王夢施（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

在閱讀莫里哀的劇本作品時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)其劇作中常出現(xiàn)“行騙”這一故事情節(jié)，通過梳理他作品中的“行騙”情節(jié)，嘗試分析該情節(jié)形成的原因，探討莫里哀劇作對后世的影響。

莫里哀在他的童年時(shí)期就喜歡上了喜劇，在記錄他的傳記里曾記：“他常常和小伙伴們到離家不遠(yuǎn)的著名的新橋和多芬廣場，看流浪藝人的露天演出。這些藝人們演出的都是充滿著歡樂和激情的民間鬧劇或喜劇，例如聰明的農(nóng)夫愚弄貪婪神父和強(qiáng)暴的貴族；正當(dāng)芳齡的太太巧妙地哄騙年老而兇惡的丈夫等”。[1]童年時(shí)期觀看民間鬧劇對于莫里哀的影響很大，因而在之后的創(chuàng)作中受其潛移默化的影響。

許多專家學(xué)者就《偽君子》的故事本源及答爾丟夫的形象來源進(jìn)行探究，他們能夠從一些歷史源頭找到一些相似的蛛絲馬跡，或是認(rèn)為莫里哀的創(chuàng)作是借鑒了歐洲同類劇本的劇作家作品的故事情節(jié)，或是認(rèn)為莫里哀對于偽君子形象的創(chuàng)設(shè)是來源于公元前幾世紀(jì)的寓言故事中的形象，不可否認(rèn)的是各論者的猜想有其存在的可能，他們都嘗試著尋找資料作為依據(jù)，而在筆者看來，似乎莫里哀并無刻意模仿之意，在拜讀莫里哀的傳記時(shí)，筆者關(guān)注到莫里哀童年時(shí)期的一個特點(diǎn)，愛好觀察事物、模仿事物，創(chuàng)作的來源更多可能同他的真實(shí)經(jīng)歷有關(guān)，正如前段所提及的，“聰明的農(nóng)夫”、“貪婪的神父”、“強(qiáng)暴的貴族”等等人物形象，伴隨著勾勒這樣的人物形象的同時(shí)，有著“愚弄”、“哄騙”的劇情。

誠然，一篇論文談及“騙子本生”與偽君子，文中將《佛本生故事》中的苦行僧形象與《偽君子》中的答爾丟夫進(jìn)行對比，追溯公元五世紀(jì)出現(xiàn)的印度《五卷書》對歐洲的影響，文中談到：“據(jù)季羨林先生考證，《五卷書》自公元六世紀(jì)最早被譯為中世紀(jì)波斯文言巴列維語后，僅至文藝復(fù)興時(shí)期，在歐洲先后被翻譯成法、德、西、意等多種語言，有的一本還不止一種……”[2]于此，學(xué)者推斷得出形象塑造受其影響的結(jié)論。在筆者看來，文化是具有潛移默化的特性的，自印度文化傳入歐洲之后，被翻譯成文便可影響到之后的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，這絕不可否認(rèn)，從而更加廣泛且深入地植根于各民族文化，在不動搖文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使之形成各地域有特色的文化習(xí)慣，但對莫里哀喜劇創(chuàng)作影響最直接的當(dāng)屬兒時(shí)與外祖父看戲經(jīng)歷，舞臺上所見聞生動的鬧劇形象，而“行騙”的情節(jié)或多或少也同“愚弄”、“哄騙”相吻合。宮寶榮先生曾在他的一文中談及：“眾所周知，莫里哀生長在巴黎，自幼深受來自意大利藝人的假面喜劇以及法國本土的鬧劇、木偶劇等戲劇形式的熏陶”[3]比起前者溯源論得出的推論，我更贊同于宮寶榮先生的說法，這種潛移默化的觀劇經(jīng)驗(yàn)會更直接地侵入莫里哀的創(chuàng)作中。

“在法國，真正的喜劇已經(jīng)被遺忘了。人們只知道鬧劇：臉上涂紅抹白，兒子、女兒、妻子、受騙的丈夫一窩蜂涌上，這些人用棍棒廝打、摔倒、轉(zhuǎn)動眼珠、呼扇鼻子、搖晃耳朵，最后被人裝進(jìn)麻袋……”[4]眾所周知，鬧劇在演出的時(shí)候是無劇本可言的，演員憑借著演出的套路進(jìn)行塑造角色，而在座的觀眾與臺上觀眾已經(jīng)形成了不約而同的默契。在莫里哀《司卡班的詭計(jì)》一劇中，司卡班是位動作靈活的仆人，在得知老主人說他壞話時(shí)，他為了報(bào)復(fù)捉弄老主人，將老主人裝進(jìn)麻袋，并且用棍棒打他，劇中“棍棒廝打”這一情節(jié)同法國的鬧劇傳統(tǒng)相吻合，他創(chuàng)設(shè)具有喜劇性的仆人角色，用最具有戲劇性近乎反差的方式展現(xiàn)出來。

前文中更多的談及的是莫里哀從民間鬧劇中汲取的人物形象，而“行騙”情節(jié)的設(shè)置也是如此，諸如《可笑的女才子》中兩青年讓其仆人裝作是貴族騙示愛被拒的兩姐妹，最后當(dāng)面揭穿騙局，將仆人痛打，與前文中提及的鬧劇元素相吻合。另有劇本《迷人貴》，道朗特讓克萊翁特裝扮成土耳其人，說其是王子，成全剛剛被拒的婚事，并且假封醉心于貴族的資產(chǎn)者茹爾丹，在其中“愚弄”與“哄騙”充斥于劇中。

在談及莫里哀喜劇的劇作特點(diǎn)以及指導(dǎo)意義之時(shí)，筆者從兩個層面來分析，第一層面關(guān)乎劇本框架的故事性以及喜劇性，第二層面則是由表及里涉及深層次的寫作意圖以及思想性。

一方面，“行騙”情節(jié)在故事中出現(xiàn)，為故事增添了故事性和喜劇性。正如《偽君子》中，答爾丟夫用其偽善想要欺騙奧爾貢一家，家人不同的聲音，由此引發(fā)的一系列家庭沖突，歐米爾太太作為答爾丟夫好色的受害者，為解決矛盾沖突，于是歐米爾太太只能設(shè)計(jì)施用“騙術(shù)”，讓奧爾貢躲在桌下證實(shí)疑惑，于是真相大白?！靶序_”情節(jié)的喜劇性是顯而易見的，騙著和受騙者在觀眾眼中的身份是明晰的，觀者在情節(jié)的設(shè)計(jì)中一步步看到受騙者慢慢上鉤落網(wǎng)，于此心生嘲笑，莫里哀的喜劇性通常是這樣體現(xiàn)的。如《司卡班的詭計(jì)》一劇，仆人司卡班編造謊言幫助小主人騙老主人，成功獲錢贖回傾慕的人，解決起初的矛盾沖突。而后在得知老主人背后說壞話之事，機(jī)靈地將其“騙”進(jìn)麻袋，棍棒斥之。又如在《迷人貴》的第四幕中，第四場的舞臺提示中莫里哀寫道：“克萊翁特以土耳其裝束，三個侍童撩起他的長帔的后擺，考維艾耳改裝”，而后在第五場中考維艾耳說：“先生，我們用計(jì)謀哄騙汝?duì)柕は壬?，我敢說您怎么猜也猜不出來。我們要他回心轉(zhuǎn)意，把女兒許配給我主人?！盵5]在劇情發(fā)展中，莫里哀為成全青年男女的愛情，讓劇中人物用改裝假扮的方式，借汝?duì)柕さ能浝?，用哄騙的方式來使汝?duì)柕は壬匦霓D(zhuǎn)意。

另一方面，“行騙”情節(jié)的存在，更好地體現(xiàn)了劇作者的寫作意圖與想要傳遞的思想內(nèi)涵，也體現(xiàn)著劇作對社會的意義和價(jià)值。“莫里哀一生是清醒自持的，他永遠(yuǎn)懂得他的觀眾需要什么，可以為觀眾做些什么，他竭盡所能，為了陷入困境的人民和進(jìn)步思想，奉獻(xiàn)了一生?！盵6]莫里哀為社會寫作，為人民寫作，為他的觀眾寫作。為莫里哀叫好的臺下觀眾是人民中的大多數(shù)，大家感興趣與舞臺上像鬧劇中曾出現(xiàn)的性格化的人物，如《冒失鬼》中每每因?yàn)槊ё财茐挠?jì)謀的主人、《可笑的女才子》中不是仆人真面目將其誤判為貴族的瑪?shù)侣〗忝谩ⅰ睹匀速F》中醉心貴族的茹爾丹先生、《無病呻吟》中無病找病的阿爾岡與騙子醫(yī)生等等。

在他劇作中“哄騙”的情節(jié)、“愚弄”的情節(jié)——這些為大家所熟知情節(jié)的出現(xiàn)，這正是莫里哀想要傳達(dá)的寫作意圖，人情百態(tài)在莫里哀筆下的嬉笑怒罵聲中顯得格外明晰，代表著正義與真善美的氣息彌漫在每部劇作中，這當(dāng)是劇作家應(yīng)肩負(fù)起的社會責(zé)任。

注釋：

[1]《古典喜劇的創(chuàng)始人—莫里哀》，佚名，北京：中國國際廣播出版社，1999年。

[2]《“騙子本生”與莫里哀的“偽君子”》，蘇永旭，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1996年，第4期。

[3]《漫談莫里哀的<太太學(xué)堂>》，宮寶榮，《上海戲劇》，2014年10月5日。

[4]《古典喜劇的創(chuàng)始人—莫里哀》，佚名，北京：中國國際廣播出版社，1999年。

[5]《莫里哀喜劇六種》，李健吾譯，上海：上海譯文出版社，2008年。

[6]《嚴(yán)肅的悲傷是喜劇的意圖》，劉玲，上海戲劇學(xué)院，2014年碩士畢業(yè)論文。