陳德琥

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花鼓燈藝術(shù)的文化人類學(xué)視野——以文化濡化與涵化現(xiàn)象分析為主

陳德琥

（亳州學(xué)院 中文與傳媒系，安徽 亳州 236800）

從縱向的文化濡化與橫向的文化涵化路徑看，播布于淮河中上游地區(qū)的花鼓燈長期處于南北文化交融的界面地帶而呈現(xiàn)出更多的北方文化特征——音樂上，燈歌陰柔、靈動(dòng)之美遮掩不住鑼鼓藝術(shù)的陽剛、超拔之氣；舞蹈動(dòng)作的韌勁、脆勁和梗勁以及“后場小戲”拙樸輕快的風(fēng)格,凸顯出更多的北方民間舞蹈與戲文特征；而燈歌意象則帶有農(nóng)耕文明較為明顯的粟作文化優(yōu)勢。因此，在文化人類學(xué)視域中，花鼓燈具有兼容南北文化之優(yōu)長、而以北方文化為主的根本特質(zhì)。

花鼓燈；文化人類學(xué)；文化涵化；文化濡化；文化特質(zhì)

漢民族民間廣場藝術(shù)花鼓燈的播布區(qū)在淮河中上游地區(qū)，歷史上是南北文化長期碰撞與交融的界面地帶，這對花鼓燈藝術(shù)的風(fēng)格特征和文化特質(zhì)都有直接而深遠(yuǎn)的影響。然而，圍繞文化特質(zhì)的界定，目前雖有不少研究成果，但還沒有形成一致的看法。比如，它到底是南方文化還是北方文化？抑或以南北文化哪方為主？可以說學(xué)界至今仍然分歧很大。文化特質(zhì)不能精準(zhǔn)認(rèn)定勢必會(huì)制約花鼓燈文化研究及其保護(hù)傳承工作的深入開展。因此，科學(xué)地界定花鼓燈文化特質(zhì)已成為亟待解決的問題。從相關(guān)研究成果看，之所以出現(xiàn)界分不明以及界定不準(zhǔn)現(xiàn)象，當(dāng)與研究者的學(xué)養(yǎng)特別是理論視域有關(guān)?？紤]到文化人類學(xué)具有整體論研究視角，即在可能的最寬廣的背景下觀察文化相關(guān)涉的各個(gè)部分——正如納米比亞知名文化人類學(xué)家羅伯特·戈登所言：“社會(huì)學(xué)家或政治學(xué)家可能就花瓣而考察花朵的花瓣之美，而人類學(xué)家則站在山頂上，俯視田野之美。換言之，我們嘗試并贊成較寬廣的視角?！保?］14因此，文化人類學(xué)對整體性考察花鼓燈藝術(shù)進(jìn)而科學(xué)定性其文化特質(zhì)具有特別重要的價(jià)值與意義。當(dāng)然，文化人類學(xué)體系龐雜，學(xué)派林立，開展相關(guān)研究必須“執(zhí)一而應(yīng)萬，握要而治詳”（《淮南子·人間訓(xùn)》） ，抓住關(guān)鍵方能解決問題。為此，本文嘗試以文化人類學(xué)最基本的研究角度即文化濡化——縱向的代際傳承與文化涵化——橫向的采借兼容的考察維度，并兩相結(jié)合，形成整體性研究視域，對花鼓燈文化特質(zhì)做些有益探索。

一、代表觀點(diǎn)的簡要梳理

關(guān)于花鼓燈文化特質(zhì)的界定，主要有“南北文化兼融”說、“南方文化為主”說和“悲劇人生——喜劇呈現(xiàn)”說等幾種代表性觀點(diǎn)。

（一）“南北文化兼融”說

代表人物是中國藝術(shù)研究院研究員羅雄巖。他認(rèn)為“花鼓燈亦得以兼融南北文化之優(yōu)長，具有吳歌楚舞的風(fēng)韻”“既有北方的剛勁古樸，又有南方的靈巧秀麗”[2]142。此為花鼓燈藝術(shù)“兼融”說最早的文獻(xiàn)依據(jù)。

（二）“南方文化為主”說

謝克林持此觀點(diǎn)。他在《中國花鼓燈藝術(shù)》中認(rèn)為：“花鼓燈歌舞的基本風(fēng)格，就兼?zhèn)淞藰銓?shí)、剛健、熱烈、奔放、含蓄、細(xì)膩、委婉的特點(diǎn)。”“未見其人，未睹其舞，就可想見他們的風(fēng)格和個(gè)性，多么絢麗輕盈、靈巧、裊娜，更多的是陰柔之美，又兼有剛健、奔放的特征。”進(jìn)而認(rèn)定：花鼓燈藝術(shù)具有“南方文化為主”的根本特征[3]24-25。

（三）“悲劇人生—喜劇呈現(xiàn)”說

北京舞蹈學(xué)院的潘麗將悲劇、喜劇相結(jié)合來審視花鼓燈藝術(shù)。她認(rèn)為：“花鼓燈是淮河人民不屈不撓精神的一種藝術(shù)外化?！被诨春恿饔颉皞鹘y(tǒng)道教信仰的逍遙、灑脫；南北交融的地域文化呈現(xiàn)出的包容性和變通性，以及多年的苦難生活使花鼓燈的舞體磨礪出一種直面現(xiàn)實(shí)、蔑視苦難的精神力量”。因此，花鼓燈藝術(shù)體現(xiàn)出“悲劇人生—喜劇呈現(xiàn)”的根本文化特質(zhì)[4]。

仔細(xì)推敲，羅文“兼融”說未必有錯(cuò)，問題在于對花鼓燈文化特質(zhì)究竟是南北文化以何為主卻未加界說。而謝克林的“南方文化為主”說則以“想見”代替學(xué)理分析，界定不夠準(zhǔn)確。潘麗“悲劇人生—喜劇呈現(xiàn)”說表面看言之鑿鑿,然而，“悲劇人生—喜劇呈現(xiàn)”是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的共性特征，并不為花鼓燈藝術(shù)所獨(dú)有。因此，以上幾個(gè)觀點(diǎn)存在明顯的界說不明或界說不準(zhǔn)等問題。

二、藝術(shù)文本的整體觀照

上文述及，文化人類學(xué)具有整體性研究視角。以此審思花鼓燈，不僅視其“歌”“舞”“樂”“戲”等藝術(shù)構(gòu)成為相互依存的有機(jī)整體，而且對藝術(shù)文本也會(huì)作整體觀照與系統(tǒng)性分析。這是科學(xué)界定花鼓燈文化特質(zhì)的前提條件。

（一）音樂藝術(shù)

花鼓燈音樂主要有鑼鼓、燈歌兩個(gè)基本的組成部分。首先看鑼鼓樂，它可謂花鼓燈音樂的靈魂。其中，花鼓是領(lǐng)奏樂器（只有鳳臺(tái)花鼓燈以鑼領(lǐng)奏） ，鼓手為樂隊(duì)的指揮。從具體表演過程看，鑼鼓是花鼓燈中唯一能獨(dú)立演奏的器樂。它在獨(dú)立演奏時(shí)以營造喜慶的氣氛、抒發(fā)奔涌的激情為主。當(dāng)然，鑼鼓也可以伴奏（燈歌和舞蹈） 。伴奏燈歌時(shí)主要擔(dān)任前奏過門和間奏，啟下承上與烘托氣氛的作用非常顯著。顯然，作為炎樂樂器，鑼鼓演奏往往音響豐滿、節(jié)奏鮮明、動(dòng)感強(qiáng)烈、令人振奮。其次，花鼓燈音樂藝術(shù)的又一組成部分是燈歌。燈歌演唱有望風(fēng)采柳，見物起興，即景抒懷等特點(diǎn)。曲調(diào)多來自地方的“清音”等民歌小調(diào),吟唱詼諧而抒情深婉。據(jù)上分析可知，花鼓燈音樂藝術(shù)可謂粗獷和細(xì)膩的特點(diǎn)兼而有之：鑼鼓藝術(shù)高亢的旋律、強(qiáng)烈的動(dòng)感帶有更多的陽剛之氣；而燈歌則表現(xiàn)出更多的陰柔之美。必須指出的是，燈歌那陰柔、靈動(dòng)之美難以改變花鼓燈音樂藝術(shù)整體上的陽剛、超拔之氣。亦如“赤壁大戰(zhàn)”中“挑燈夜讀”“夜宴長江”抒情、寧靜的氣氛遮掩不住《三國演義》金戈鐵馬之聲。

（二）舞蹈藝術(shù)

傳統(tǒng)的花鼓燈表演有專門配合舞蹈打的鑼鼓點(diǎn)，統(tǒng)稱“燈場鑼”[5]61。實(shí)際上，花鼓燈的舞蹈語匯十分豐富，有300多種動(dòng)作、50多種基本步法。舞蹈藝術(shù)也體現(xiàn)了南北文化兼容性特征。趙士軍從“東傘西鼓，南扇北絹”的漢民族舞蹈道具使用的分布特點(diǎn)著手，認(rèn)為花鼓燈“扇絹并用、傘鼓共存，兼容南北之風(fēng)韻，并蓄東西之優(yōu)長”[6]38。這是對“南北文化兼融”說的繼承和發(fā)展。但對具體舞蹈動(dòng)作作深入分析不難發(fā)現(xiàn)花鼓燈具有北方文化為主的特征。如馮國佩獨(dú)創(chuàng)的“斜塔”動(dòng)作，內(nèi)外之間拉力和張力的處理使舞蹈具有特有的韌勁和脆勁，充分顯現(xiàn)花鼓燈舞蹈的流動(dòng)美、造型美和力量美。如果說這個(gè)舞蹈動(dòng)作運(yùn)用于男角是為了表現(xiàn)男性剛勁性格特點(diǎn)的話，那么，它大量地使用在女角的舞蹈表演中就很特別了?；ü臒舨粌H僅以男角“鼓架子”舞蹈的熱烈、奔放和剛健區(qū)別于南方民間舞，女角“蘭花”那“急如風(fēng)，停要陡，柔里剛，剛里柔”的舞蹈表演，更是花鼓燈藝術(shù)以北方文化為主的明證：“柔”為表現(xiàn)女性性格的共性特征所需，而女性的“剛”卻是北方文化所長。女角“急”而“陡”的動(dòng)作，梗勁十足的韻味在南方民間舞蹈中是極為少見的。

（三）后場小戲

花鼓燈常以帶有故事情節(jié)的有說有唱的小戲壓場。表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格是拙樸輕快的北方文化特征。首先，小戲壓場已漸近尾聲，采用的民族樂器伴奏有緊打慢唱（或緊打慢跳） 的現(xiàn)象，這在北方戲（如梆子戲中的“緊拉慢唱”等） 中更為多見。其次，“后場小戲”的燈歌多以敘事為主，節(jié)奏更加緊湊而旋律不強(qiáng)，這在南方音樂如吳歌中是僅有的。再次，“后場小戲”音樂方面受北方戲曲如柳琴戲、琴書（揚(yáng)琴） 的影響較為明顯，很多花鼓燈藝人同樣擅長柳琴戲、琴書表演（如潁上縣的“萬人迷”管應(yīng)鵬） 。復(fù)次，一種藝術(shù)的文化基質(zhì)還與它反映的生活內(nèi)容有血肉聯(lián)系。像《王小樓賣線》等花鼓燈傳統(tǒng)節(jié)目，主要反映的是北方人民生活情狀當(dāng)確鑿無疑。

（四）燈歌意象

燈歌歌詞是花鼓燈藝術(shù)創(chuàng)作主體自由創(chuàng)造精神的物態(tài)化藝術(shù)符碼。燈歌意象組合規(guī)律、審美意蘊(yùn)是挖掘花鼓燈藝術(shù)文化特質(zhì)的重要憑藉。從組合方式上看，花鼓燈燈歌意象有如下特點(diǎn)：以劇烈動(dòng)作組合意象，以雙聲疊韻詞修飾意象，以粗線條勾勒意象等，都是以北方民歌特征為主的明證。如：“人留情意花留臺(tái)，花留根苗四季開，人留情意千年在，花留情意萬年開?！薄叭恕薄盎ā睂εe，不作精雕細(xì)刻的工筆描繪，而是粗線條地勾勒；不是以景悅?cè)恕⒁郧閯?dòng)人，而是蘊(yùn)涵哲理、以理服人。這是北方民歌所長而在南方民歌中并不常見。更重要的是，燈歌意象的意蘊(yùn)具有更多的粟作文化而不是稻作文化優(yōu)勢：“叫俺唱來俺就唱，一直唱到麥黃芒，接著大麥吃碾粘（1），接著小麥喝面湯，接著小秫秫（2）吃雜糧。”從這個(gè)燈歌看，花鼓燈播布區(qū)民眾的飲食以面食為主(“碾粘”“面湯”等） 、相應(yīng)地大多種植的是高粱小麥（“小秫秫”“小麥”“大麥”等） ，而糧食加工方式主要也是“磨面”為主（“天上下雨地上泥，老水牛推磨不如驢”） 。顯然，在農(nóng)耕文明背景下，花鼓燈燈歌意象意蘊(yùn)具有十分明顯的粟作文化優(yōu)勢。

三、文化成因的人類學(xué)分析

據(jù)上可知，在文化人類學(xué)整體性研究視域中，花鼓燈“歌”“舞”“樂”“戲”受到了更多北方文化的影響與滋養(yǎng)，凸顯出兼容南北文化之優(yōu)長、而以北方文化為主的根本特質(zhì)。應(yīng)當(dāng)看到，花鼓燈主要播布在淮河（中國南北地理分界線） 中游、上游地區(qū)?；春尤耸悄芨枭莆璧??！昂钊速忖ⅰ笔峭可绞纤寄畲笥淼那楦?；《詩經(jīng)》也收集了不少淮畔歌謠（如《周南》《召南》） ；而《舞賦》中“淮南舞”在漢代已較為成熟而流行。受到本土原始文化的影響，花鼓燈應(yīng)當(dāng)承續(xù)“侯人兮猗”等南方文化特征[7]69-70，而事實(shí)卻出現(xiàn)了相悖情況：它卻具有更多的北方文化特質(zhì)。這是耐人尋味的文化延異現(xiàn)象——其過程是漫長的，原因也較復(fù)雜，但結(jié)果卻是必然的。簡單地說，花鼓燈產(chǎn)生于宋代[3]14-23，此前及此后很長時(shí)間都是北方文化強(qiáng)勢南漸的時(shí)期；同時(shí)，淮河文化也有平原文化[8]之“平疇接遠(yuǎn)風(fēng)”的特點(diǎn)，不難對接北方文化；而花鼓燈文本分析又見其開放性的表演場域[9]，易于采借、吸納與融合異文化特別是豪放、剛勁的北方文化。因此，在長期的文化代際傳承和南北文化碰撞中，它淡化了荊楚文化浪漫情調(diào)，褪卻了吳歌遺風(fēng)的柔媚情致，呈現(xiàn)出更多的是熱情而剛勁的北方文化特征。下面，我們主要借助文化變遷人類學(xué)的涵化理論和濡化理論加以分析。

（一）文化涵化

文化涵化（acculturation） 是指由兩個(gè)或兩個(gè)以上不同文化體系間持續(xù)接觸、傳播、采借和影響而造成的一方或者雙方發(fā)生大規(guī)模文化變異[10]125-130。主要研究的是發(fā)生在異文化之間橫向的傳播現(xiàn)象，作用主要在于把握文化的變遷性和差異性。其中文化的“邊緣效應(yīng)”(edge effect)是討論文化涵化、變遷的重要視角。

文化生態(tài)學(xué)曾對“邊緣效應(yīng)”作過積極探索并取得令人信服的研究成果。比如，兩種及以上的共生地帶是文化“邊緣效應(yīng)”頻發(fā)地區(qū)，其間的文化相對活躍，并催生新的文明，等等。張子中指出：“邊緣效應(yīng)顯著的生態(tài)過渡帶，恰好是人類早期文明的發(fā)祥地，也是人類歷史上一些重大的發(fā)明創(chuàng)造的誕生地。這說明生態(tài)過渡帶的邊緣效應(yīng)是普遍客觀存在的現(xiàn)象……對于促進(jìn)人類社會(huì)多樣性良性健康發(fā)展有重要影響?！盵11]

上文分析了文化“邊緣效應(yīng)”對于保護(hù)文化多樣性、促進(jìn)人類社會(huì)良性發(fā)展的特殊意義。這對我們探索花鼓燈文化涵化情況非常重要?；ü臒羲囆g(shù)的主要播布區(qū)恰好處于南方文化（吳越文化、荊楚文化） 與北方文化（中原文化、游牧文化） 的生態(tài)過渡帶上；特別是在南北朝、宋金對峙、元蒙南下等特殊時(shí)期，更是吳越文化、荊楚文化、中原文化和游牧（獵） 文化長期的“邊緣”地帶。作為南北文化“邊緣”的“界面地帶或交互作用處”，文化涵化的機(jī)會(huì)之多、時(shí)間之長、強(qiáng)度之大不可等閑視之?；ü臒舻脑杏腔春又杏挝幕鷳B(tài)過渡帶“邊緣效應(yīng)”的必然產(chǎn)物。張文列舉了我國從東北、西北到西南，自新石器時(shí)代起就存在著的多種文化交錯(cuò)的“半月形地帶”，這個(gè)地帶的邊緣文化總是一次次為中原文化“換血”進(jìn)而激活了中原文化?；ü臒粢彩俏幕斑吘壭?yīng)”——南北文化對 “南音”“楚舞”不時(shí)“換血”進(jìn)而達(dá)成融合的結(jié)果。

當(dāng)然，這個(gè)過程既漫長又復(fù)雜。從文化傳播學(xué)的角度講，“水路即戲路”，淮水支流渦河發(fā)源于河南開封（宋都汴京） ，京杭大運(yùn)河貫通南北，類似遼民《臻蓬蓬歌》等民間藝術(shù)沿水路南下勢在必然[12]。同時(shí)，受淮河流域平原文化之“平疇接遠(yuǎn)風(fēng)”的影響，古代文化另一主要傳播路徑——陸路也是北舞（歌） 南漸的重要渠道。當(dāng)然，無論是水上還是陸地，文化涵化都是雙向的。由于花鼓燈形成于北方文化南漸的強(qiáng)勢過程中，相較于北方文化持久的、堅(jiān)勁的滲透、浸潤，南方文化在強(qiáng)度、廣度和深度上都是難以企及的。因此，從“邊緣效應(yīng)”角度看，文化涵化即催生了花鼓燈藝術(shù)“鏗鏘玫瑰”（絕非“淮畔幽蘭”） 的獨(dú)特神韻。

（二）文化濡化

文化濡化（enculturation） 理論也是我們探索花鼓燈藝術(shù)文化特質(zhì)重要向度。1948年，美國人類學(xué)家赫斯科維茨在他的《人及其工作》專著中首先提出了文化濡化概念。主要指的是“人類個(gè)體適應(yīng)其文化并學(xué)會(huì)完成適合其身份與角色的行為過程”[13]297。文化濡化強(qiáng)調(diào)文化縱向代際流動(dòng)和傳承，其作用在于保持文化的連貫性和同一性。下面，我們主要結(jié)合花鼓燈的社會(huì)組織形式——“燈班”作點(diǎn)探索。

花鼓燈在淮河上、中游地區(qū)不是個(gè)人愛好，而是該地域共同的藝術(shù)或稱之為生命共同體的精神產(chǎn)品。燈班作為花鼓燈的社會(huì)組織形式遍布各個(gè)村落，且一個(gè)村莊可能有幾個(gè)燈班。如蚌埠郊區(qū)的馮嘴子千人村子解放前有三個(gè)燈班，鳳臺(tái)縣焦崗鄉(xiāng)滿臺(tái)孜村這個(gè)不到二百人的小村莊，清朝宣統(tǒng)年間也有三班花鼓燈，甚至出現(xiàn)二十二戶人家就有兩班鑼鼓的現(xiàn)象[14]?？梢娫诨春觾砂稛舭啵ㄨ尮陌啵?的普及度有多么高！值得注意的是花鼓燈燈班在文化傳承上有諸多使命，其中有兩方面的功能和作用是最基本的——對村莊內(nèi)部而言，花鼓燈成為強(qiáng)化宗族內(nèi)聚力的有效手段，而對外又是展示本村精神文化的主要方式。

花鼓燈強(qiáng)化宗族內(nèi)聚力是文化濡化的重要體現(xiàn)?；ü臒魺舭嗍歉禁愒谘壔A(chǔ)上的，這與農(nóng)耕文化背景密切相關(guān)。同一燈班組成人員以同家族和親族為組合的前提。筆者在花鼓燈播布區(qū)作田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，原生態(tài)的花鼓燈表演中，演員和觀眾彼此大都熟悉。表演場域又“是一個(gè)觀眾與演員共有的空間、共享的空間，是一個(gè)表演與觀賞在心里上融合無間、在成分上相互隨時(shí)轉(zhuǎn)化（如觀眾即興而舞、演員退而觀賞） 的空間”[15]307?；ü臒粞莩鰰r(shí)觀眾和演員之間的充分互動(dòng)、強(qiáng)烈共鳴，包括競演也多在笑聲中結(jié)束。這就使得表演場域的親社會(huì)行為模式[16]273得到全方位展現(xiàn)?；ü臒糇詩视謯嗜说奶攸c(diǎn)以及村落宗族內(nèi)聚力方面的作用，正是在這種共融、共榮的藝術(shù)文化氛圍中實(shí)現(xiàn)的。自然而然地，燈班便將團(tuán)結(jié)、樂觀、進(jìn)取的精神作為代代傳承的文化主流。以上是從宗族內(nèi)聚力方面來分析花鼓燈濡化問題的。值得注意的是，花鼓燈在對外展示精神文化方面，向來以爭強(qiáng)好勝為特點(diǎn)。播布區(qū)頻頻出現(xiàn)的“抵燈”活動(dòng)就很典型。無論是多路燈班的競技“抵燈”，還是鑼鼓隊(duì)的路遇“抵燈”（狹路相逢） ，技藝比拼都帶有歡快熱烈、激情奔放、逞強(qiáng)爭勝等特點(diǎn)。顯然，花鼓燈以北方文化為主有其歷史必然性。

結(jié)語

文化人類學(xué)為界定花鼓燈文化特質(zhì)提供了開闊的研究視野和重要的理論依據(jù)。的確如此，即便是其中的文化濡化與涵化學(xué)說形成了縱橫向立體交錯(cuò)的理論視域，已經(jīng)凸顯出整體上把握花鼓燈藝術(shù)文化特質(zhì)的優(yōu)勢。而花鼓燈的特別之處在于：文化濡化過程的逞強(qiáng)好勝精神與文化涵化中的北方文化強(qiáng)勢南漸可謂一拍即合。歷史地看，淮河流域戰(zhàn)爭頻仍，經(jīng)淮河的南北進(jìn)軍路線主要有三條：信陽、壽縣、淮安（分屬于河南、安徽和江蘇?。?。這三個(gè)地區(qū)都是花鼓燈（戲） 非常流行的區(qū)域。軍事活動(dòng)本來就屬于強(qiáng)制性的文化涵化［10］130-132?；ü臒粑璧钢械奈湫g(shù)文化遺存（“抽刀式”“掃堂腿”等） 、音樂中的陽剛、超拔之氣（鑼鼓《牤牛陣》等） 與之有密切聯(lián)系。當(dāng)然，備受兵燹的淮畔人民向來就有團(tuán)結(jié)爭勝的基本心理訴求，而由文本分析也可以看出，花鼓燈表演場域建構(gòu)主體的自主性和空間形構(gòu)的開放性等，也為其接納與傳承北方文化提供了可能。因此，在長期的文化涵化和文化濡化過程中，花鼓燈具有兼容南北文化之優(yōu)長、而以北方文化為主的基本特質(zhì)。

注釋：

（1） 碾粘：大麥炒熟了磨面再做出的食品。

（2） 小秫秫：高梁。

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[2]羅雄巖．中國民間舞蹈文化教程[M]．上海：上海音樂出版社，2001.

[3]謝克林．中國花鼓燈藝術(shù)[M].合肥：安徽人民出版社，2006．

[4]潘麗．論花鼓燈的形態(tài)特征與表演程式[J]．北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3） .

[5]湯兆麟.花鼓燈音樂概論[M].合肥：黃山書社，2005．

[6]趙士軍.花鼓燈活態(tài)傳承中的三個(gè)維度[C]//謝克林.中國花鼓燈學(xué)術(shù)論文集.合肥:安徽人民出版社,2007.

[7]陳立柱. 涂山、三涂山、羽山、會(huì)稽山為一山考[C]//李景江.蚌埠涂山與華夏文明．合肥：黃山書社，2002.

[8]陳立柱，洪永平.淮河文化概念之界說[J].安徽史學(xué)，2008（3） ：95-100.

[9]陳德琥．民間藝術(shù)表演場域的要素與特征——以孔尚任《平陽竹枝詞》為例[J]．學(xué)術(shù)界，2016（7） .

[10]蔣立松．文化人類學(xué)[M]．重慶：西南師范大學(xué)出版社，2008．

[11]張子中．共生語境中的邊緣文化[J/OL]．中國學(xué)術(shù)論壇（2006-01-07)[2008-05-09] http://www.frchina.net /data/personArticle.php?id=3836．

[12]陳德琥. 論花鼓燈的文化內(nèi)涵——兼與潘麗同志商榷[J].華南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2009(3).

[13]M.J.Herskovis. Man and his works[C]//芮逸夫．云五社會(huì)科學(xué)大辭典·人類學(xué).北京：商務(wù)印書館，2000．

[14]潘麗．花鼓燈的文化內(nèi)涵解讀[J]．北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（4） .

[15]馮雙白．中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史綱[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1999．

[16]加里·D·鮑里奇．有效教學(xué)方法[M]．易東平，譯．南京：江蘇教育出版社，2004．

On the Cultural Anthropology of Characteristics of Huagu Opera Art

CHEN De-Hu

(Department of Chinese Language and Media, Bozhou University, Bozhou 236800, Anhui )

Huagu Opera is the outcome of cultural civilization, the combination of both southern and northern Chinese culture. In the process of cultural adoption, succession and vicissitudes, the northern cultural characteristics of Huagu Opera are more obvious. From the point of view of musical arts, the vigorous and masculine spirit of drums can not be covered by the feminine and delicate beauty of Deng Ge of Huagu Opera which inherits the features of northern musical culture; the flexibility, brittleness and stiffness of dance movements and simple and lively style of “after-scene opera”present more characteristics of northern dance and opera;The creation of northern folk songs and the millet-cultivated culture take the lead in the combination and meaning of Deng Ge image, which outstandingly shows superiority in northern Chinese literature and farming civilization of Huagu Opera.Therefore,in the theory of cultural anthropology especially in the theory of enculturation and acculturation, the art of Huagu Opera absorbs the advantages of both southern and northern Chinese cultures, with northern culture as its main features.

Huagu Opera Art; cultural anthropology; acculturation; enculturation; cultural characteristics

2018-10-20

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金“花鼓燈藝術(shù)表演場域研究”（14YJA760001） 。

陳德琥（1963- ） ，男，安徽鳳陽人，亳州學(xué)院中文與傳媒系教授，研究方向：藝術(shù)人類學(xué)。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2018.06.03

G122

A

1004-4310（2018） 06-0012-05