葛雯晴（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

王家衛(wèi)從《旺角卡門》開始建立了獨特的影片拍攝風(fēng)格；直到《一代宗師》讓我們看到王家衛(wèi)能在自己的創(chuàng)作體系中，駕馭各種題材類型的電影。從彼得.沃倫對富有個性的導(dǎo)演進行的分類來看，他不只屬于“作者”，還是“場面的調(diào)度者”。[1]

王家衛(wèi)大量作品在20世紀90年代之后創(chuàng)作，沿襲了新浪潮階段的大膽創(chuàng)新，被歸入香港電影的“第二浪潮”，重視電影語言的創(chuàng)新，畫面視覺效果飽滿?！锻强ㄩT》和《一代宗師》是從處女作到最新作品。有哪些風(fēng)格是他一直所保留的，從這兩部影片中便可略見一斑。

一、視聽語言

（一）鏡頭運用

王家衛(wèi)鏡頭風(fēng)格從成名作《旺角卡門》就開始確立了，攝像風(fēng)格自由不拘束，常用近景和特寫來突出戲劇化的特征?！锻强ㄩT》和《一代宗師》的鏡頭表現(xiàn)都能打破常規(guī)、充滿張力。手提搖擺鏡頭的表現(xiàn)方式，是他電影鏡頭的一個顯著特征。

《旺角卡門》開始出現(xiàn)拼湊的攝影手法，電影中的打斗場面常用蒙太奇的方式表現(xiàn)，使節(jié)奏不流暢，加強情緒的感染力。阿華為了烏蠅在火鍋店打架時出現(xiàn)兩次鏡頭特寫的插入，前后呼應(yīng)，在整個打斗過程中形成一個小的節(jié)點，加強片段的節(jié)奏感；《一代宗師》中葉問與南拳鐵橋勇過招一串炮仗，為了表現(xiàn)拳的速度，也有突然地特寫插入，這時的特寫是快速的由下至上的移鏡頭。

《旺角卡門》中常規(guī)敘事中突然轉(zhuǎn)為慢動作鏡頭，烏蠅在臺球廳被打，表妹見到阿華轉(zhuǎn)身出門的一個身影的慢鏡頭，表明阿華每天生活在危險之中，為之后阿華多次為救烏蠅陷入危險埋下伏筆，也暗喻著阿華與表妹最后的悲劇結(jié)局。

《一代宗師》劇中開始的打斗戲是傳統(tǒng)商業(yè)片的鏡頭剪接，動作流暢。后面金樓中搖曳生姿的女子和宮二葉問出現(xiàn)的場面用慢鏡頭表現(xiàn)，又回到熟悉的王家衛(wèi)風(fēng)格。前者的慢鏡頭為了烘托情節(jié)氛圍；后者則是表達人物的內(nèi)心世界，當(dāng)二人在一起時，情愫的暗流涌動似乎也將時間慢慢堆疊起來。

王家衛(wèi)電影中情節(jié)相對弱化的一個原因在于空鏡頭，鏡頭中出現(xiàn)表現(xiàn)時代的物件、人物身體的特寫，使畫面具有美感和懷舊感?！锻强ㄩT》常出現(xiàn)場景的空鏡頭表現(xiàn)城市萬象；《一代宗師》中水中的倒影、杯盞、蒼茫的白雪這些空鏡頭營造縹緲荒涼之感，這種畫面美學(xué)構(gòu)成了王家衛(wèi)電影世界高度抽象后的真實。

（二）攝影角度和用光的獨特性

王家衛(wèi)的電影常用窺視的視角。前景是虛化的，主體在后，使鏡頭具有拉伸感，讓觀者感覺深入其中，又置身其外，迷幻又深刻。

電影的用光也呈現(xiàn)出高度的主觀化。光影特征注重表現(xiàn)而非再現(xiàn)。《旺角卡門》阿華與女友在歌廳樓梯間的對話，利用樓梯口的集中自然光，女友對著光源，表情憤怒悲傷，與背光的阿華對比，突出兩人的激烈矛盾。

《東邪西毒》里慕容嫣與歐陽鋒在鳥籠前對話，兩個人圍繞著鳥籠，隨著臺詞對話變換走位，鳥籠的光影打在兩人臉上，烘托出一種孤獨凄涼的氛圍。光線、臺詞和鏡頭的相互配合，表現(xiàn)人物微妙情緒。

為了表現(xiàn)學(xué)武之人的深沉和穩(wěn)重，《一代宗師》的特寫拍攝角度通常為人物四分之三偏上，側(cè)面直射光，突出學(xué)武之人的精神面貌。

（三）主觀的電影色調(diào)

王家衛(wèi)電影色彩高度的主觀化，早期電影描寫都市，色調(diào)明艷、頹廢，展現(xiàn)都市的紛繁陸離?！锻强ㄩT》的都市場景大塊藍色冷色調(diào)犀利獨特，場景轉(zhuǎn)到大嶼山，與表妹短暫的歲月靜好，多利用陽光散點光照，溫暖明亮。《一代宗師》為了表現(xiàn)莊嚴肅穆，整體色調(diào)素雅沉穩(wěn)，燈盞的暖黃色和黑白兩色為電影的主要基調(diào)?！吨貞c森林》里明艷又疏離的色調(diào)，勾勒出一個飄忽迷亂的現(xiàn)代化都市?！稏|邪西毒》則運用平靜的冷色調(diào)，蒼茫的沙漠和昏沉的天空營造出蒼涼之感。

阿華決定為烏蠅報仇的情節(jié)，鏡頭首先出現(xiàn)的是紅色大樓與深藍色霧氣。畫面化入到他的臉，背景是大塊深紅色，人物呈現(xiàn)冷峻的藍色，主觀鏡頭轉(zhuǎn)向餐館，也是冷藍色。表現(xiàn)他壓抑著憤怒。

（四）畫面造型

杰姆遜在《后現(xiàn)代與文化理論中》闡述道：“懷舊影片并非歷史影片，倒有點像時髦的戲劇，選擇一個人所懷念的歷史階段的時代風(fēng)貌，懷舊影片的特點就在于它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關(guān)于過去某一階段的一個形象，而不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的?！盵2]王家衛(wèi)的電影偏愛懷舊感，場景物象讓故事更加生動。他抓住歷史事物中代表性的事物，重視細節(jié)的還原，用帶有個人風(fēng)格的符號化的細節(jié)特征，滿足觀眾的視聽需求。在畫面構(gòu)圖的運用上充分的遵循了美學(xué)原則，充滿形式美感。因此王家衛(wèi)電影的能做到藝術(shù)造型契合年代感、人物造型切合人物性格。

王家衛(wèi)電影的場景用精致的物象構(gòu)成整體美術(shù)造型特點。

如《一代宗師》中金樓的場景精致繁復(fù)，輝煌濃重。滿屋子的金釵鈿合、紅唇和旗袍裊裊生姿，宛如油畫，充滿形式美感。

在《旺角卡門》中，阿華思念表妹，在點唱機中投幣，點唱機音樂響起是兩個人感情高潮的開始，在接下來劇情發(fā)展的過程中，音樂貫穿兩人確定感情的整個過程。在《墮落天使》和《重慶森林》中也出現(xiàn)點唱機，這種都市流行符號的運用體現(xiàn)導(dǎo)演對都市形象的概括。

電影中的布景的顏色也能作為大塊的主觀色調(diào)表達情感，《旺角卡門》中在大嶼山旅館的布景是大塊的顏色，番茄紅的桌布、藍色的地面，表現(xiàn)歲月靜好。《一代宗師》中布景色彩是更整體，層次更加豐富，表現(xiàn)更加細膩。宮二在車站與馬三對決，整體呈現(xiàn)出黑色調(diào)，再配合光影讓電影充滿詩意性。

二.人物情感內(nèi)核

（一）角色情感

電影《一代宗師》中，宮二與葉問的第一次交手，用表情的慢鏡頭特寫，表現(xiàn)他們在拳掌交錯之間暗生情愫。《旺角卡門》中阿華與表妹在浴室相對，阿華的手慢慢伸向表妹手中的煙。電影用這些隱晦的鏡頭含蓄的表達人物的情感。

王家衛(wèi)不只著墨于電影中的主要人物，每個人物的愛恨，心境，在電影中都有描繪。一些只出現(xiàn)了幾次鏡頭的角色都獨具特色，有著不同的命運理想。

王家衛(wèi)的電影人物普遍信仰高于世俗，精神高于肉體?！锻强ㄩT》中阿華與烏蠅的忠義之情，《阿飛正傳》中對阿飛尋根的執(zhí)念；《一代宗師》中宮二不可動搖的宮家武學(xué)精神，人物的行為是被信仰和情感推動著的，這些又一齊推動了情節(jié)的發(fā)展。片中人物的赤子之心，像孩子一樣單純執(zhí)拗不世俗，為精神和信仰活著，王家衛(wèi)說過：“我拍電影就是想把我做孩子時的喜悅、傷心、失落帶給觀眾?！盵3]他用純粹的心感知生活，并將他的獨特感受用這種審美感受傳達出來，便使電影帶有主觀色彩。

王家衛(wèi)電影中的人物有無根的漂泊感，角色文化根基呈現(xiàn)虛無化?！锻强ㄩT》烏蠅來自鄉(xiāng)村，混跡香港，反映當(dāng)時香港高速都市化所產(chǎn)生的現(xiàn)象，《一代宗師》中南北拳的碰撞，用香港作為整體敘事的一個小脈絡(luò)，追溯功夫的源頭，反映時代中人物的漂泊。

影片人物的幾乎都有宿命式的悲劇結(jié)局，他們都在受對立原則支配的世界中活動，人物被時代裹挾著向前。《一代宗師》中家園與異鄉(xiāng)、定居與漂泊、背叛與歸屬的矛盾；阿飛對自我追尋的未完成，注定用死亡來結(jié)束對生命的追問；烏蠅的身為小人物的悲哀和性格注定導(dǎo)致的悲劇結(jié)局；阿華與表妹沒有結(jié)果的愛情。

（二）細膩的情感表達

王家衛(wèi)電影沉溺于影像的表象，情節(jié)相對弱化。他用含蓄的方式處理人物情感，用看似無意義的鏡頭和人物微小的表情動作對人物性格進行精準的塑造，用各種物象和場景等各種細節(jié)讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，感受角色的心理變化。這一特點在《旺角卡門》中已經(jīng)展現(xiàn)，表妹的藥片掉到了瓶子中，也許就是兩人感情的種子；《重慶森林》中用無意義的小動作勾勒出少女阿菲對心上人的愛慕，塑造輕盈少女的形象，沖淡了電影的沉郁?！兑淮趲煛吠瑯佑谩叭~底藏花一度，夢里踏雪幾回?！卑凳緝扇饲楦?。

王家衛(wèi)的電影里面大多都有一個用來寄托情感的載體或意象?！锻强ㄩT》中表妹留給阿華的玻璃杯、《重慶森林》中過期的鳳梨罐頭、《東邪西毒》中的一壺酒，到《一代宗師》中大衣上的一?？圩樱汲蔀殡娪暗木€索、隱喻人物情感的變化。

《重慶森林》中獨白表達人物心跡，《東邪西毒》用大段獨白推動劇情發(fā)展。 不同于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，他用畫外音獨白來表達人物的內(nèi)心世界，體現(xiàn)角色的自我封閉和孤獨。

三.敘事風(fēng)格

（一）異化變形的空間

王家衛(wèi)電影中經(jīng)常出現(xiàn)空間概念，他曾說“有時候我會認為空間就像場景中的主角，因為它就像一個證人，每天都有很多人在這做著同樣的事情。于是成百上千個這樣的故事在不斷的上演著?！痹谕跫倚l(wèi)偏重于塑造流動的、陰晦的空間。他注重空間與情感的結(jié)合，《旺角卡門》中阿華與表妹在電話亭中一吻定情，《墮落天使》中殺手與中間人工作交接的狹小的屋子，《東邪西毒》模糊了年代背景，在茫茫沙漠中回憶愛恨情仇，《一代宗師》中宮二和葉問在金樓中暗生情愫，這些情感都是在空間中營造的。

（二）臺詞的形而上的表達

臺詞是是人物情感抽象的表達，王家衛(wèi)電影中的臺詞說法含蓄常常采用暗喻、象征的手法，簡練而意味深長。這些臺詞是成就王家衛(wèi)獨特風(fēng)格的必不可少的角色，給王家衛(wèi)沉迷于視覺美感塑造而忽略的劇情一個指向。這些臺詞多是對人生的感悟，是導(dǎo)演將自己的價值觀印在作品的主題中。

（三）非常規(guī)的敘事方式

在電影中王家衛(wèi)通常采取非線性的敘事方式。例如在《旺角卡門》中，空間從香港到大嶼山來回轉(zhuǎn)換。不同于常規(guī)的電影敘事前因后果清晰，王家衛(wèi)竭力打破電影中情節(jié)、行動的連貫?！兑淮趲煛酚捌闹杏萌~問的獨白“那晚是我們的第一次見面，從此改變了我的一生”來打破時間順序；《旺角卡門》整體敘事感較強，但從有些突然升格的鏡頭和一些剪接中突然出現(xiàn)的短促人物特寫的鏡頭中，仍然感受到了行動上和情節(jié)上的不連貫性。

“導(dǎo)演是作為作者進行創(chuàng)作的”[4]王家衛(wèi)擅長講故事，他將原有素材與自己的觀念融合，創(chuàng)作出全新的作品。很多鏡頭的剪接帶有主觀性，通常會抑制讀者對文本的想象，“電影形態(tài)和作者意圖的不確定性是王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代藝術(shù)文化的主導(dǎo)性策略之一”[5]電影中含蓄的敘事方式則是提供了讀者多種感受和理解，《旺角卡門》中阿華赴死的理由、《一代宗師》中趙本山和張震是否是電影中的閑筆。電影中敘事的模糊性，使文本被觀眾接受之后，產(chǎn)生不同闡釋。

（四）道德和是非觀念的弱化

《旺角卡門》表妹因為愛上表哥與相戀的醫(yī)生分手，《東邪西毒》中的江湖俠客似乎只在乎愛恨情仇；《一代宗師》里葉問有家室，卻對宮二動心。吳滌非老師在《當(dāng)代華語電影人物論》中從莊禪思想和古典美學(xué)的角度對王家衛(wèi)風(fēng)格的解讀提到“王家衛(wèi)的電影中道德和是非，通常不是要重點突出的內(nèi)容，人物的行為和心理變化，也不是由道德力量所推動?！盵6]電影弱化了道德觀念，更關(guān)注人物本身。

從《旺角卡門》到《一代宗師》，王家衛(wèi)的電影風(fēng)格并沒有出現(xiàn)突變，而是不斷地成熟，對鏡頭運用如何表達想要的情感更加的游刃有余，對表現(xiàn)其風(fēng)格的各種技巧運用的更加嫻熟。相信他今后能繼續(xù)用純粹的心，表達自己對世界的感受，給觀眾帶來不曾體驗過的獨特情感。