汪 超

(安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

古代戲曲的接受場域附著濃郁的地域色彩和文化特質(zhì)，同時呈現(xiàn)出場域形態(tài)的“多元化”與效果生成的“動態(tài)性”。“多元化”是指戲曲接受的參與主體紛呈，涉及文人曲家-藝人演員-讀者觀眾等，他們或評點切磋，或同場觀演，力求戲曲觀演的最佳效果?！皠討B(tài)性”則指戲曲接受不同于詩詞鑒賞停留于審美效果的靜態(tài)呈現(xiàn)和文本“價值”的表現(xiàn)，而更重視不同主體、不同場域、不同方式的“對話”，涉及文人的評點交流、舞臺本的改編傳播，場上演出時藝人之間、藝人與觀者之間的舞臺互動等，都會推動戲曲效果的直接生成，所以不同主體之間的對話互動也促使即時效果的精彩呈現(xiàn)。

目前學(xué)界對于古代戲曲的接受研究漸成熱點，如趙山林《中國戲曲傳播接受史》總論戲曲藝術(shù)的傳播接受，伏滌修《<西廂記>接受史研究》側(cè)重經(jīng)典文本的接受研究等，但對接受效果的關(guān)注不多，僅有吳秀瓊《<哈姆雷特>的語體風(fēng)格及其戲劇效果》等文。古代戲曲接受效果形成的豐富內(nèi)涵顯然值得深入研究，這并不是簡單套用西方文論的接受理論，進行古代戲曲接受闡釋的具體實踐，而是二者存在共同對話的理論平臺。古代曲家如何面對戲曲“活”的綜合藝術(shù)，構(gòu)建起豐富精彩的效果理論闡述，本文試圖梳理這一問題的重要內(nèi)蘊和時代意義，從而展現(xiàn)古代戲曲“活”的藝術(shù)生態(tài)效果。

一、戲曲文本效果的接受解讀

傳統(tǒng)文學(xué)文本的接受多局限于作者-文本-讀者的單線路徑，至古代小說又增加了說書人、書坊主等角色。古代戲曲的接受形態(tài)則更為豐富，涉及戲曲文本的傳播接受與劇場舞臺的觀演反應(yīng)，戲曲接受呈現(xiàn)出文本與場上效果的雙重表現(xiàn)。圍繞戲曲文本展開的效果審視，則有文人曲家自我創(chuàng)作的效果期待，文人讀者群體對于文本的鑒賞評點，藝人觀眾對于劇情的感應(yīng)共鳴等，都是基于戲曲文本的文學(xué)元素得以鋪展，從而實現(xiàn)戲曲接受效果的互動演繹。

一方面，古代戲曲文本承載著曲家的無限寄托，他們對此嘔心瀝血而成的文本，賦予不同程度的效果期待，希冀得到讀者觀眾的普遍認同。不少曲家意識到戲曲效果實現(xiàn)的艱辛與波折，故而感嘆“論傳奇，樂人易，動人難”，期待“知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝與妻賢”(《琵琶記》[副末開場])。另外，“有歡笑，有離折，無靈異，無奇絕，按父子恩情，君臣忠直，休言打動眾官人，直甚感動公侯伯”(《新刊重訂出像附釋標注趙氏孤兒記·第一出副末開場[滿江紅]》)。清醒認識到戲曲效果的直接影響。有些文人曲家甚至注意到隱含效果的實現(xiàn)，并在文本創(chuàng)作之初即已明言，如《荊釵記》“新編傳奇真奇妙，留與人間教爾曹，奉勸諸人行孝道”(《屠赤水批評荊釵記·尾聲》)。“荊釵傳奇會編巧，新舊雙全忠孝高，須勸諸人行孝道”(《新刻原本王狀元荊釵記·尾聲》)。明確提出希冀達到“勸人行孝道”的戲曲效果。

另一方面，戲曲文本效果的能否實現(xiàn)，還需與接受群體進行互動交流，這既有文人讀者的接受評點，又有藝人觀眾的心靈感應(yīng)。

其一，文人曲家費盡才華而成的戲曲作品，能夠得到同行文人的擊節(jié)贊賞，可謂既是對文本效果的直接認同，又是對自我才情的高度肯定。同時作為作者的曲家也十分珍視讀者的評點反饋，孔尚任曾十分明確地說出：“讀《桃花扇》者，有題辭，有跋語，今已錄于前后。又有批評，有詩歌，其每折之句批在頂，總批在尾，忖度予心，百不失一，皆借讀者，順筆書之，縱橫滿紙，已不記出自誰手。今皆存之，以重知己之愛。至于投詩贈歌，充盈篋司，美且不勝收矣，俟錄專集?！盵1]1對于文人讀者各種方式的回饋表示出“知己之愛”的重視態(tài)度?？梢?，孔尚任一語道出文人讀者的效果回饋，體現(xiàn)為“投詩贈歌”和“評點論析”等外在形式。梁辰魚《浣紗記》曾風(fēng)靡一時，王世貞有《嘲梁伯龍》：“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞。”[2]625此外還有汪道昆《席上觀吳越春秋有作凡四首》、胡應(yīng)麟《狄明叔邀集新居命女伎奏劇凡玉簪浣紗紅拂三本即席成七言律四章》等，都直接贈詩表示觀戲之后的欣賞態(tài)度。有些文人并不滿足吟詩嘆賞，而是開始動手評點劇本，展開對戲曲文本的情緒表達和冷靜思索。評點文本體現(xiàn)出文人曲家自我情感的自然流露，如《李卓吾先生批評北西廂記》第十四出《堂前巧辯》紅娘責(zé)備老夫人一段尾批：“這丫頭是個大妙人?！盵3]150有時讀到情節(jié)生動或文辭美妙之處，直接簡言“好”、“妙”的欣喜之情，抑或“我欲贊一辭也不得”[3]150。有時甚至為之手舞足蹈或是悲傷流淚，如湯顯祖評《西廂記》第四折《佳期》：“讀至崔娘入來，張生捱坐，我亦狂喜雀躍?！盵3]237

古代戲曲文本效果的實現(xiàn)，從讀者尤其是文人階層的接受內(nèi)容而言，大致表現(xiàn)在對于戲曲主題和文筆才情的欣賞。洪昇作《長生殿》第一出《傳概》[滿江紅]即言：“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死?！杼嫱鈧髯V新詞，情而已。”[4]1所以剛問世時便有人稱“是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》”，洪昇對此創(chuàng)作宗旨的評價“以為知言”[4]1。湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘超越生死的情感追尋，巨大的藝術(shù)魅力震撼無數(shù)青年男女，婁江俞二娘反復(fù)誦讀并再三品味，終而悲情過度斷腸而死，湯顯祖聽后也傷感不已作詩痛悼：“何自為情死？悲傷必有神，一時文字業(yè)，天下有心人！”[5]710這些“天下有心人”的女性讀者，都是感于愛情的知賞共鳴。對文筆才情的肯定同樣如此，不少文人曲作極盡鋪衍藻麗之能事，如屠隆《曇花記》《彩毫記》等劇，“學(xué)問堆垛，當(dāng)作一部類書觀”，而被時人稱為“才士之曲”，他們希冀的是“奇文共賞析”的審美效果。[5]20

同時，多元紛呈的接受效果又逆向影響戲曲文本的再創(chuàng)作，身為作者的文人不僅在意讀者的評價意見，而且邀請他們直接參與戲曲文本的修訂潤色。湯顯祖早年創(chuàng)作《紫簫記》，好友孫如法就曾轉(zhuǎn)告：“嘗聞伯良(王驥德)艷稱公才而略短公法。”湯顯祖對此表示“良然”，并且希望日后“當(dāng)邀此君共削正之”[6]171。清初洪昇創(chuàng)作《長生殿》經(jīng)歷十六年的潤色修改，完成《沉香亭》到《舞霓裳》再到《長生殿》的轉(zhuǎn)變，前一次轉(zhuǎn)變正是接受懂詞曲的朋友毛玉斯的意見，認為與屠隆《彩毫記》近似故而“排場近熟”，“因去李白，入李泌輔肅宗中興，更名《舞霓裳》”。后一次華麗轉(zhuǎn)身則是好友兼“第一讀者”徐麟的意見反饋，并且經(jīng)常一起“審音協(xié)律，無一字不慎”[5]1，所以才有“愛文者喜其詞，知音者賞其律”的文本效果。[5]228

其二，文人曲家對于文本效果的主觀期待，不僅在于讀者群體的鑒賞評點，而且還有藝人觀眾的感應(yīng)共鳴?？咨腥蝿?chuàng)作《桃花扇》“十載經(jīng)營，三易其稿，博采遺聞，入之聲律，一句一字，抉心嘔成”，可是待他帶入京城希冀為人所識，卻是“借讀者雖多，竟無一句一字著眼看畢之人”，孔尚任為此“每撫胸浩嘆，幾欲付之一火”[1]2。即使如此他還是“轉(zhuǎn)思天下大矣，后世遠矣，特識焦桐者，豈無中郎乎？”而當(dāng)看到“金斗班”元宵演出時，特別贊賞“《題畫》一折，尤得神解”[1]2。后來孔尚任不斷看到自己作品得以精彩演出，并且受到觀眾的普遍認可，“群公咸集，讓予獨居上座，命諸伶更番進觴”，同時“座客嘖嘖指頤”，孔尚任也“頗有凌云之氣”[1]2。嘔心瀝血而成的作品終究獲得好的戲曲效果，也是曲家頗為欣慰之處。

當(dāng)然，文人曲家精心創(chuàng)作并且希冀的效果期待，還需演員的精彩演繹和觀眾的會心領(lǐng)悟，才能促使戲曲效果在此互動交流中完美實現(xiàn)。明末杭州女演員商小玲最擅長演《牡丹亭》傳奇，每次演到《尋夢》、《鬧殤》等出戲時，仿佛身臨其境而淚痕滿面，終于在唱到《尋夢》“待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見”時，一并想起自己的相同遭際，悲痛地倒在舞臺上香消玉殞?！赌档ねぁ芬唤?jīng)演出就會招致婦女爭相觀看，為此而被詆毀為“導(dǎo)以淫詞，有不魂消心死者哉？”因為“熾情欲，壞風(fēng)化”而一度被禁毀[7]29。這恰從另一方面透露出女性觀眾對《牡丹亭》的會心領(lǐng)悟，正是由于其富于強烈的藝術(shù)震撼力，才觸發(fā)觀眾的感動而引起轟動效果。

文本效果的互動交流有時也會存在某些誤解和不暢，讀者對于作品的誤讀不解，以及演員對于作者文本的妄加改動，也使得文本效果的實現(xiàn)形成不同層面的錯位和受阻。湯顯祖作《牡丹亭》招致當(dāng)時不少文人曲家不合格律的批評，認為難以獲得較好的舞臺效果，故而他們紛紛動手改編才引起湯顯祖的不滿。洪昇《長生殿》因為“伶人苦于繁長難演，竟為傖輩妄加節(jié)改，關(guān)目都廢”。為此洪昇特意叮囑“當(dāng)覓吳本教習(xí)，勿為傖悮可耳”[5]1?？咨腥巫鳌短一ㄉ取芬粫r轟動，不少文人曲家技癢難耐并動手改編曲本，“顧子天石讀予《桃花扇》，引而申之，改為《南桃花扇》。令生旦當(dāng)場團圓，以快觀者之目；其詞華精警，追步臨川?！笨咨腥我膊坏貌槐硎具z憾之情，“雖補予之不逮，未免形予傖父，予敢不避席乎?！盵1]1此外，演員根據(jù)舞臺演出的需要，也會對文本進行刪節(jié)改動而引起作者的不滿，“優(yōu)人刪繁就簡，只歌五六曲，往往去留弗當(dāng)，辜負作者之苦心。今于長折，止填八曲，短折或六或四，不令再刪改也。”同時，對于戲曲文本中的說白部分，“舊本說白，止作三分，優(yōu)人登場，自增七分；俗態(tài)惡謔，往往點金成鐵，為文筆之累。今說白詳備，不容再添一字?！盵1]9作為作者的文人曲家針對互動過程的錯位誤解，不得不表示出自己的明確態(tài)度。

戲曲文本效果的實現(xiàn)還與出版流通領(lǐng)域的書坊主有關(guān)(明清時期不少曲家同時身為出版商，如汪廷訥等)，他們主要著意外在形式的精益求精，如印刷紙張的選擇、刻工技藝的苛求、文本字體的斟酌等，試圖促使文本效果臻于完美，希冀為讀者所悅目賞心。其中戲曲文本的圖像本為輔助說明之用，使得內(nèi)容表現(xiàn)得多樣化和形象化，正因為此，不少文人曲家與書坊主開始講究文本圖像的處理，如晚清著名的戲曲出版家劉世珩出版《暖紅室匯刻傳劇》，就是聘請當(dāng)時名家為劇本增加補充精美的圖像，“舊有繡像圖畫，皆室人江寧傅曉虹(春姍)所模。無者補畫。畫者，錢塘汪待詔社耆(洛年)、長沙李貳尹仲琳、休寧吳縣尉子鼎、吳縣周布衣喬年?！盵8]2戲曲文本的畫像不再僅是作為簡單的補充，而是融入戲曲文本成為效果實現(xiàn)的重要拼圖。

古代戲曲在其發(fā)展的相當(dāng)一段時間內(nèi)，隨著文人群體大量介入文本創(chuàng)作，使得戲曲效果的實現(xiàn)大多停留于文本層面，與讀者交流密切的文本效果得到放大，成為案頭把玩賞讀的文學(xué)作品，而失卻戲曲場上效果的另一特性。戲曲作品一度成為文人曲家自我宣泄的載體，如屠隆感于才高背棄而作《彩毫記》以李白自況，抒嘆心中滿腹牢騷不平之氣，故而被評價為“學(xué)問堆垛，當(dāng)作一部類書觀，不必以音律節(jié)奏較也”[9]20。這或許也是文本效果過于彰顯所帶來的弊端。

二、戲曲場上效果的演賞互動

戲曲效果更具特色地立體呈現(xiàn)還在于立足劇場舞臺，圍繞藝人-觀眾、藝人-藝人、觀眾-觀眾等主體之間的演賞互動，實現(xiàn)動容、動心、悅目、賞心的多元形態(tài)。不過，不同演出場所形成的演出效果也各自不一，如勾欄瓦肆、廳堂樓臺、酒樓茶肆、虎丘西湖等地，外化為觀眾的會心一笑、或鼓掌歡呼，或低眉抽泣、或吶喊震天，都是以舞臺為中心表現(xiàn)出的不同戲曲效果。

舞臺劇場效果的精彩實現(xiàn)，既有藝人自身的修養(yǎng)熏陶、技藝精湛，又有藝人與藝人之間的心有靈犀、同臺對戲，藝人與觀眾之間的情感溝通、演賞互動，同時作者主觀的劇本設(shè)計即已關(guān)注舞臺演出的需要，冷熱場的調(diào)劑、文武戲的中和等，以及劇場布置，舞臺道具、背景、服飾、化妝等斟酌，都為舞臺效果的最佳呈現(xiàn)鋪墊準備，成為共同影響場上效果的諸多元素。

其一，“曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也。”故而“作曲者與唱曲者，不可不相謀也”[10]179。舞臺效果的精彩演繹與文本創(chuàng)作的前期鋪墊密切相關(guān)，文人曲家同樣究心于戲曲文本場上效果的實現(xiàn)。明末清初阮大鋮《石巢戲曲四種》、李漁《笠翁十種曲》等劇，都著意結(jié)構(gòu)關(guān)目的新奇、舞臺表演的鬧熱，從創(chuàng)作者角度介入場上效果的多層建構(gòu)，有的甚至直接參與指導(dǎo)戲曲表演并提出修改意見：“是書義取崇雅，情在寫真，近唱演家改換有必不可從者，如增虢國承寵、楊妃忿爭一段，作三家村婦丑態(tài)，既失蘊藉，尤不耐觀。其<哭像>折，以哭題名，如禮之兇奠，非吉奠也。今滿場皆用紅衣，則情事乖違，不但明皇鐘情不能寫出，而阿監(jiān)宮娥泣涕皆不稱矣。至于舞盤及末折演舞，原名霓裳羽衣，只須白襖紅裙，便自當(dāng)行本色。細繹曲中舞節(jié)，當(dāng)一二自具。今有貴妃舞盤學(xué)浣紗舞，而末折仙女或舞燈、舞汗巾者，俱屬荒唐，全無是處。”[5]1洪昇分別從情節(jié)處理和舞臺表演方面指出乖違“崇雅”、“寫真”的審美標準，從而難以實現(xiàn)其預(yù)期設(shè)想的場上效果。

其二，藝人在場上表演的精彩與否同樣關(guān)系效果期待的實現(xiàn)，他們或完全忠于劇作者的本意兢兢表演，或根據(jù)舞臺演出的需要動手刪改，對于戲曲場上效果實現(xiàn)起到較為關(guān)鍵的作用，故而元代胡祗遹從形態(tài)舉止到歌唱表演提出“九美”之說，明代潘之恒《與楊超超評劇五則》總結(jié)出“度、思、步、呼、嘆”的表演五要素，都意在探究提升藝人的表演技藝，達到最佳的舞臺形象與表演狀態(tài)。

藝人不僅要求自身技藝水平高超，而且藝人與藝人之間也須藝逢對手，才能取得較好的場上效果。《消寒新詠》記載了不少優(yōu)秀的藝人搭檔，如集秀揚部小旦倪元齡與貼旦李福齡，“年歲相若，身材頡頏，即技藝亦相上下。”“元齡宜笑，福齡善哭。”“論怡情，福齡少遜元齡之風(fēng)致；論感懷，元齡不如福齡之逼真。各有好處，不容沒也?！弊铍y得的是二人“同歌合演，如《水漫》《斷橋》《思春》《撲蝶》《連廂》以及《忠義傳》之扮童男幼女，彼此爭奇，令觀者猶如挑珠選寶，兩兩皆愛于心，莫能釋手。斯誠一對麗人，可稱合璧者也”[11]64。二人之間不僅心心相惜而且藝逢對手，高手之間的心靈默契鑄就了場上經(jīng)典的表演瞬間。

其三，從觀者層面而言，“樓上所賞者，目挑心招、鉆穴逾墻之曲，女座尤甚；池內(nèi)所賞者，則爭奪戰(zhàn)斗劫殺之事?！盵12]254雖然來自不同的地域、階層導(dǎo)致關(guān)注不同的欣賞目的，但是場上效果的追求無非兩個層面：既要“看戲”又要“看藝”?！翱磻颉敝卦趹蚯憩F(xiàn)內(nèi)容即情感體驗而言，如《清忠譜》《桃花扇》等反映現(xiàn)實的作品曾引起明末清初的觀眾強烈反響，但有些觀者對戲曲內(nèi)容早已爛熟于心，所以這時更在意“看藝”即領(lǐng)會表演者的技藝，如“靜如處女，動若脫兔；重如泰山，輕若鴻毛”的形體美，“聲要圓熟，腔要徹滿”，還要“眼靈睛用力，面狀心中生”，“有意有情，一臉神氣兩眼靈。”潘之恒說自己“觀劇數(shù)十年”，而“今垂老，乃以神遇”[13]44-45，已經(jīng)上升到講究神交的境遇。清末譚鑫培演出《天雷報》(《清風(fēng)亭》)，觀者“并肩累足，園中直無容人行動之余地”，無非欣賞譚鑫培的精彩表演，“慷慨激烈，千人發(fā)指”[14]5120，還有譚鑫培扮演的張元秀痛斥忘恩負義的張繼保一節(jié)，引得觀者“視臺上之張繼保，如人人公敵，非坐視其伏天誅，憤氣不能泄，故竟不去”，直到張繼保被天雷擊死，觀者“乃相率出門。時雷雨方來，霑塗顛躓者，踵趾相錯。早去刻許可免，而人人意暢神愉，雖牽裳蒙首，扶掖而行，而口講指道者，……咨嗟嘆賞，若忘饑餓，天雨道滑不顧者，評笑百出，旁觀疑癡”[14]5120。當(dāng)然二者也有不合之處，如彭天錫“多扮丑凈，千古之奸雄佞倖”[15]202，與清末名凈黃潤甫等，觀者既為其所演人物而深惡痛絕，又為其表演技藝之高超而歡呼叫絕，在看戲與看藝的分裂沖突中獲得強烈震撼的舞臺效果，真是“作戲者瘋，看戲者傻”。[16]88

故而，藝人-觀者的互動演賞影響場上效果主要體現(xiàn)在兩個層面：一方面藝人的精彩表演帶動觀者情緒的變化，鋪展較強的舞臺效果；另一方面觀者的欣賞反應(yīng)也影響藝人的表演，甚至促進他們技藝的提升。

藝人的精彩表演帶來轟動的場上效應(yīng)多有記載。袁中道《游居?xùn){錄》記載萬歷年間一次演出：“極樂寺左有國花堂，前堂以牡丹得名。記癸卯夏，一中貴造此堂既成，招石洋與予飲，伶人演《白兔記》。座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別。”[17]81清代王載揚《書陳優(yōu)事》記載陳明智飾演楚霸王時，在場觀眾“皆屏息，顏如灰，靜觀寂聽”，等到結(jié)束才“哄堂笑語，嗟嘆以為絕技不可得”[18]198。張岱《陶庵夢憶》記載演出《冰山記》時“聲達外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿涌，噤斷嚄唶。至顏佩韋擊殺緹騎，嘄呼跳蹴，洶洶崩屋”[15]271?？梢娝嚾说木时硌菟鶐淼恼鸷承Ч?。

觀者的欣賞反應(yīng)也反過來影響藝人的場上表演，所以不少藝人十分在意觀者的在場情緒。程長庚“性獨矜嚴，雅不喜狂叫，嘗曰：‘吾曲豪，無待喝彩，狂叫奚為聲繁則音節(jié)無能入。四座寂，吾乃獨叫天耳?！突蛳捕?，則徑去”[19]725。認為觀眾如果隨意喝彩則會影響表演的順利進行，從而導(dǎo)致“音節(jié)無能入”的尷尬效果。潘之恒《鸞嘯小品·技尚》記載無錫鄒光迪家班表演時，“主人肅客，不煩不苛，行酒不嘩，加豆不迭。專耳目，一心志，以向技，故技窮而莫能逃?！盵13]44-45正是如此環(huán)境才有利于藝人才能的最佳發(fā)揮，“拜趨必簡，舞蹈必揚，獻笑不排，賓白有節(jié)，必得其意，必得其情?！盵13]44-45藝人的精彩表演同時又使觀眾深受熏染，出現(xiàn)“坐中耳不寧傾，目不寧瞬，語交而若有失，杯舉而亟揮之”[13]44-45。這樣良好的互動效果直接推動戲曲藝術(shù)的最佳演繹。

觀者的在場態(tài)度和反映也大概在于兩方面：一方面無論是喝彩歡呼還是羞辱倒喝，都會影響藝人現(xiàn)場表演水平的發(fā)揮，如徐珂《清稗類鈔》記載清末北京皮黃戲演出場面：“販夫豎子，短衣束發(fā)，每入園聆劇，一腔一板，均能判別其是非，善則喝采以報之，不善則揚聲以辱之，滿座千人，不約而同?；蚺加酗@者登樓，阿其所好，座客群焉指目，必致嘩然。故優(yōu)人在京，不以貴官巨商之延譽為榮，反以短衣座客之輿論為辱?！盵14]5107另一方面觀眾水平的高低和評價的優(yōu)劣，也能促使藝人不斷提升自我技藝水平。觀眾的水平越高，評價要求越苛刻，也反過來督促藝人更加出色地呈現(xiàn)最佳藝術(shù)效果。李漁《閑情偶寄》所云“觀者求精，則演者不敢浪習(xí)”[20]74。正是說明觀演相長的互動現(xiàn)象。李開先《詞謔》記載明中葉藝人顏容在《趙氏孤兒》中扮演公孫杵臼，雖然他“備極情態(tài)”，“喉音響亮”，但還是“聽者無戚容”，于是下場后“左手捋須，右手打其兩頰盡赤。取一穿衣鏡，抱一木雕孤兒，說一番，唱一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色，難已之情”。故而再演出時則是效果大變，臺下“千百人哭皆失聲”[21]353-354。更有甚至明末南京戲班中興化部的馬錦，為扮演好《鳴鳳記》中嚴嵩角色，馬伶去北京宰相顧秉謙家中當(dāng)三年仆人，“察其舉止，聆其言語”[18]202，歸畢再演終究驚倒四座。

因此，舞臺效果的最佳呈現(xiàn)既是藝人與觀者之間互動而成，又可以說是他們之間默契的結(jié)果。藝人還要緊扣觀者的心理，形成臺上臺下的心靈契合，才能實現(xiàn)最佳的舞臺效果。焦循《花部農(nóng)譚》記錄花部劇本《清風(fēng)亭》與昆劇劇本《雙珠記》的不同效果，回憶自己年幼觀劇前天演《雙珠記天打》“觀者視之漠然”，第二天演《清風(fēng)亭》則“其始無不切齒，既而無不大快。鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已”。說明從主體創(chuàng)作層面，效果的影響因素還有花部“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩”[22]229。所以作者考慮愛憎分明的情感要素、合情合理的戲劇結(jié)構(gòu)、入木三分的人物塑造，都是緊扣觀者的欣賞心理，才能取得較好的戲曲效果。此外，不少戲曲的結(jié)局也可謂作者、演員、觀者共同默契的結(jié)果，無論是大團圓的結(jié)局，還是如“戲文之首”《趙貞女蔡二郎》的結(jié)尾是蔡伯喈棄親背婦并為暴雷震死，都是強烈愛憎下的一種默契通合。觀者與演者之間的約定謀合，才能促成震撼人心的強烈效果與戲曲呈現(xiàn)。

三、結(jié)語

通過對文本效果與場上效果的雙重梳理，文人曲家、藝人演員、讀者觀眾之間的多重互動，基本展現(xiàn)出古代戲曲接受效果的獨特魅力，如《西廂記》《牡丹亭》等經(jīng)典作品的登臺亮相，都是“列之案頭，歌之場上，可感可興，令人擊節(jié)嘆賞，所謂歌而善也。若勉強敷衍，全無意味，則唱者聽者，皆苦事矣”[1]9。經(jīng)過案頭與場上不斷地潤色刪改，真正做到“十年磨一戲”，慢慢形成文本效果與場上效果俱佳的審美狀態(tài)。

同時，古代戲曲的接受效果也為我們提出很多值得深思的命題，這既是對古代戲曲演變的審視總結(jié)，又是對當(dāng)下戲曲發(fā)展的借鑒參考。比如當(dāng)下戲曲界不少作品演出問世后，各種新聞報道或評論刊物中專家好評如潮，但是卻無法實現(xiàn)與之對應(yīng)的票房收入，專家的好評與所獲的獎項無法彌補其舞臺效果的迷失。所以，如何實現(xiàn)專家叫好與觀者叫座的理想效果、劇本效果與舞臺效果的完美融合等，既是戲曲接受效果研究的重要內(nèi)容，又是當(dāng)下戲曲界共同發(fā)展的時代命題。

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