王咪咪(廣西藝術(shù)學(xué)院,廣西 南寧 530022)

回顧20世紀(jì)美學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)一個明顯的跡象:語言成為了藝術(shù)理論和藝術(shù)流派的共同關(guān)注的中心。俄國形式主義，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義發(fā)端于現(xiàn)代語言學(xué)，現(xiàn)象學(xué)，存在主義和文化唯物主義都把哲學(xué)語言置于重要地位。視覺藝術(shù)批評家阿恩海姆和貢布里希系統(tǒng)的闡述了藝術(shù)語言，對西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作的影響深遠(yuǎn)。其中，色彩作為一個重要組成部分，引領(lǐng)著藝術(shù)作品的整個氣氛，我對此做出了自己的分析。

首先，追溯到原始的色彩本質(zhì)，我們會發(fā)現(xiàn)有一個色彩共性就是單色性。它折射出了一種人類童真時期的最單純純粹的生命色彩的直觀的體現(xiàn)?？档略f“想象力是一種強(qiáng)大的能力，能根據(jù)現(xiàn)實所提供的材料，創(chuàng)造出仿佛是一種第二自然來”。人類從自然事物中得到靈感，從不知的狀態(tài)下創(chuàng)造了最純粹的色彩形式。如果拋開后來各民族在區(qū)域文化中對某些顏色的禁忌，那么，幾乎一切種族都具有從無彩色的黑白到紅、綠、黃等這些基本顏色運(yùn)用的自發(fā)性表現(xiàn)。說到這，回憶起在我去廣西民族博物館觀賞花山巖畫時，這些圖案繪制在巖石、崖壁上，大量色彩以紅色、白色、黑色、黃色、橙色為主。其中，紅色是強(qiáng)有力的色彩，代表著熱情，外向，讓人覺得喜慶；白色是通透，樸素，讓人覺得澄澈；黑色是沉默，甚至有種神秘深邃的感受；黃色是清新明亮，仿佛可以照亮黑暗的世界；橙色是活潑的跳躍的因素，讓人有種升溫的感覺。這些單色直觀的表達(dá)了人們對事物的最樸實的基本印象。這種自發(fā)的原始的自然的色彩來源于日常生活中的勞作、環(huán)境以及特殊的生命體驗。同時，這些色彩也帶有了一定的裝飾性、象征性、表現(xiàn)性。比如，原始社會的陶器，彩陶圖案以黑色、深紅為主。它的紋飾有動物圖案、幾何圖案、花草動物圖案，繪制在器皿的口、腹部位置，包括一些碗、盆等器物上。在這樣的原始背景下，不難想象出當(dāng)時的社會生活場景習(xí)慣以及他們的向往與信仰。

然后，說說我對古代民族色彩的理解。中國古代色彩繪畫大約經(jīng)過一千多年的輝煌歷程，它以鮮明的形式特征表現(xiàn)出人類在原始社會自然表達(dá)的色彩基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了民族和區(qū)域性的色彩選擇。舉一個比較熟悉的例子。在敦煌石窟中，我們不難發(fā)現(xiàn)它的顏色不僅僅給人富麗堂皇的感受，而且逐漸以暖色為主，出現(xiàn)了許多冷色的對比。它形成中國繪畫色調(diào)的豐富多彩的變化。在唐代，吳道子的佛畫顯示出鮮明的繪畫藝術(shù)個性，世稱“吳家樣”，影響數(shù)代畫風(fēng)。從敦煌103窟的維摩詰經(jīng)變佛畫可見他與焦墨勾線之后用“淺色暈成”的繪畫風(fēng)格。盛唐畫家張萱的仕女人物反映出唐代人再現(xiàn)生活色彩現(xiàn)實的能力。他所作《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》人物動態(tài)自然生動，色彩濃重艷麗。 畫面中大量青綠，粉紅的運(yùn)用，在平衡中對比這種色彩的微妙變化，足見它的感染力和震撼力。因此，在我國古代，色彩逐步服務(wù)于人們的精神世界。已經(jīng)廣泛應(yīng)用于人們的衣、食、住、行、用等各個方面。

其次，說說我對近代色彩表現(xiàn)的理解。理性的光輝把人類的色彩本質(zhì)照亮。許多藝術(shù)家通過實踐證明，只有真正了解色彩原理，才能幫助他們擺脫色彩的局限性和不可改觀的狀態(tài)。這些人，其實就是一些對感知很敏感的藝術(shù)家，他們將色彩分離組合，不斷地探索色彩微弱的變化。其中，莫奈的風(fēng)景畫吸收了光學(xué)和染成化學(xué)的成果，以色光混合原理解決了很多色彩問題,他的畫有多種色彩筆觸的堆疊，他作品中的綠色，不是純綠色，而是由許多不同顏色的雜合，形成了他自己的色彩理論，他忠于自己的眼睛。他捕捉到外部環(huán)境微弱的光線變化給人的色彩瞬間印象，用以細(xì)碎的筆觸的厚涂法將對比色并置，描繪最平凡樸實的生活主題，用色彩的夾雜、快而密的筆觸，描繪光線的變化、水流、霧氣、池塘這些流動的東西，截取一瞬間最真實的東西，他試圖將草地、山巒、谷堆、教堂、池子、陽光、空氣融為一個和諧安靜的整體，他視線中的情景是純真而質(zhì)樸的，表達(dá)的是內(nèi)心真實的感受；他筆下的物象的交融，體現(xiàn)了萬物的生命力，即使是一樹一木一石也如此靈動，一點一線間的流動變換更是讓人體味到靜與動的相互轉(zhuǎn)化?？傊?，這一切的本色美的藝術(shù)境界，產(chǎn)生了前所未有的生動而鮮明的畫面，也表明色彩既有綜合的也有純粹的表現(xiàn)力。另一位我想說康定斯基。他是現(xiàn)代藝術(shù)家中較為充分的展示色彩抽象力的抽象藝術(shù)家。他根據(jù)音樂藝術(shù)中的此起彼伏的變化，使色彩帶有了規(guī)律性，跳動性，可變化性。在這種變化中，他對色彩進(jìn)行了無限遐想，色彩不再局限于僅僅是顏色，而是將它轉(zhuǎn)化成一種可以在抽象中表現(xiàn)色彩形式的這種互動過程。 很顯然，近代色彩已經(jīng)極其具有表現(xiàn)力，更多是藝術(shù)家們對光色敏感度與創(chuàng)新，加之以強(qiáng)烈的感情控制，最終形成一場視覺盛宴。

最后，說說當(dāng)代色彩的一個發(fā)展趨勢，我用色彩自由來概括。從一些當(dāng)代藝術(shù)家的色彩繪畫中我們深切的體會到了色彩的豐富性，畫家極力通過外在光色信息與人的視覺機(jī)能綜合反應(yīng)來對作品的色彩進(jìn)行分析、組合、提煉、完善，但又怕失去發(fā)展色彩自性的感覺之真。這里說的色彩自性就是單純直觀的色彩感覺。再者，黑格爾曾有過預(yù)見性的論斷：“在繪畫里氣韻生動的最高峰只有通過顏色才可以表現(xiàn)出來。這種色彩的魔術(shù)最后還可以變成占很大的優(yōu)勢，以致比起它來，內(nèi)容變得無足輕重的，從而使繪畫變成一種芬芳的氣息，一種色調(diào)的魔術(shù)，它的互相對立、互相輝映以及游戲性的諧和就開始越界到音樂，整像雕刻在浮雕的高度發(fā)展中就開始接近繪畫一樣?！边@里色彩的音樂性近似于色彩感情與想象。由此感情色彩這四個字在當(dāng)代幾乎被畫家使用的淋漓盡致，這不是一種盲目且被動的表現(xiàn)，而是自覺主動的將人對色彩的敏銳的感覺通過一定的主觀把握與能動的控制能力，加以優(yōu)化，從而彰顯它的色彩個性。這種感性和理性的結(jié)合，才會穩(wěn)固，不浮躁，有理有據(jù)，甚至有方向感、秩序感，最終顯得強(qiáng)烈而鮮明。每一個當(dāng)代人，都應(yīng)該不斷探索時代性的色彩的本質(zhì)，尊重色彩的個性與色彩的本質(zhì)普遍性、了解民族色彩與色彩世界性的內(nèi)容、克服色彩感性與理性之間的矛盾，從而實現(xiàn)色彩的全部自由。

[1]李廣元：《色彩藝術(shù)學(xué)》，黑龍江美術(shù)出版社，2011.5.

[2]趙亞華，李卓：《色彩》，清華大學(xué)出版社，2011.5.

[3]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，中國社會科學(xué)出版社，1987.

[4]哈羅德·奧斯本：《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，132～133頁.