□關(guān)羽

略論曹瑞原影視劇人聲與音響造型
——以《孽子》為例

□關(guān)羽

臺(tái)灣導(dǎo)演曹瑞原在堅(jiān)守電視劇創(chuàng)作通俗化處理的同時(shí)，嘗試把電影中視聽語言個(gè)性化應(yīng)用于自己的劇集制作中。豐富復(fù)雜的聲音造型設(shè)計(jì)是電視劇《孽子》聲音語言的一大特色。曹瑞原等創(chuàng)作者通過精心的聲音藝術(shù)設(shè)計(jì)，與影像并同傳達(dá)出在20世紀(jì)70年代充滿壓抑的臺(tái)灣，為人的自我如何掙扎于個(gè)人、家庭及社會(huì)群體價(jià)值羈絆中的矛盾沖突與痛苦。

曹瑞原；《孽子》；人聲；音響；藝術(shù)造型

一、人聲造型分析

(一)利用人物語音特色來造型的對(duì)白

20集電視劇《孽子》向觀眾呈現(xiàn)了40多個(gè)性格各異的人物形象。以如此的劇集長(zhǎng)度，導(dǎo)演曹瑞原首先要解決的是讓觀眾能更好地認(rèn)知和理解人物。基于此，曹導(dǎo)演不僅通過外在形象造型來區(qū)分，更注意利用了人物語音造型，通過不同年齡、不同身份的語音特色，為他們?cè)O(shè)計(jì)了不同的口音，天南海北、外音土語，一應(yīng)俱全。“青春鳥們”的父親大多操著家鄉(xiāng)地方口音：李青父親是山東腔，楊教頭是湖南腔，傅老和龍子父親是北方普通話，郭老則頗似《我這一輩子》中石揮的京腔。口音彰顯出外鄉(xiāng)人身份，他們大多是軍人出身，光復(fù)后才從大陸遷居臺(tái)灣。而母親們的口音可分為兩部分，一部分隨丈夫來到臺(tái)灣，是說起話來典雅圓潤(rùn)的大陸口音；另外一部分則像李青母親一樣說臺(tái)灣閩南語，綿綿細(xì)語卻也顯軟弱無力。而“青春鳥”——兒子們是一口有特色的臺(tái)灣腔普通話，已頗似當(dāng)代臺(tái)灣青少年的口音。

1.以帶有濃重地方口音的對(duì)白表現(xiàn)父輩人物關(guān)系的親疏

口音的不同，造成了外省人與內(nèi)省人溝通上的障礙，彰顯了他們感情上的隔閡，這在李青父母身上表現(xiàn)得尤為突出。李父從馳騁沙場(chǎng)到低職糊口，娶了互不了解的原住民做妻子。語言、年齡、背景、性格上的巨大差異，讓他們幾乎沒有語言和情感上的溝通、交流。這在他們出席老部下黃家的除夕晚餐時(shí)表現(xiàn)得最為明顯：口音典雅的黃妻有說有笑，勸著李父別喝太多酒，李母則低著頭不言不語。在兩對(duì)夫妻的對(duì)比中，觀眾很明了地體察到李父與李母因沒有交流而造成情感上的疏離。也正因此，她與說閩南語的小歌舞團(tuán)有著情感上的交流，才有了棄兒私奔的可能。本劇借助地方口音的相同與不同，不僅交代了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)環(huán)境的時(shí)代特征（這與表現(xiàn)同一時(shí)代的臺(tái)灣新電影代表作品如侯孝賢的《童年往事》、楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》頗為相似），更表現(xiàn)了阿青父輩中父與母之間關(guān)系的親疏，并以此來體現(xiàn)他們那代人對(duì)其生活環(huán)境是否有歸屬感，與周圍人是否有深層次交流和彼此認(rèn)同。

2.在語音元素的對(duì)比與聯(lián)系中，凸顯小玉等青年人物的性格

影視作品訴諸人的視聽，畫面是運(yùn)動(dòng)的，其聲音也應(yīng)是運(yùn)動(dòng)、變化的。這種運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)在人物語聲造型時(shí)，主要運(yùn)用語音層面上的動(dòng)態(tài)語聲造型來實(shí)現(xiàn)，諸如語音、口氣、節(jié)奏、速度等。該劇在這幾種語音元素的對(duì)比與聯(lián)系中表現(xiàn)人物性格，凸顯他們異于他人的個(gè)性特征。本劇中，小玉、阿青等人都是被父親和社會(huì)所棄的“孽子”，好比離巢漂洋過海的孤鳥，同性戀原罪與父權(quán)壓力是他們背負(fù)的雙重重?fù)?dān)，迫使他們艱辛成長(zhǎng)。在這具有共性的命運(yùn)和痛苦上，又如何來體現(xiàn)出各自不同的性格特色，進(jìn)而來暗示未來不同的人生走向？曹導(dǎo)演利用語聲造型解決了這一疑問。特別是處理四人集體活動(dòng)的場(chǎng)景時(shí)，尤為注意。比如第4集中阿青同小玉在新公園與吳敏、老鼠初識(shí)和交談時(shí)，每個(gè)人都通過自己之口道出了自身性格：小玉驕矜玲瓏，口氣傲慢又時(shí)而柔和，語速語調(diào)變化多，決絕時(shí)語速快語調(diào)高，展現(xiàn)柔情時(shí)語速緩慢，語調(diào)偏低，音色層次也豐富；吳敏沉靜溫柔，話不多，語調(diào)變化不大，語速拖慢，和小玉在一起說話很能形成對(duì)比；老鼠天真樂觀，阿青耿直敏銳，他們倆發(fā)音特色都偏憨。而這憨又有不同，老鼠的憨是孩子般的，表現(xiàn)的是他樂天派的性情；阿青的憨是聲音上的厚，心事重，是憨厚性格又情緒郁結(jié)的表現(xiàn)。

（二）抒情空間里的旁白

《孽子》中多次使用了劇中人旁白，阿青、龍子、傅老和郭老等人物身上都有旁白運(yùn)用。在聲畫的時(shí)空關(guān)系上，旁白是跳脫的、自由的，時(shí)間上可以是現(xiàn)在描述過去，空間上又常與畫內(nèi)聲音或畫外配樂進(jìn)行疊置。這樣時(shí)間上的后知后覺與空間上的緊密聯(lián)系可以表達(dá)出主人公對(duì)畫面內(nèi)所發(fā)生事件的完整感受，也有空間來抒發(fā)自己的全部情緒。正如周傳基所說，旁白傳達(dá)的不是外部世界所看得見和聽得到的東西，而是人物對(duì)外部事件的一種心理體驗(yàn)。①劇中最重要的旁白來自主人公阿青，值得特別注意的是在第15集，阿青到警局尋找撿來的聾啞小弟那段旁白。畫面是被兩根石柱隔開的前景后景，阿青快步從前景跑上后景中的臺(tái)階，向屋子里面探望、詢問，然后轉(zhuǎn)身返回，走下臺(tái)階，緩慢地走向攝影機(jī)。這個(gè)固定鏡頭時(shí)長(zhǎng)1分36秒，走下臺(tái)階時(shí)，大提琴配樂伴奏下響起阿青的旁白：

我連續(xù)跑了幾家分局，依然沒有小弟的消息。

茫然徘徊在街頭，晚風(fēng)把我的襯衫吹得鼓脹，

可是背上的汗水，卻不停地往下流。

望著落日，我又開始感到那片無邊無際的寂寞起來。

阿青思念弟娃，把聾啞小弟當(dāng)作弟娃來撫養(yǎng)，也是想與這個(gè)“弟娃”建立一個(gè)屬于自己的家。旁白中說到的寂寞不是無人陪伴的寂寞，是思念弟娃的心痛，也是建家不易的傷感苦痛，同樣也為日后阿青嘗試與父親舊家謀求和解作了伏筆。旁白聲聲道出的都是阿青的思家之情。其他處比如，在楊教頭女兒的婚禮上，阿青不乏羨慕的旁白，或在酒吧“安樂鄉(xiāng)”的旁白，字字句句都在強(qiáng)調(diào)家對(duì)于阿青的意義。

（三）亞語聲造型②中，具有多重表現(xiàn)力的哭語造型

1.不同性格或不同情境下的人哭聲不同

劇中人物性情各異，不同情境下，表現(xiàn)心理狀態(tài)的細(xì)節(jié)也各不相同。比如阿鳳狂野不羈，他的哭是嚎哭，盡顯其至真性情（第10集）。同在雨中，被放逐的阿青則是低泣，以他的性格，就連哭泣時(shí)都在壓抑自己的痛苦（第8集）。同是龍子，阿鳳死時(shí)，他喊著阿鳳的名字號(hào)哭，后來導(dǎo)演干脆用狂風(fēng)暴雨來表達(dá)他的哭聲和強(qiáng)烈的悲痛（第13集）；當(dāng)與阿青回憶這段往事時(shí)，已經(jīng)轉(zhuǎn)成蹲在地上的嗚咽。特寫時(shí)龍子的臉只見眼淚順著臉頰淌下來，壓制住了所有的聲音。

2.哭聲直接有力地表達(dá)了命運(yùn)與人生給人帶來的痛苦

哭是人類生理情緒的表露，又是表達(dá)人類感情的一種方式。《孽子》的總體基調(diào)悲傷沉痛，所以哭作為不快情緒的表現(xiàn)形式，成為劇中人物與他者進(jìn)行情感交流的一種方式。劇中人的哭聲是傾訴、詰問、吶喊，也是發(fā)泄，是一種極端而有力的表達(dá)。阿青母親背叛無法交流的痛苦婚姻，拋夫棄子，遭人拋棄后又身染絕癥。在得知心愛的兒子弟娃已死時(shí)，她大聲哭罵阿青（第5集）；蝸居的地下室里，她在阿青懷里對(duì)死亡恐懼地哭泣；在弟娃墳前，她悲傷地低泣（第6集）。第7集第42—46分，李父來看李母而引起的李母哭聲讓觀者記憶猶新：昏暗的地下室，李母痛苦地?fù)沃粔K破門簾，嘴里反復(fù)哭喊著：“我求你，你走啦，我沒臉見你……”哭得撕心裂肺，聽者也是肝腸寸斷。這哭喊是對(duì)丈夫、兒子的愧疚，也是對(duì)自己的悔恨，更是對(duì)命運(yùn)不公、悲慘人生的吶喊。

二、音響造型分析

(一)簡(jiǎn)約、自然的整體音響風(fēng)格

可以說電視劇《孽子》的整體音響風(fēng)格是簡(jiǎn)約、自然的，與畫面和其他聲音要素造型渾然一體。這與前文提到的語聲和音樂造型的大力、繁復(fù)有關(guān)，也與音響的“表真”本能有關(guān)。熟悉影視創(chuàng)作的人都清楚，在影視聲音諸要素中，音響是最具再現(xiàn)性因素的，作品播映時(shí)可以給觀眾一個(gè)真實(shí)的環(huán)境感受。比如，《孽子》劇中電視作為有源環(huán)境音響的運(yùn)用，第7集電視播報(bào)龍子父親的葬禮，由此引出另一主要人物——父親死后才回鄉(xiāng)的龍子。依劇中時(shí)代現(xiàn)實(shí)，電視機(jī)還不是很普及，極易引起劇中人注意，這一環(huán)境音響的運(yùn)用既給觀眾交代了真實(shí)的時(shí)代環(huán)境，又在劇作中起到引場(chǎng)銜接的作用。所以說音響的造型功能不僅限于“再現(xiàn)真實(shí)”，好的音響造型可以“表情”甚至“表義”③，特別是在《孽子》這部抒情色彩濃厚的作品里。由于上述原因，要體會(huì)本劇中音響造型的特殊效果，就需要觀者去細(xì)心留意，劇集中存在著很多絕佳的聲音段落，觀看時(shí)稍加留心，便可以體察到編導(dǎo)的用心和音響造型的巧妙絕倫。下面列舉一例簡(jiǎn)要分析：

第2集第8分處，得知母親落腳點(diǎn)的弟娃和阿青來到小戲院尋母。劇場(chǎng)昏暗，人群騷動(dòng)，煙霧彌漫，聲響四起……弟娃急切地朝舞臺(tái)大喊“阿母”，但樂隊(duì)噪響的音響聲，老男人們的叫呼聲震耳欲聾，聲海里弟娃的喚母聲只能被淹沒，不會(huì)讓臺(tái)上的母親聽到。這段整體聲音造型傳達(dá)出，在最需要母愛的兒童期，弟娃對(duì)母親的思念之深。弟娃喚母聲與其他嘈雜聲響的對(duì)抗，可以看作是其與母愛被剝奪的現(xiàn)實(shí)的吶喊與斗爭(zhēng)，也讓屏幕前的聽者為之動(dòng)情、落淚。

（二）作為主觀音響的雨聲造型

一般來說，客觀音響能給人以身臨其境的感受，但主觀音響的運(yùn)用能讓觀眾體會(huì)到銀屏（幕）中人物內(nèi)心世界的情緒波動(dòng)。這種音響運(yùn)用方式能達(dá)到特殊的情緒效果，為影視劇的整體風(fēng)格服務(wù)。④對(duì)于音響造型本身來說，影視后期聲音創(chuàng)作中，音響的使用和效果處理是有選擇的，選擇的原則就是作品的情緒需要，但要與觀眾實(shí)際生活感知經(jīng)驗(yàn)相類似，使用音響不宜過火和濫情，特別是主觀音響的運(yùn)用。該劇選用雨聲作為主觀音響來造型有其具體原因。臺(tái)灣雨量充沛，夏秋多臺(tái)風(fēng)暴雨，隨時(shí)隨地下雨也不會(huì)引起人們的詫異。同時(shí)，古往今來，又不知有多少人將下雨看作是蒼天的悲聲哭泣。所以選用雨聲來主觀化造型不會(huì)引起觀眾過多有意識(shí)的注意，也不會(huì)感到虛假和做作，這與本劇簡(jiǎn)約、自然的整體音響風(fēng)格相一致。這樣不僅符合現(xiàn)實(shí)，也符合人們的審美習(xí)慣，能與本劇悲傷沉痛的感情基調(diào)相符，從而更易引起觀者的情感共鳴。

劇中，阿青家總是在雨聲的伴隨下出現(xiàn)。母親出走當(dāng)晚，呆立的阿青，無聲又苦苦追趕的父親，別人懷里哭泣的母親，一一出現(xiàn)在雨中。雨夜里，父親失聲痛哭，弟娃哭鬧著（第1集）。接著，也是一場(chǎng)暴風(fēng)雨“帶走”了病中的弟娃，進(jìn)而導(dǎo)致阿青被放逐，暴風(fēng)雨昭示著家庭將走向更加破碎的境地。第8集，大雨中，阿青抱著母親骨灰回家，身上的雨衣好似孝衣。雨聲變強(qiáng)，阿青沖出家門，頂著大雨奔向景深處。傍晚大雨滂沱，雷聲陣?guó)Q，阿青淋著雨坐在新公園樹干下，默默哭泣。也許就是這雨聲喚來了剛歸鄉(xiāng)的龍子來遇見阿青，來看那和阿鳳一樣痛得在跳的眼睛。這與遇到阿鳳的那個(gè)雨夜何其相似：同樣的雨聲，同樣的少年，同樣的眼睛，同樣在哭泣……讓他情不自禁地走上前。無論龍子是想重現(xiàn)當(dāng)年天雷勾動(dòng)地火的愛戀，還是僅僅只想回味，在同樣的雨中，卻不能重復(fù)同樣的故事。

三、結(jié)語

《孽子》中，聲音的運(yùn)用對(duì)于人物形象的塑造、性格的刻畫起到了至關(guān)重要的作用。人物語聲、音響等方面形成的整體聲音造型超越了以往我們對(duì)電視劇聲音的認(rèn)識(shí)，很好地表達(dá)出原著“覆蓋著淡淡的歷史幽情，拌合著離落愴悲情調(diào)和奇異的空寂感”⑤的美學(xué)思想。這樣的成功與滲透在導(dǎo)演等創(chuàng)作者思想深處對(duì)于聲音的自覺意識(shí)和正確的聲音觀念是緊密相關(guān)的。如此，才鑄就了《孽子》這部經(jīng)典的文學(xué)劇，同時(shí)也為還不夠注重聲音造型或是缺乏聲音造型手段的內(nèi)地影視創(chuàng)作提供了創(chuàng)作意識(shí)和方法上的借鑒和幫助。

注釋:

①周傳基.電影、電視、廣播中的聲音[M].北京:中國(guó)電影出版社,1991:155.

②③魏南江.影視聲音造型藝術(shù)論[M].北京:中國(guó)電影出版社,2008:195,264.

④姚國(guó)強(qiáng),孫欣.審美空間延伸與拓展：電影聲音藝術(shù)理論[M].中國(guó)電影出版社,2002:131.

⑤黨鴻樞.略論白先勇的美學(xué)觀[J].廣西大學(xué)學(xué)報(bào),1986(1):10-16.

（作者系江南影視藝術(shù)學(xué)院教師）