘子把之前束縛你的所有枷鎖都打開(kāi)。……今天要用這些銀子贖回你遺失在外面的魂魄。遺失在外面的魂魄啊，這些銀子我們一人一半。既然你回來(lái)了，就要把心放回這里，不要再把魂魄丟到外面去了。無(wú)論你的魂魄在哪里，我都會(huì)幫你找回來(lái)的，你快回家開(kāi)開(kāi)心心生活吧……[2]

剛孵出的小雞被說(shuō)成是“三年的公雞”，而在哈尼族支系阿卡人的文化體系中“三”是吉利的象征，正如趙爺爺所說(shuō)“再好的理發(fā)匠不能給自己理頭發(fā)”，也是寨子里團(tuán)結(jié)的共同體凝聚的象征。所以嚴(yán)格遵循走三步、點(diǎn)三下……藤條做成的樹(shù)枝圈是“神山里借來(lái)的錘子”用來(lái)解開(kāi)束縛阿達(dá)的枷鎖；銅片是“銀子”用來(lái)贖回阿達(dá)在外的魂魄。而老人主持這場(chǎng)具有象征性交換的儀式并站在寨門(mén)外或邊緣處與鬼神溝通尋求接納失落游子，體現(xiàn)了阿卡人文化體系內(nèi)秩序井然的形態(tài)。儀式賦予的文化外現(xiàn)，以及逐漸明晰的過(guò)程便是個(gè)體在共同體中求得認(rèn)同的過(guò)程。

（三）“回歸”的合理化

阿達(dá)進(jìn)入寨內(nèi)后，由黃爺爺一路引導(dǎo)他回家，回家后，黃阿哥殺掉事先準(zhǔn)備好的母雞并與小簸箕內(nèi)的米、生姜放在一起煮。在殺雞過(guò)程中他砍下雞翅膀掛在火塘上方的火塘架上說(shuō)要“留三天”，并說(shuō)明這是“禮信”。晚飯開(kāi)始，每一份菜都要阿達(dá)先吃一口，大家隨即便可以吃。晚飯后，由黃爺爺開(kāi)始繼而由嘴瑪（寨子里的頭人）以及寨子里各個(gè)姓氏的家族代表來(lái)為其做lavqdeev pavq“臘都拔”，以期獲得族群的接納與認(rèn)同。在這個(gè)過(guò)程之中充分體現(xiàn)了共同體意識(shí)下的族群對(duì)于失落個(gè)體的包容與接納。

最后，阿達(dá)的回歸在hha yyuq ho“阿銳活”的圓滿(mǎn)結(jié)果下完結(jié)?！半u卜”是我國(guó)西南地區(qū)占卜中非常重要的一種形式。分別有雞股骨卜、雞翅膀卜、雞頭骨卜、雞顎軟骨卜、雞蛋卜等形式。梁子上寨的阿卡人擅長(zhǎng)雞股骨卜。他們的語(yǔ)言屬于藏緬語(yǔ)系無(wú)文字，雞卜同樣靠口耳相傳的方式沿襲。

（圖一）[3]

（圖二）[4]

劉遠(yuǎn)東在《瀾滄人民迷信概況》，載《旅行雜志》第十七卷第六期，稱(chēng)：“雞卦是指雞的兩腿骨的占卜。此卦由兩只腿骨配成左邊一支為‘家’，可代表家邊一切，右邊一支代表神。視所表之神為何而定……該兩骨之正面各有很細(xì)小的孔?？簇哉咭煤芗?xì)的竹簽插入細(xì)孔，以竹簽所成的對(duì)比形狀來(lái)作決定……”。[5]

在hha yyuq ho“阿銳活”中，先由黃爺爺觀看并指出，阿達(dá)應(yīng)該是吸取教訓(xùn)了，不應(yīng)該隨便聽(tīng)取別人的話(huà)做不該做的事。然后由趙爺爺觀看并指出，從雞股骨卦中得知阿達(dá)身上的束縛已經(jīng)都解開(kāi)了，阿達(dá)和他的魂魄一起回家了，并且以后會(huì)好好持家。阿達(dá)在大家觀看雞股骨卦討論后，以圓滿(mǎn)的結(jié)果順利完成回歸。

在筆者看來(lái)，阿達(dá)由回歸而進(jìn)行的一系列儀式行為，循序漸進(jìn)而充分的體現(xiàn)了失序個(gè)體的有序回歸。先有趙爺爺與黃爺爺作為長(zhǎng)者對(duì)神靈鬼怪進(jìn)行請(qǐng)求詢(xún)問(wèn)并實(shí)現(xiàn)象征性交換，進(jìn)入寨內(nèi)后再通過(guò)栓線(xiàn)達(dá)到個(gè)體在族群內(nèi)的群體性認(rèn)同。最后通過(guò)看雞卦的方式再次尋求回歸的驗(yàn)證與修正，這中間呈現(xiàn)了對(duì)于失落游子過(guò)往的反思、教導(dǎo)、包容、祝福，描繪出豐滿(mǎn)而美好的文化圖景。

三、影像在場(chǎng)的特征

（一）鏡頭“寫(xiě)”文化

“民族志”的基本含義是指對(duì)于異民族的社會(huì)、文化現(xiàn)象的記錄。民族志在呈現(xiàn)社會(huì)事實(shí)之外，還是一種發(fā)現(xiàn)或建構(gòu)民族文化的文體。在《學(xué)術(shù)與政治》一書(shū)中收錄了馬克斯·韋伯所撰寫(xiě)的一篇名為《學(xué)術(shù)作為一種志業(yè)》的演講文稿，繼而讓筆者對(duì)于“志”有了新的理解?！爸尽北玖x為“記載”，記載的文字、文章也可稱(chēng)為“志”。同時(shí)有具有“志向”的含義。“民族志”一方面體現(xiàn)了對(duì)于民族的文化記錄，也體現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)民族志的學(xué)者對(duì)于學(xué)術(shù)熱忱的態(tài)度。正如韋伯所說(shuō)講學(xué)術(shù)作為一種志業(yè)，仿佛受到神圣地召喚一般地投入與堅(jiān)守。[6]也如同費(fèi)孝通先生提出的人類(lèi)學(xué)學(xué)職志[7]：“這門(mén)學(xué)科承擔(dān)著為人類(lèi)了解自身的文化、認(rèn)識(shí)世界其他民族的文化及為探索不同文化之間地相處之道提供知識(shí)和見(jiàn)解的使命?！盵8]隨著學(xué)科的發(fā)展，文化的書(shū)寫(xiě)方式也逐漸呈現(xiàn)豐富多彩的樣態(tài)，除了文字文本民族志以外影像的積極參與呈現(xiàn)了生動(dòng)豐富的視聽(tīng)形式。繼民族志性質(zhì)的影片的呈現(xiàn)到以寫(xiě)文化為目的的影視人類(lèi)學(xué)學(xué)科獨(dú)立發(fā)展，影像書(shū)寫(xiě)文化逐漸嶄露頭角。影像的視聽(tīng)形象賦予觀者直觀的理解。以阿達(dá)的回歸行為為例，不僅僅記錄了儀式文化行為，也體現(xiàn)個(gè)體深刻的記憶。

（二）影像促使回歸行為的文化“深描”

克利福德·格爾茨呼吁對(duì)文化的“深描”（Thick Description)[9]和闡釋?zhuān)╥nterpretation)取代傳統(tǒng)意義上追求普遍真理的人類(lèi)學(xué)實(shí)證主義范式。格爾茨為了說(shuō)明“深描”與“淺描”的區(qū)別，舉出了哲學(xué)家吉爾伯特·賴(lài)爾對(duì)“眨眼睛”動(dòng)作的解讀，假設(shè)有兩位少年正在迅速抽動(dòng)右眼皮，其中一個(gè)是無(wú)意的抽動(dòng)，另一個(gè)是向一個(gè)朋友投去密謀的信號(hào)。還有第三位少年也在場(chǎng)，他想“給他的好朋友制造一個(gè)惡作劇”而滑稽地模仿第一位少年的眨眼示意。作為動(dòng)作，三者是一樣的，但根據(jù)不同公共編碼的抽動(dòng)眼皮表達(dá)了不同的眨眼含義。格爾茨對(duì)于“深描”所舉出的“眨眼睛”案例讓筆者想起蘇聯(lián)導(dǎo)演列夫·庫(kù)里肖夫所做的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)。他為了弄清蒙太奇的并列作用，曾給俄國(guó)著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無(wú)表情的特寫(xiě)鏡頭并分別將該鏡頭接在一碗湯、一個(gè)正在玩耍的孩子以及一具老婦人的遺體的鏡頭之前。他發(fā)現(xiàn)觀眾看過(guò)之后出人意外的認(rèn)為值得贊揚(yáng)的竟是演員的表演：他看到那碗湯時(shí)表現(xiàn)出饑餓；看到孩子玩耍時(shí)表現(xiàn)出喜悅；看到老婦人遺體時(shí)表現(xiàn)出憂(yōu)傷。而實(shí)際上演員并沒(méi)有表演，只是由于鏡頭的組接使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想。由此庫(kù)里肖夫得出結(jié)論：造出電影情緒反應(yīng)的，并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是畫(huà)面之間的并列。[10]

筆者認(rèn)為，鏡頭作為影像的基本單位，通過(guò)組接而形成影像的全息性特點(diǎn)，為文化行為提供了特定細(xì)致的情境。民族志電影在保存所記錄文化樣貌相對(duì)客觀真實(shí)的前提下，鏡頭組接的“深描”也是民族志性質(zhì)的影視作品對(duì)于文化現(xiàn)象的深層次揭示。另外，影像可供反復(fù)的觀看，在此過(guò)程中揭示細(xì)節(jié)，供觀者在縱深的空間感中任意駐足、思考和聯(lián)想。在影像在場(chǎng)的儀式文化語(yǔ)境下，筆者感受到了民族志電影的魅力在于祛魅。通過(guò)與他者的相處以異文化的新奇與自我認(rèn)知產(chǎn)生沖突，引導(dǎo)自我沖破固定的視域，再以他者為鏡，映出自我認(rèn)知，繼而進(jìn)行修正，以期去偽存真。

注釋?zhuān)?/p>

[1]［法］皮埃爾·布迪厄.實(shí)踐感[M].蔣梓驊譯.南京：譯林出版社，2003

[2]摘自民族志電影《回家》中趙爺爺?shù)慕谢暾Z(yǔ)（譯文）。

[3]陶云逵：《車(chē)?yán)飻[夷之生命環(huán)：陶云逵歷史人類(lèi)學(xué)文選》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第168頁(yè)。

[4]摘自民族志電影《回家》影像資料。

[5]陶云逵：《車(chē)?yán)飻[夷之生命環(huán)：陶云逵歷史人類(lèi)學(xué)文選》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第171頁(yè)。

[6]馬克斯·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，錢(qián)永祥等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第188頁(yè)。

[7]鮑江：《觀自在者：現(xiàn)象學(xué)音像民族志》，載《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第31卷第5期，第32頁(yè)。

[8]費(fèi)孝通：人類(lèi)學(xué)與21世紀(jì)，2001年7月，載費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通九十新語(yǔ)》，重慶：重慶出版社，2005年，第167頁(yè)。

[9]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，北京：譯林出版社，1999年，第5頁(yè)。

[10]許南明 富瀾 崔君衍 主編：《電影藝術(shù)詞典（修訂版）》，北京：中國(guó)電影出版社，1986年，第150頁(yè)。