[意]馬爾齊亞·法耶蒂（Marzia Faietti）

按：第34屆世界藝術(shù)史大會第十九分會的主題是“審美與藝術(shù)史”，主要關(guān)注不同文化中的藝術(shù)和藝術(shù)之外的審美活動之間的關(guān)系。藝術(shù)史，作為一門學(xué)科，最早在19世紀(jì)的德語國家被建立起來，其建立過程與美學(xué)緊密相關(guān)。1750年德國哲學(xué)家鮑姆加通(Alexander Baumgarten)最早提出了美學(xué) (?sthetik)概念，美學(xué)一直被視為哲學(xué)研究感覺認(rèn)知的一個分支，同時也被視為“藝術(shù)理論”或者“審美理論”。到19世紀(jì)下半葉，隨著藝術(shù)觀念的變化，美學(xué)因長期陷入諸如“美的本質(zhì)”這類形而上問題的研究而招致批判。新興的學(xué)者認(rèn)為除了美學(xué)之外，還應(yīng)該設(shè)立一門藝術(shù)科學(xué)(Kunstwissenschaft)，對藝術(shù)作品作出科學(xué)、客觀的描述和研究，藝術(shù)史作為一門學(xué)科由此誕生，是一門人文科學(xué)內(nèi)的經(jīng)驗學(xué)科。但是隨著藝術(shù)史學(xué)科的日益精細(xì)和分工，現(xiàn)在也要對藝術(shù)史和審美的關(guān)系重新探討。

然而，藝術(shù)史側(cè)重的藝術(shù)和廣義的審美并不完全是同樣的東西，審美的關(guān)系跟藝術(shù)可以沒有關(guān)聯(lián)，卻包含了對自然、人以及對于一些對象的感覺和品評。因此這一個特別主題的分會場委托給南京的劉偉冬教授和羅馬大學(xué)的克勞迪婭·切里·維亞（Claudia Cieri Via）教授來主持，還有另一層深意，是想要依據(jù)江南和羅馬這兩個完全不同的審美觀念勝地展現(xiàn)出來。當(dāng)然本分會場所組織的稿件不僅限于此，但是由于他們基于這樣的形勝和風(fēng)貌展開，一個是中國的江南，六朝風(fēng)月，一個是西方的羅馬，鐵血長風(fēng)，各自的藝術(shù)和藝術(shù)史文化根基，兩相對比，差異頻現(xiàn)。審美上的差異并不僅僅是感覺問題，而涉及如何來看待事物的方法，由此而引發(fā)的問題擴(kuò)展到歷史、生態(tài)和政治。尤其是在新媒體發(fā)生之后，這樣的擴(kuò)展為新媒體所擴(kuò)大，而又為新媒體所“損害”。因此今天來討論這個問題，實際上是對不同的文化中，對于人類所遭遇的共同的問題的反思。

來自意大利烏菲齊美術(shù)館的馬爾齊亞·法耶蒂（Marzia Faietti）指出，文藝復(fù)興時期佛羅倫薩畫家在極致女性優(yōu)雅的甜美圖像中描繪出一種令人不快的畸形，這說明個別藝術(shù)家以及他們曾進(jìn)行創(chuàng)作的歷史年代對于美的感知都是主觀且變化無常的。為此，法耶蒂介紹了一部分15、16世紀(jì)的意大利繪畫，除了各種各樣的美的概念，還要關(guān)注反常事物，并將其看作藝術(shù)家的靈感和他自我挑戰(zhàn)的主要部分。在15、16世紀(jì)的意大利繪畫中，輕微缺陷是衡量完美的標(biāo)準(zhǔn)，古代也是一樣（維納斯的缺陷），一些生理細(xì)節(jié)的異常（波提切利描繪的仙女的拇趾外翻）沒有影響整體美感；美的新概念的發(fā)展，震驚了標(biāo)準(zhǔn)的比例（帕米賈尼諾的人物形象）。（朱青生 戴丹）

《宙克西斯為畫海倫選模特》 維克多·莫泰 137cm×102cm 1789年

《春》 波提切利 木板蛋彩 314cm×203cm 1476-1480年

畫家和史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）生于阿雷佐，著有《藝苑名人傳》。當(dāng)他在佛羅倫薩家中的藝術(shù)和藝術(shù)家大廳(Sala delle Arti)里描繪古希臘畫家宙克西斯（Zeuxis）創(chuàng)作一幅為克羅托內(nèi)的朱諾神廟所繪的海倫像時，他旨在證實對自然的藝術(shù)選擇原則——宙克西斯為了繪制海倫像而挑選了城中最美的女人作為模特，每個人都有一種不同的外形特征。此外，在那幅油畫中，瓦薩里想贊美“賦形”(design)在調(diào)和藝術(shù)與自然的關(guān)系上所起的作用，后者是在古人的支持下出現(xiàn)的。

還是在佛羅倫薩，15世紀(jì)80年代，Alessandro di Mariano Filipepi，即桑德羅·波提切利，給迷人的女性形象賦予了生命——無論是維納斯、仙女或真實的女性。最為重要的是，通過仙女的特殊魅力（對于了解這位藝術(shù)家的審美理想，它們是典范式的創(chuàng)造，早在19世紀(jì)后期就吸引了年輕的阿比·瓦爾堡的關(guān)注），這位佛羅倫薩畫家發(fā)展出了一個理想化的女性形象，在他熟悉的文化圈中廣為流傳——在那里，過去和現(xiàn)在優(yōu)雅而輕易地彼此交匯。然而，他并沒有在意要描畫出看得見的缺陷；我指的不是不完全正確的比例，這在那個時代是非常有可能的——那時有關(guān)古代的概念還與18世紀(jì)60年代溫克爾曼所提出的新古典主義美學(xué)理論相去甚遠(yuǎn)。相反地，我想要討論的是惹眼的異常之處，比如仙女的“拇趾外翻”，這當(dāng)然無法與維納斯的缺陷相提并論；姑且不談為了強(qiáng)化女神凝視的特殊之美而設(shè)計的斜視——后者不能歸因于病理學(xué)，但波提切利確實描繪了腳的病變——即便是處于初級階段。這些細(xì)節(jié)是一種藝術(shù)的重要標(biāo)志——這種藝術(shù)遵循古典風(fēng)格，在概念上又是現(xiàn)代的。

這位佛羅倫薩畫家毫不猶豫地在精致的女性優(yōu)雅的甜美圖像中描繪一種在審美上令人不快的生理畸形，這使我開始思考在這位藝術(shù)家的眼中，以及他進(jìn)行創(chuàng)作的時代對于美的主觀的、不斷變化的感知。為此我將介紹15世紀(jì)和16世紀(jì)意大利繪畫的一些例子；通過這些例子，我們能夠領(lǐng)會到，除了不斷變化的美的概念，對反常性的關(guān)注是藝術(shù)家的靈感和他自我挑戰(zhàn)的一個不可缺少的部分。

另一方面，20世紀(jì)電影業(yè)提供了一些對明顯的缺陷持接納態(tài)度的驚人的例子——這些缺陷是專門用來吸引人的；但是我們同樣也能找到與此相反的一些現(xiàn)象，即利用替身來掩蓋生理缺陷或不完美之處。這種兩極對立的行為提出了兩個具體的問題：利用替身是否創(chuàng)造了一種非自然的美——這種非自然的美現(xiàn)在已然成了一種甚囂塵上的大眾現(xiàn)象？對生理缺陷的逐漸強(qiáng)化的排斥是否會帶來一種理想的美——這種理想的美通常求諸于整容手術(shù)，而且無論怎樣都與宙克西斯的選擇完全不同（他的審美理想并不無視自然的東西）。這些問題很復(fù)雜，所以需要各學(xué)科的專家進(jìn)行長時間的討論。對這些問題的答案持開放態(tài)度，我將只簡單提及一個接受個人生理缺陷并將之升華的重要例子，即奧黛麗·赫本——她是代表女性優(yōu)雅的著名偶像，一個20世紀(jì)真正的女神。

讓我們回到波提切利來集中關(guān)注一些神話人物身上看似不起眼的細(xì)節(jié)，這些神話人物出現(xiàn)在現(xiàn)藏于烏菲齊美術(shù)館的《春》《帕拉斯和半人馬》和《維納斯的誕生》等作品中，這些作品一直是理論研究的主題，近年來這樣的研究變得更強(qiáng)化了。我不想在這里提及別處已經(jīng)寫到過的內(nèi)容，而是希望在視覺上關(guān)注一下四肢，尤其是這些優(yōu)雅女性的腳部。在《春》這幅畫里，對腳部的局部畸形的關(guān)注集中在維納斯的形象上，特別是旁邊的那位女性人物。在《帕拉斯和半人馬》中的女神也顯示了類似的缺陷（有人將其稱為歷史上的卡米拉，她是沃爾西人部族的純潔的公主，戴安娜的信奉者），除此之外還有手指中間部分環(huán)形的腫脹。最后，在《維納斯的誕生》中，雖然愛神沒有顯示出類似的病理特征，但是它們出現(xiàn)在左側(cè)與澤費(fèi)羅斯一起飛翔的風(fēng)神人格化的女性形象身上——盡管在這里不那么明顯（這個形象被解讀為奧斯特或克洛里）。我們討論的是體現(xiàn)了理想的女性優(yōu)雅和美麗的人物：這些人物被洛倫佐·德·美第奇和美第奇家族廣為推廣，被諸如阿尼奧羅·波利齊亞諾和瑪律西利奧·費(fèi)西諾這樣的詩人和哲學(xué)家加以頌揚(yáng)。然而，正是這些常常被忽視的次要細(xì)節(jié)，將理想與現(xiàn)實、神話人物和波提切利時代的仙女聯(lián)系起來了——只要后者采取合適的姿態(tài)，并穿上古代的服裝。

此外，在15至16世紀(jì)之間，肖像藝術(shù)也毫不回避地仔細(xì)關(guān)注最明顯的生理缺陷或最令人厭惡的畸形，將肖像畫體裁提升為一個具有巨大潛力的藝術(shù)形式，畫家們被要求嘗試表現(xiàn)最極致的自然主義的逼真效果，以下作品就足以證明這一點：弗朗切斯卡（Piero della Francesca）所繪的費(fèi)德里科·達(dá)·蒙特費(fèi)爾特羅的肖像（烏菲齊美術(shù)館），多梅尼哥·吉蘭達(dá)約（Domenico Ghirlandaio）所繪的一個祖父和他的孫子（巴黎，盧浮宮博物館）以及拉斐爾畫的紅衣主教托馬索·因吉拉米的肖像（烏菲齊美術(shù)館，帕拉丁畫廊）。因此，并非所有畫家都遵循宙克西斯的榜樣，至少不是在一以貫之地這么做，但是之所以這樣的原因是多種多樣的，這些原因通常與畫作的體裁和贊助人有關(guān)。

《帕拉斯和半人馬》 波提切利 木板蛋彩 148cm×207cm 1482-1483年

《凸鏡中的自畫像》 弗蘭西斯科·帕米賈尼諾 油畫 直徑24.4cm 1524年

將注意力從15世紀(jì)最后20年的佛羅倫薩轉(zhuǎn)移到1524年年末的羅馬，我們發(fā)現(xiàn)以凸面鏡代替平面鏡在萊昂納多·達(dá)·芬奇的時代仍然很流行，并被推薦給畫家用來糾正錯誤。一位來自帕爾瑪?shù)乃囆g(shù)家以一種試驗性的方法將其用來創(chuàng)作一幅自畫像。這位藝術(shù)家是弗蘭西斯科·帕米賈尼諾（Girolamo Francesco Maria Mazzola）；當(dāng)他在1524年夏末抵達(dá)羅馬時，他發(fā)現(xiàn)自己處于一個傳奇的中心——據(jù)瓦薩里記載，他身上體現(xiàn)著拉斐爾的精神品質(zhì)，與他同樣地謙恭有禮，同樣地外表優(yōu)雅而令人愉悅。很有可能，這位來自帕爾瑪?shù)哪贻p藝術(shù)家在剛抵達(dá)羅馬之后就開始繪制《凸鏡中的自畫像》（Self-portrait in a Convex Mirror，現(xiàn)藏于維也納藝術(shù)史博物館）。凸鏡的使用，以其不可避免的扭曲（身體和頭部可能部分被校正過，似乎不如手部的畸變嚴(yán)重），導(dǎo)致了“一種夸張和跳脫的視覺修辭，與所有鏡子相關(guān)的那種詭辯的一個尤其典型的例子?！保颂m斯頓，2000）事實上，如果帕米賈尼諾想獲得對自然的完美模擬，他會選擇使用平面鏡，但他的實驗性的研究把他導(dǎo)向了另一種藝術(shù)——這種藝術(shù)并不想與自然相媲美，而是能夠創(chuàng)生出另一種自然，與最直接的視覺體驗的那種藝術(shù)有所不同。事實上，帕米賈尼諾似乎繼承了這樣一種藝術(shù)觀，即把藝術(shù)看作對自然的模仿而非一種仿真；從某些方面來講，他繼承了在他之前的安德烈亞·曼泰尼亞所體現(xiàn)的思想。

這張《凸鏡中的自畫像》是一次大膽的嘗試，以至于我們對眼前所見感到困惑：它是一面鏡子還是一幅畫？這位藝術(shù)家的意圖并不是要借助鏡子來創(chuàng)作一幅自畫像，而是要創(chuàng)造一種錯覺，即這幅畫就是一面鏡子。為此，帕米賈尼諾賦予了它一個凸面的形狀，模擬理發(fā)店的鏡子。令人驚訝的是，在一幅相當(dāng)早期的作品中，帕米賈尼諾就展示了他未來藝術(shù)的基本的先決條件，并且這是通過一面歪曲形象的鏡子所反映的他自己的形象來得以實現(xiàn)的。事實上，在這幅自畫像中，背景以及描繪元素的改變有助于拆解一個依照中心視角的標(biāo)準(zhǔn)安排而成的結(jié)構(gòu)。

帕米賈尼諾毫無顧忌地接受凸面鏡創(chuàng)造的扭曲效果，這暗示著隨著時代的推移，藝術(shù)逐漸需要一種另類的美，這種美不是基于模仿經(jīng)過挑選并去除了所有不完美之處的自然現(xiàn)象的單個方面（如在宙克西斯的例子中那樣），也不遵循自然世界更具普遍性的那些方面。

對自畫像這一體裁尤為關(guān)注的帕米賈尼諾似乎在炫耀他意識到了他自身的形體美和作品的美之間的對應(yīng)關(guān)系。在其為斯泰卡塔圣母圣殿（Santa Maria della Steccata）所繪的自畫像（現(xiàn)藏于查茨沃斯莊園）中，位于前景部位的藝術(shù)家臉部的刻畫所顯示出的自我意識絲毫不遜色于拉斐爾和丟勒在他們的自畫像中所顯示的。有人正確地指出了這幅自畫像與紐倫堡的大師所繪的自畫像以及基督形象之間的相似性，因此，帕米賈尼諾旨在肯定他的藝術(shù)是一種神啟的創(chuàng)作就得以強(qiáng)調(diào)了。自畫像在這幅畫所描繪的大背景中被加以強(qiáng)調(diào)處理，這有效地說明了創(chuàng)新方法如何在帕米賈尼諾的腦中躍然而出，是一種強(qiáng)烈的、甚至是知性的精致化的結(jié)果。在藏于查茨沃斯的這幅畫中，藝術(shù)家及其自畫像幾乎提供給我們一種自我告解：這里的頂籃少女看上去要從帕米賈尼諾的頭部躍出，正如彌涅耳瓦從朱庇特的頭部生成那樣。它們與那張臉不可分割地聯(lián)系在一起，達(dá)成了一種概念上的統(tǒng)一。此外，在1584年吉安·保羅·洛馬奏發(fā)布的《繪畫藝術(shù)、雕塑與建筑的專題研究》中的“概念中形式的構(gòu)成”部分里，帕米賈尼諾被列于一批畫家名單中——在開始創(chuàng)作前，這些畫家都經(jīng)過了一個漫長的醞釀過程以實現(xiàn)創(chuàng)新，這個醞釀過程可與詩人的醞釀過程作類比。應(yīng)該補(bǔ)充說明的是，如此美麗的形式只能出自像來自帕爾瑪?shù)倪@位畫家——與拉斐爾一樣，他在生前以英俊著稱。像拉斐爾和帕米賈尼諾這樣的例子是瓦薩里思想的發(fā)展的起因——按照他的思想，有魅力的藝術(shù)家可以將其自身作為藝術(shù)中理想美的比喻。

雖然帕米賈尼諾是在拉斐爾及其典型范式和對古代的表現(xiàn)模式的聯(lián)合支持下探尋一種理想美——他以充滿激情的關(guān)注來探尋這種理想美，但是他深刻的獨(dú)創(chuàng)性和對拉斐爾式的標(biāo)準(zhǔn)的背離都正是在他最接近拉斐爾的時候趨于成熟的，由此生成了非常不同的有關(guān) “優(yōu)雅”、“魅力”和“嫵媚”的理念（引用拉斐爾所用的詞）——這樣的理念或許不僅與原有的理念非常不同，而且能替代原有的理念。在涉及到美的地方，帕米賈尼諾的緊張狀態(tài)與他所處的文學(xué)背景不是毫無關(guān)聯(lián)的——包括古典文學(xué)和14世紀(jì)的文學(xué)（后者特別派生自弗朗切斯科·彼特拉克）。正是這樣的文學(xué)潛流使得帕米賈尼諾可以對“詩如畫”（ut pictura poēsis）作出他自己個人的闡釋；在這種闡釋中，前者的優(yōu)越性以前所未有的方式建立在后者之上——雖然他的這種闡釋是建立在之前的藝術(shù)家的基礎(chǔ)之上的，尤其是萊昂納多·達(dá)·芬奇和安德烈亞·曼特尼亞。

《長頸圣母》是受艾琳娜·芭雅蒂的委托，為她位于帕爾瑪?shù)氖ツ附烫弥械亩Y拜堂創(chuàng)作的，在這位藝術(shù)家去世時還未完成（烏菲齊美術(shù)館）。據(jù)說這幅畫吸收了各種文學(xué)作品作為靈感來源，有些比其他更直接。其中，以下參照尤其值得注意，包括對安德里亞·芭雅蒂的詩歌的引用。另一方面，圣母脖子的比例反常而優(yōu)雅，似乎是在帕米賈尼諾自發(fā)自主的藝術(shù)想象中獨(dú)立生成的，源于詩歌和文學(xué)文本中可能的參照物。

《長頸圣母》 帕米賈尼諾 油畫 132cm×216cm 1535-1540年

在對應(yīng)于16世紀(jì)第一個10年的后半期和第二個10年末這兩個不同的時刻，拉斐爾致力于年輕女性的肖像，為人所知的是《La Muta》（烏爾比諾，馬爾凱國家美術(shù)館）和《La Fornarina》（羅馬，巴貝里尼宮的國立古代藝術(shù)美術(shù)館）；他創(chuàng)作時眼前有真實的女性形象，他能夠?qū)χT如服裝這樣的細(xì)節(jié)細(xì)致描繪，與臉部和身體的純粹且理想的形式結(jié)合起來（在《La Muta》中是這樣），也能夠強(qiáng)調(diào)一個女人外貌的迷人的天然感——這樣一個女人體現(xiàn)了古典時期與他所處的現(xiàn)代之間的連續(xù)性（在《La Fornarina》中是這樣）。此外，被認(rèn)為在描繪優(yōu)雅和魅力方面是一位無與倫比的大師，拉斐爾有時以自然主義的逼真手法來描繪一個男性或女性那些不太吸引人的面部特征，同時依照他對超越庸常的普遍和諧的理解來升華自然主義的細(xì)節(jié)，意在將偶然性納入到永恒當(dāng)中。在帕米賈尼諾的創(chuàng)作中，對一種幾乎是破壞性和前衛(wèi)的另類美的探尋使其變得更加令人著迷，直到它變成了對前所未有的審美標(biāo)準(zhǔn)的探尋，越來越遠(yuǎn)離古典時期的作品所體現(xiàn)的那些標(biāo)準(zhǔn)。

20世紀(jì)的電影業(yè)成功地利用了一些具有另類美的女性形象，有時帶有模棱兩可的魅力和輕微雌雄同體的特征，如葛麗泰·嘉寶。但是，至少在我看來，上世紀(jì)代表優(yōu)雅的偶像仍然是奧黛麗·赫本，趣味精致的喜劇中無與倫比的主角——在這些喜劇中，她清新的優(yōu)雅感似乎延續(xù)了波提切利的仙女們超然脫俗的氣質(zhì)。赫本戰(zhàn)勝了那些她看作是自己突出缺陷的特征：消瘦的外表，扁平的乳房，大鼻子和大腳。我們會說這些是輕微的瑕疵；在如此迷人的一個造物身上，它們就好比波提切利的仙女的拇趾外翻，事實上從來沒有影響其優(yōu)雅的外表。

《La Muta》 拉斐爾 木板油畫 48cm×64cm 1507年

但是在電影業(yè)卻通常是另外的情況，例如，不僅在必要時使用替身，還會去掩蓋一些生理缺陷。漸漸地，明星體制的要求最終壓倒了性質(zhì)更復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作，人為地加以改變形象，而不是優(yōu)化那些更有趣的人物形象的魅力——即使他們的美是有缺陷的。

簡而言之，選擇真實女性做模特兒的宙克西斯，他的畫筆已經(jīng)被整容外科醫(yī)生的手術(shù)刀所替代。整容已經(jīng)在各個社會和文化層面變成一種越來越普遍的做法，重復(fù)的面部拉皮手術(shù)和矯正手術(shù)，徒勞無功地追逐一種完美無缺的美或是延緩衰老，它們導(dǎo)致了程式化的呆板形象，總是比時間的自然推移顯得怪異。

在15、16世紀(jì)的意大利繪畫中，美帶有一種輕度的不完美性，是衡量其完美的一個標(biāo)準(zhǔn)——正如在古典時期那樣（請記住維納斯的缺陷），它流連于一些生理細(xì)節(jié)的異常（波提切利的仙女的拇趾外翻）而沒有讓它們影響到整體的美；或者說一種新的美的理念由此生成，動搖了各種標(biāo)準(zhǔn)比例（帕米賈尼諾的人物形象）。

如今，整容外科醫(yī)生的工作似乎奠定了一種美學(xué)概念的基礎(chǔ)——雖然方法簡單粗暴，也沒有理論的偽裝。由社會上的盲從推波助瀾的，以外科手術(shù)矯正生理缺陷的做法，導(dǎo)致了一種不再把藝術(shù)當(dāng)作鏡子來加以參照的美（藝術(shù)被理解為審美價值的儲存庫，既是主觀的，也隨著時間的推移而變化）；相反地，它把臉部和身體上（因此也是在整容后的形態(tài)的重復(fù)序列中）外科手術(shù)過程留下的可辨識性當(dāng)作本身很吸引人的東西。

我們正面臨著一個審美的轉(zhuǎn)折點嗎？還是我們只是正目睹la grande bellezza的喪失？（譯：白正玲 校：戴丹 金莉）