□ 袁昊姝

以影像記錄歷史，用歷史折透文明。得益于現(xiàn)代數(shù)媒技術(shù)的進(jìn)步和媒介生產(chǎn)力的提高，情景模擬、數(shù)字特效、動(dòng)畫合成、VR與AR等新視覺影像形態(tài)紛紛呈現(xiàn)在電視熒屏之上，與此同時(shí)，基于“非虛構(gòu)”原則的史志類型電視紀(jì)錄片也在傳統(tǒng)影像表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上做出了諸多有益的探索和改變，例如中央電視臺(tái)的大型方志題材紀(jì)錄片《中國(guó)影像方志》，在對(duì)新影像形態(tài)的探索中原史影像、影視影像、數(shù)字影像等已經(jīng)成為史志類題材電視紀(jì)錄片的主要影像表現(xiàn)形態(tài)，使得觀眾可以用一種新的審美視角對(duì)歷史進(jìn)行別樣的詮釋、解讀和再現(xiàn)。

美國(guó)哲學(xué)家奧爾德里奇在《藝術(shù)哲學(xué)》中明確指出：“審美再現(xiàn)所以有它自己的產(chǎn)生過程，恰恰因?yàn)樗幌裨阽R子中那樣是對(duì)現(xiàn)成事物的被動(dòng)反映。它是對(duì)顯現(xiàn)為藝術(shù)作品內(nèi)容的題材的一種構(gòu)造性重新展現(xiàn)?！雹僭诜街绢}材紀(jì)錄片《中國(guó)影像方志》中，史料的堆集與整合只是一種簡(jiǎn)單意義上的表達(dá)，而對(duì)歷史的解讀同樣需要制作者和觀眾以不同的視角對(duì)其進(jìn)行全新的主觀再現(xiàn)，從這層含義上來說方志題材紀(jì)錄片也就更具歷史的再現(xiàn)價(jià)值和審美價(jià)值。只是由于時(shí)代更迭，語(yǔ)境變遷，影像的表現(xiàn)形態(tài)隨之發(fā)生內(nèi)在的變換，從而形成了具有時(shí)代特性的影像構(gòu)架系統(tǒng)。

語(yǔ)境，意即話語(yǔ)表達(dá)的環(huán)境，具有時(shí)代特性，抑或是歷史特性。1967年，時(shí)任美國(guó)哥倫比亞廣播電視網(wǎng)技術(shù)研究所所長(zhǎng)的戈?duì)柕埋R克提出新媒體（New Media）這一概念，聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)新媒體下的定義是“以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，以網(wǎng)絡(luò)為載體進(jìn)行信息傳播的媒介”。不過，直到2005年后我國(guó)業(yè)界和學(xué)界才開始對(duì)這一概念廣泛認(rèn)知、接受、使用和研究。鑒于國(guó)內(nèi)傳媒生態(tài)和傳媒發(fā)展的實(shí)際狀況，新媒體信息傳播的交互即時(shí)性、形態(tài)的多媒體和超文本性、內(nèi)容的海量與共享性、傳受過程的個(gè)體和群體化等特性都與媒介表達(dá)、話語(yǔ)語(yǔ)境、影像形態(tài)、敘事修辭手法存在著密不可分的邏輯關(guān)系，也同樣影響著電視紀(jì)錄片影像形態(tài)的重構(gòu)路徑。②

一、原史影像與現(xiàn)實(shí)主義

基于“非虛構(gòu)”原則，方志題材紀(jì)錄片始終以具體而又鮮明的真實(shí)影像作為歷史再現(xiàn)的直接證據(jù)。從傳播學(xué)的角度來看，歷史影像的直接記錄特性賦予了文獻(xiàn)資料、原史影像、歷史遺跡、文物遺存等環(huán)境監(jiān)測(cè)、文化映射、文明傳承和輿論引導(dǎo)的功能，在具體、直觀的史料面前，這些功能又將原史影像與現(xiàn)實(shí)主義串聯(lián)起來，從而具有了文化延續(xù)、文明傳承的價(jià)值，所以說對(duì)于方志題材紀(jì)錄片，原史影像自身的不可復(fù)制和直接記錄屬性最終決定了紀(jì)錄片的真實(shí)度和對(duì)歷史探析的縱深度。

縱然新媒體在信息傳播過程中海量共享的特性，極大拓展了受眾獲取信息的渠道，滿足了受眾對(duì)多樣信息的需求，然而不容忽視的是泛娛樂化、低俗化、邊緣化，甚至是對(duì)事實(shí)的扭曲化都大大降低了其信息的可信度，也在很大程度上增加了受眾對(duì)新媒體傳播信息權(quán)威的不信任度和反感心理。由此，在內(nèi)容為王的現(xiàn)代傳播生態(tài)環(huán)境中，“非虛構(gòu)”依然是紀(jì)錄片制作過程中需要格外堅(jiān)守的核心原則。

在方志題材紀(jì)錄片中，原史影像是對(duì)歷史的最忠實(shí)、最真實(shí)的記錄形態(tài)，這些畫面保留了對(duì)歷史的基本記錄，它所傳遞的信息也可以被認(rèn)為是最原始、最直接、最真實(shí)的反映，然而我們依然需要對(duì)此保持一種辯證性思維，那就是這些原史影像固然最忠實(shí)地記錄了歷史的真實(shí)面貌，但同樣是記錄了在具體的時(shí)空環(huán)境中所發(fā)生的較為零碎的事實(shí)，從這一層面來說原史影像也同樣具有片段化和零碎化的特性。英國(guó)紀(jì)錄片大師布萊恩·溫斯頓在《紀(jì)錄片：歷史與理論》一書中指出，一般說來，由于檔案影像的留存有著很大的偶然性，它至多是為被回憶的行動(dòng)提供一種一般性的歷史畫面的展示，而未必適用于對(duì)具體的目擊者的特定敘述進(jìn)行精確、細(xì)致的圖解說明。雖然布萊恩·溫斯頓對(duì)原史影像的“說明”功能提出了質(zhì)疑，但是他卻沒有否定其真實(shí)性和證據(jù)性，所以他在對(duì)《消失的證據(jù)》的分析中依然強(qiáng)調(diào)了原史影像的證據(jù)性，肯定了“畫面的文獻(xiàn)價(jià)值得到了保證”，也承認(rèn)了原史影像在方志題材紀(jì)錄片中的重要性。③在《中國(guó)影像方志·河南新安篇》中，“新安阻擊戰(zhàn)”的原史影像大量出現(xiàn)，當(dāng)年一場(chǎng)場(chǎng)激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面得以喚起后人埋藏深底的記憶，原史影像帶來的是對(duì)歷史的還原和再現(xiàn)，同時(shí)也賦予了畫面更深刻和濃重的歷史感、使命感和自豪感，由此形成的強(qiáng)烈心理認(rèn)同感也在一段段原史影像中迸發(fā)出無盡的美學(xué)價(jià)值。歷史與現(xiàn)代的交融依托于歷史的傳承，從原史影像中窺探文明的痕跡實(shí)質(zhì)是對(duì)現(xiàn)代文明的啟發(fā)，由此一來在方志題材紀(jì)錄片中原史影像也具備了強(qiáng)烈的教育意義。

二、影視影像與意象表現(xiàn)

由于歷史的無法還原、無法復(fù)制屬性，在方志題材紀(jì)錄片中大量的影視片段被嵌入片子的整體框架之中，使得紀(jì)錄片在完整的敘事結(jié)構(gòu)中形成統(tǒng)一的整體。從敘事手法的角度分析，作為紀(jì)錄片常用的情景模擬、搬演與表演、影視片段等素材形態(tài)并沒有對(duì)歷史的嚴(yán)肅性和整體性帶來破壞，相反正是由于它們的存在，方志題材紀(jì)錄片才得以在“講史”的過程中更能夠激發(fā)受眾的興趣點(diǎn)，激活片子的生動(dòng)性和表現(xiàn)力。當(dāng)然，同樣需要指出的是，影視影像自身具有的表演屬性雖然可以被認(rèn)為是藝術(shù)的具體形式，但這種表演性質(zhì)本身在對(duì)歷史的客觀、真實(shí)表現(xiàn)上不可避免地存在著不足，所以方志題材紀(jì)錄片制作者更應(yīng)該考慮的是內(nèi)容的真實(shí)、歷史的客觀而非視覺上的美觀。

從紀(jì)錄片的概念來看，格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄片“是對(duì)事實(shí)的創(chuàng)造性處理”。盡管當(dāng)時(shí)弗拉哈迪的《北方的納努克》同樣也采用了搬演的表現(xiàn)形式來再現(xiàn)愛斯基摩人的狩獵天賦，但基于愛斯基摩人現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的搬演表現(xiàn)手法依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)體現(xiàn)。反觀方志題材紀(jì)錄片，大量影視劇目中的影視片段出現(xiàn)在節(jié)目中，雖然從視覺上增強(qiáng)了片子的沖擊力，但在內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性上并沒有起到一脈相承的作用，換句話說，這些影視片段本身也不具有紀(jì)錄片的真實(shí)特性。例如在《中國(guó)影像方志·河南新安篇》中，戰(zhàn)斗的場(chǎng)面有一部分出自電影《一九四二》，這與“新安阻擊戰(zhàn)”并沒有直接的邏輯關(guān)系，一定程度上喪失了影視影像的美學(xué)特性。當(dāng)然我們依然需要承認(rèn)，由于影視影像特殊的歷史表現(xiàn)功能，在紀(jì)錄片中采用影視資料作為內(nèi)容構(gòu)成的一部分本身并沒有對(duì)紀(jì)錄片的整體造成破壞，而它的前提則是需要在內(nèi)容、主題、架構(gòu)等方面保持一致，只有這樣影視影像才得以在方志題材紀(jì)錄片中真正地發(fā)揮其獨(dú)特的視覺魅力和敘事價(jià)值。

影視影像與新媒體之間是一種內(nèi)容與傳播渠道間的內(nèi)在聯(lián)系，新媒體時(shí)代如何使影視影像滿足傳播的需要更是亟需解決的問題。隨著新媒體生態(tài)環(huán)境的建立，電視的傳統(tǒng)單線傳播模式已無法滿足受眾對(duì)信息的雙向交流需要，受眾也從被動(dòng)接受的位置向主動(dòng)尋求的方向快速轉(zhuǎn)換，在身份轉(zhuǎn)換的同時(shí)電視紀(jì)錄片在敘事手法和影像形態(tài)的構(gòu)建過程中已無法回避受眾對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容的深度期盼。當(dāng)微傳播、短視頻、自制劇等日益成為受眾喜聞樂見的新節(jié)目形態(tài)時(shí)，傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片更應(yīng)思考與新媒體的廣度結(jié)合和深度融合，讓“微紀(jì)錄”“交互紀(jì)錄”“個(gè)體紀(jì)錄”等新紀(jì)錄形態(tài)與傳統(tǒng)紀(jì)錄形態(tài)形成統(tǒng)一，以此應(yīng)對(duì)新媒體帶來的巨大沖擊。在新媒體的影響下，方志題材紀(jì)錄片在影視影像的選擇、使用過程中要始終堅(jiān)守真實(shí)的首要原則，從內(nèi)容和整體上保持紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)的完整性，并選擇恰當(dāng)?shù)臄⑹率址ǔ浞滞诰蛩夭牡臍v史價(jià)值、人文價(jià)值、美學(xué)價(jià)值，力爭(zhēng)在歷史的講述中保持客觀、獨(dú)立、翔實(shí)的姿態(tài)。

三、數(shù)字影像與視覺修飾

數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步拓展了影像的表現(xiàn)范疇，將現(xiàn)實(shí)與抽象巧妙地連接起來，從而構(gòu)成了一個(gè)可以稱得上具有完全意義的時(shí)空結(jié)合體。在這個(gè)結(jié)合體中，消失的歷史被重新還原，殘失的建筑也被完美復(fù)原，呈現(xiàn)在電視熒屏上的數(shù)字影像使觀眾可以透過熒屏、穿越時(shí)空再一次近距離與歷史對(duì)話，“至少在視覺上，數(shù)字影像取消了與實(shí)在世界的外在差異”④。正因?yàn)閿?shù)字影像的逼真畫面，在方志題材紀(jì)錄片中大量的現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不復(fù)存在的歷史遺跡正在借助數(shù)字技術(shù)以逼真的影像重新回到我們的視野之中，其所透露出的歷史價(jià)值和人文價(jià)值也逐漸引起紀(jì)錄片制作者的關(guān)注。

“數(shù)字影像充實(shí)了抽象世界的框架，使抽象的變?yōu)榫唧w的，使意念的變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的?！雹輰?duì)于史志類電視紀(jì)錄片，視覺上的生動(dòng)性、抽象中的具體化影像形態(tài)大大增強(qiáng)了觀眾對(duì)紀(jì)錄片的黏度和觀看指數(shù)，所以抽象的內(nèi)容并不意味著歷史講述過程的枯燥，更不會(huì)影響到歷史的真實(shí)性。在諸多人文紀(jì)錄片中，如《圣途》《如果國(guó)寶會(huì)說話》《穿越海上絲綢之路》《為了勝利的彼岸》《中國(guó)影像方志》均大量使用了數(shù)字技術(shù)制作的動(dòng)畫影像，完美地再現(xiàn)了歷史原貌，這在《中國(guó)影像方志》的《安吉篇》《新縣篇》《寧明篇》《赤壁篇》等節(jié)目中都被大量使用，例如在新安篇中，奔騰、咆哮的黃河采用數(shù)字技術(shù)制作，將黃河的雄渾與壯闊表現(xiàn)得淋漓盡致；在講述黛眉天險(xiǎn)和漢函谷關(guān)的片段中被大火吞噬的城池燃起滾滾濃煙，而一行飛過的大雁又為這些畫面增添了無盡的凄涼之感，此刻無論是在節(jié)目的情感表達(dá)上還是觀眾的內(nèi)心感受中都生出一種凄涼、悲慘、憐憫之意，這些情感的流露與抒發(fā)恰是數(shù)字影像技術(shù)與藝術(shù)合二為一的生動(dòng)詮釋。

在新媒體的語(yǔ)境中，節(jié)目形態(tài)呈現(xiàn)的多媒體與超文本特性是傳統(tǒng)電視媒體在傳播形態(tài)上所不具備的，不過這并不意味著傳統(tǒng)電視媒體就會(huì)在新媒體語(yǔ)境中失去存在的價(jià)值。從媒介融合的角度來說，電視媒介依然在內(nèi)容的權(quán)威性和可信度方面具有無法替代和得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)與電視媒體誕生、發(fā)展、機(jī)制和管理等方面都有千絲萬縷的關(guān)系。暫且拋開這些，我們依然需要看到電視媒介在影像形態(tài)呈現(xiàn)的方式上所做出的努力和有益探索。數(shù)字制作技術(shù)的引入豐富了電視熒屏的視覺表現(xiàn)形態(tài)，也為方志題材紀(jì)錄片的制作和播出提供了較好的參考藍(lán)本，所以在新媒體的強(qiáng)力沖擊中，電視媒介只有主動(dòng)尋求與新媒體的融合并開發(fā)出適合電視媒介表現(xiàn)的節(jié)目形態(tài)，才能在新媒介生態(tài)環(huán)境中順利突圍。

當(dāng)格里爾遜給出紀(jì)錄片的定義“對(duì)事實(shí)的創(chuàng)造性處理”后，紀(jì)錄片制作者始終堅(jiān)守著內(nèi)容的“非虛構(gòu)”基本原則，面對(duì)迅速崛起的新媒體帶來的巨大沖擊，“創(chuàng)造性處理”這一特性被賦予了諸多全新的內(nèi)涵，也涌現(xiàn)出了豐富的表現(xiàn)形態(tài)，諸如數(shù)字技術(shù)、VR與AR虛擬技術(shù)等在紀(jì)錄片制作中的運(yùn)用更為成熟，以原史影像為代表的方志題材紀(jì)錄片在內(nèi)容的真實(shí)性方面依然處在舉足輕重的位置，而隨著數(shù)字技術(shù)、虛擬技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字影像也在史志類紀(jì)錄片中站穩(wěn)腳跟。當(dāng)然，正如前述，對(duì)歷史的再現(xiàn)更需要以歷史為基礎(chǔ)，只有如此方志題材紀(jì)錄片的影像形態(tài)才能夠在新媒體生態(tài)環(huán)境中變得更為豐富、多樣。

注釋：

①[美]V·C·奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].程孟輝 譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986：67.

②武新宏.新媒體語(yǔ)境下電視紀(jì)錄片話語(yǔ)方式衍變探析[J].現(xiàn)代傳播,2005(12)：101.

③[英]布萊恩·溫斯頓.紀(jì)錄片：歷史與理論[M].王遲,李莉,項(xiàng)冶 譯.北京：中國(guó)廣播影視出版社,2015：1-2.

④⑤賈秀清,栗文清,姜娟.重構(gòu)美學(xué)：數(shù)字媒體藝術(shù)本性[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社,2006：187-188.