□ 杜媛濤 方剛

一、作為符號(hào)的音樂(lè)

皮爾斯（C.S.Peirce）在索緒爾（F.De Saussure）能指 /所指二分法的基礎(chǔ)上，將符號(hào)進(jìn)行了三分：再現(xiàn)體、對(duì)象和解釋項(xiàng)。其中，再現(xiàn)體相當(dāng)于能指，索氏的所指則被分成兩個(gè)部分：符號(hào)所替代的是對(duì)象，符號(hào)引發(fā)的思想是解釋項(xiàng)。解釋項(xiàng)是一種由符號(hào)創(chuàng)造的符號(hào)。通過(guò)解釋項(xiàng)，我們可以將再現(xiàn)體和對(duì)象聯(lián)系在一起。

皮爾斯進(jìn)一步認(rèn)為，這三部分又分別與三種不同情境對(duì)應(yīng)。根據(jù)符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系，符號(hào)可以分為：像似符號(hào)、指示符號(hào)、規(guī)約符號(hào)。在他看來(lái)，像似符號(hào)的作用在于它與對(duì)象的類(lèi)似性，“一個(gè)符號(hào)代替另一個(gè)東西，因?yàn)榕c之像似”。①指示符號(hào)則是有理?yè)?jù)的符號(hào)。符號(hào)和對(duì)象之間具有鄰接、因果、部分與整體等關(guān)系。比如名字、敲門(mén)聲、紅綠燈等，其作用都是顯示其他事物存在，并將符號(hào)接收者和解釋者的注意力引到對(duì)象上。規(guī)約符號(hào)則依靠社會(huì)約定，符號(hào)與對(duì)象之間的關(guān)系完全是任意的。

目前，已經(jīng)有學(xué)者采用這一觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)作品作出解釋。例如，音樂(lè)家兼符號(hào)學(xué)家塔拉斯蒂（Eero Tarasti）在分析貝多芬奏鳴曲《告別》時(shí)認(rèn)為，開(kāi)始時(shí)的號(hào)角符號(hào)，就符合上述分類(lèi)方法。作為一個(gè)像似符號(hào)，“盡管用鋼琴演奏，但它模仿了后來(lái)18世紀(jì)狩獵者號(hào)角的信號(hào)?！彼彩莻€(gè)指示符號(hào)，因?yàn)椤澳敲曰笮缘慕K止調(diào)，在某種程度上它喚起了某種情感狀態(tài)?！边@個(gè)開(kāi)放的狩獵調(diào)同時(shí)也是規(guī)約符號(hào)。為了能理解這個(gè)符號(hào)的意義，一個(gè)人需要了解調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言?！胺駝t，除了聲學(xué)喚起的感受什么也沒(méi)有?！雹?/p>

因此，在探討音樂(lè)能否被視為符號(hào)的問(wèn)題時(shí)，我們將采用皮爾斯的立場(chǎng)。音樂(lè)學(xué)家馬雷舍夫（I．Maleishev）在論文《論“音樂(lè)作品”概念的定義》中提出，“音樂(lè)符號(hào)對(duì)象與其藝術(shù)意義之間的關(guān)系，本質(zhì)上不同于形式和內(nèi)容之間的關(guān)系。符號(hào)對(duì)象，作為物質(zhì)構(gòu)成物，本身不包括，也不可能包括精神意義，而是在解釋的結(jié)果中表達(dá)精神意義。音樂(lè)形象不寓于聲音之中，而是在聲音的影響作用下，形成于揭示者的意識(shí)之中。即使音樂(lè)符號(hào)結(jié)構(gòu)體自身，如果避開(kāi)聽(tīng)眾的心理活動(dòng)，也不可能進(jìn)入音樂(lè)作品的體系?！雹蹚倪@個(gè)角度講，音樂(lè)作為符號(hào)，可以同其他符號(hào)一樣進(jìn)行表意。其方法便是先一步跳過(guò)對(duì)象，依靠解釋者自身，指向無(wú)限衍義的解釋項(xiàng)。這是音樂(lè)作為藝術(shù)符號(hào)的價(jià)值所在。④

本文將基于這一方法，發(fā)掘電影中古典音樂(lè)元素的運(yùn)用。對(duì)背景音樂(lè)的解讀通常是影片分析中不可忽視的一環(huán)。不少導(dǎo)演在選擇電影配樂(lè)時(shí)，都試圖將目光投向那些先于電影而存在的非原創(chuàng)音樂(lè)。其中的一大類(lèi)就是我們所說(shuō)的古典音樂(lè)作品。諸如貝多芬《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》（簡(jiǎn)稱《貝九》）曾出現(xiàn)在斯坦利·庫(kù)布里克的《發(fā)條橙》（1971）、塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》（1983）和彼得·威爾的《死亡詩(shī)社》（1989）中；巴赫的《哥德堡變奏曲》則被用進(jìn)《沉默的羔羊》（1991）、《英國(guó)病人》（1996）、《雪國(guó)列車(chē)》（2013）等電影里。而像《閃靈》（1980）中使用的巴托克《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴所作的音樂(lè)》、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）中使用的瓦格納《女武神的騎行》等，往往都因與影片本身珠聯(lián)璧合，成為影史上的經(jīng)典案例。

為什么同一樂(lè)曲，在其后不同時(shí)代、不同電影空間中都能夠被使用，而看似自作曲家完稿之日起就未曾改變過(guò)的音樂(lè)主題，卻在不同的人物和故事情節(jié)身上產(chǎn)生了完全不同的效果？如果從皮爾斯的三分理論來(lái)看，音樂(lè)符號(hào)在電影中究竟發(fā)揮出怎樣的作用，將成為本文探討的重點(diǎn)。

二、指示符號(hào)：身份的博弈

塔拉斯蒂在《音樂(lè)符號(hào)》中，將音樂(lè)過(guò)程劃分為“內(nèi)部音樂(lè)過(guò)程”和“外部音樂(lè)過(guò)程”。根據(jù)這種區(qū)分方法，《d小調(diào)第九交響曲“合唱”》的內(nèi)在屬性是整部交響曲的樂(lè)音運(yùn)動(dòng)，是該交響曲的核心，其外在屬性則被認(rèn)為是意指“歡樂(lè)頌”主題，指向一種巨大的抗?fàn)幰庾R(shí)與自由力量。

在電影《發(fā)條橙》中《貝九》總計(jì)出現(xiàn)五次。第一次是在名叫“柯羅瓦奶吧”的場(chǎng)所，一名女子唱起了第四樂(lè)章，主人公阿歷克斯（Alex）毆打了身旁發(fā)出噪音的朋友，因?yàn)閷?duì)方“不懂如何在大眾場(chǎng)合舉止合宜”。可見(jiàn)，這首樂(lè)曲在此片開(kāi)場(chǎng)時(shí)已然意指向某種“高雅、積極與優(yōu)美”——正如同它在《死亡詩(shī)社》中被使用的那樣——老師通過(guò)給學(xué)生們放《歡樂(lè)頌》來(lái)營(yíng)造熱情和昂揚(yáng)的氣氛。只不過(guò)，同樣的指示符號(hào)在《發(fā)條橙》中被導(dǎo)演反過(guò)來(lái)加以運(yùn)用：阿歷克斯此后數(shù)次暴力宣泄的場(chǎng)景都伴隨這一樂(lè)章，《歡樂(lè)頌》與受難、戰(zhàn)爭(zhēng)、色情和恐懼逐一聯(lián)系起來(lái)。這里便涉及另一個(gè)符號(hào)意義，即創(chuàng)作者“貝多芬”本人的指示符號(hào)。

通常意義上，“貝多芬”這個(gè)符號(hào)意指著如下幾個(gè)關(guān)鍵詞：時(shí)代精神、古典文明、情感表達(dá)與追求自我、創(chuàng)造性與反傳統(tǒng)——從人物形象上看，這恰好與主人公不愿循規(guī)蹈矩、追求感官刺激和官能釋放，強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志的特征極為相似。但是，貝多芬身上的“月之暗面”也很難被忽視。不少音樂(lè)家認(rèn)為，對(duì)于貝多芬的作品來(lái)說(shuō)，里面的歡樂(lè)是一種不自然的歡樂(lè)。事實(shí)上，由于失聰加上財(cái)務(wù)狀況糟糕，貝多芬本人活得極不快樂(lè)。他性情暴躁極難相處，在維也納時(shí)被迫搬過(guò)十六次家。這樣一個(gè)人，卻寫(xiě)下《歡樂(lè)頌》，突破性地在交響曲中加入合唱和清唱，使整部《貝九》打破器樂(lè)界限，龐大且具有力量。按照指揮家克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann）的看法，其中有一種過(guò)度補(bǔ)償?shù)淖饔??！栋l(fā)條橙》中三度出現(xiàn)的第四樂(lè)章：阿歷克斯墮落——阿歷克斯接受治療——阿歷克斯“痊愈”，其中的“貝多芬”既代表著阿歷克斯的精神支柱，又成為他生命的折磨；既刺激了他的暴行，又撫慰、消滅了這一暴行，繼而再度喚起暴行。不妨這樣說(shuō)，《歡樂(lè)頌》之于阿歷克斯，恰如“歡樂(lè)”之于貝多芬本人。它既是一種抒發(fā)，也是一種安慰，并最終成為一種施加過(guò)度的自我補(bǔ)償。導(dǎo)演庫(kù)布里克通過(guò)對(duì)這一樂(lè)章的反復(fù)，順利喚起了觀眾的情感體驗(yàn)，完成了對(duì)主角思想的刻畫(huà)。

同樣的例子還有對(duì)巴赫《哥德堡變奏曲》的使用。和“貝多芬”一樣，人們對(duì)于“巴赫”及“巴赫音樂(lè)”的詮釋也達(dá)成了相當(dāng)程度的共識(shí)：因?yàn)槭球\(chéng)的宗教信徒，其多數(shù)作品都是宗教音樂(lè)，所以預(yù)示著“上帝、絕對(duì)、永恒”；因?yàn)樽⒅赝昝赖慕Y(jié)構(gòu)，擅長(zhǎng)對(duì)位法，人們聽(tīng)到巴赫時(shí)自然地感到“平衡”與“和諧”。在電影《英國(guó)病人》中，護(hù)士安娜在別墅的廢墟中發(fā)現(xiàn)一架斜躺的破鋼琴，忍不住伸過(guò)手去，隨手彈出的便是這首曲子。印度籍拆彈手基普告訴她要當(dāng)心，因?yàn)椤颁撉偈堑聡?guó)人最喜歡藏地雷的地方”，安娜卻戲謔道：“也許彈巴赫就安全了，因?yàn)榘秃帐堑聡?guó)人。”為什么彈巴赫？音樂(lè)在安娜這里是她愛(ài)情的象征。對(duì)于巴赫，小提琴家梅紐因（Yehudi Menuhin）曾這樣評(píng)價(jià)道：“我演奏了一輩子約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂(lè)，其音樂(lè)之純潔表達(dá)了我們最高境界的倫理道德，我們最高尚的品行，我們最圣潔的情感?！边x擇以巴赫的音樂(lè)消解罪惡恰是利用了它本身的指示含義。但和《歡樂(lè)頌》一樣，《哥德堡變奏曲》也曾以反面方式出現(xiàn)。在《沉默的羔羊》中，漢尼拔·萊克特博士吃著人肉，嘴角邊流著鮮血，此時(shí)熟悉的音樂(lè)響起……這里，導(dǎo)演想必是要以此營(yíng)造一種感官?zèng)_擊和暴力美學(xué)。我們知道，巴赫這首曲子的誕生背景，是他給時(shí)任俄國(guó)駐德累斯頓大使寫(xiě)的助眠樂(lè)曲，是一種使人平靜的音樂(lè)。從更大的背景來(lái)看，巴赫的音樂(lè)又被公認(rèn)是巴洛克時(shí)期最莊嚴(yán)、最神圣的音樂(lè)。主人公漢尼拔無(wú)疑領(lǐng)悟得到這種氣息——按照影片的說(shuō)法，他在吃人的時(shí)候，脈搏從來(lái)沒(méi)有超過(guò)85下。這就告訴人們一個(gè)信息：殺戮在漢尼拔這里，和聆聽(tīng)安眠曲一樣，純潔而放松。

三、像似符號(hào)：構(gòu)造的模擬

《現(xiàn)代啟示錄》中，美軍空襲越南村莊時(shí)直升機(jī)里大分貝播放的瓦格納歌劇《女武神的騎行》的片段早已成為經(jīng)典：伴隨著寬廣強(qiáng)勢(shì)的管樂(lè)組，直升機(jī)從廣闊靜謐的海平面徐徐駛來(lái)，大量的銅管樂(lè)器奏出迅猛高亢的波音，圓號(hào)吹出時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，轟炸場(chǎng)面即將展開(kāi)。急促的弦樂(lè)鋪排出緊迫的氣氛，空襲兵仿佛女武神騎著天馬呼嘯著從天而降，緊隨空中場(chǎng)景其后的，卻是地面上越南校園里師生和平民的安靜日常。完成這一巨大的動(dòng)靜對(duì)比之后，音樂(lè)再度出現(xiàn)，并逐漸加強(qiáng)。女高音在high C音位的嘯叫先于螺旋槳聲回蕩在村莊上空，空襲開(kāi)始，士兵玩笑般地掃射，火箭彈和機(jī)槍交錯(cuò)，地面上人群奔逃。音樂(lè)作為像似符號(hào)的作用，在此片段中被極盡放大。

《貝九》第四樂(lè)章的結(jié)尾，也被視為一種像似的表達(dá)。蒂勒曼認(rèn)為，在演出中，四重唱“在你溫柔羽翼下，四海之內(nèi)皆兄弟”一句會(huì)對(duì)演唱者造成很大困擾。不但要達(dá)到降B音，同時(shí)還要輕聲唱。樂(lè)譜要求以強(qiáng)開(kāi)始，又回到弱，同時(shí)還要保持音質(zhì)沒(méi)有抖動(dòng)，“真是作曲家無(wú)情施于歌唱者的純酷考驗(yàn)?！庇眠@種最極端的手段表達(dá)情感，難道不是另一種使用暴力的方式？德國(guó)樂(lè)評(píng)人阿希姆·凱澤（Joachim Kaiser）也認(rèn)為，“這一段簡(jiǎn)直像貝多芬本人在這里直接教訓(xùn)我們——還不明白我為何要這樣做嗎？我要的就是極致！哪怕用強(qiáng)迫方式來(lái)得到！——沒(méi)錯(cuò)，他用的就是暴力?！泵绹?guó)音樂(lè)學(xué)家蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary）在分析該樂(lè)章時(shí)，更是大膽引入了情欲式結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，一鳴驚人地提出，貝多芬在其中呈現(xiàn)出一個(gè)強(qiáng)奸犯強(qiáng)暴未遂后驟然爆發(fā)的憤怒。原因就在于旋律動(dòng)機(jī)的模進(jìn)被她看作是可移動(dòng)的障礙，主題與副主題的對(duì)峙，讓主題的“挫折感越來(lái)越深，動(dòng)機(jī)炮火的迫切性增高，行動(dòng)的距離越來(lái)越短，直到他們終于帶著射精般釋放的一陣痙攣，成功沖破障礙。”⑤

這并非庫(kù)布里克頭一回安插此類(lèi)音樂(lè)符號(hào)。在電影《發(fā)條橙》中，他還出色地使用《威廉-退爾》序曲，將原本描寫(xiě)瑞士革命軍的進(jìn)攻與勝利后民眾歡呼的歡樂(lè)場(chǎng)景作為阿歷克斯三人荒誕的性愛(ài)場(chǎng)面的背景音樂(lè)。三人在快鏡頭下的動(dòng)作與《威廉-退爾》在節(jié)奏上高度統(tǒng)一，快板成為情色場(chǎng)面的律動(dòng)，整個(gè)片段呈現(xiàn)出一種游戲般的、充滿諷刺的狀態(tài)。而我們不難發(fā)現(xiàn)，著名的《哥德堡變奏曲》在《沉默的羔羊》中也實(shí)現(xiàn)了一種模仿：全作品共分32小節(jié)，共30段變奏，每三個(gè)變奏為一組，每組最后一曲為卡農(nóng)曲，第一段以薩拉班德舞曲的主題開(kāi)頭，第32段重新回到主題。所有變奏都建筑在主題（詠嘆調(diào)）的32個(gè)小節(jié)的低音線上，這個(gè)數(shù)字正好是作品的段落總數(shù)。而主題低音線上的音符數(shù)也恰是32個(gè)。可以說(shuō)，這首樂(lè)曲充滿建筑的精確感與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜美。在漢尼拔博士身上，這種相似的復(fù)雜與精確性令人咋舌——他是一個(gè)貴族紳士，也是不折不扣的食人狂魔；他有著超凡的洞察力和心理分析能力，是個(gè)精湛的精神病學(xué)家，但也是個(gè)癲狂的精神病患者；他一邊協(xié)助特工追尋殺人狂“野牛比爾”的下落，一邊犯下精密的殺人罪行；殘忍地噬著獄警的鮮血，同時(shí)卻沉浸在低徊的鋼琴曲中……在著名的“邁爾斯-布里格斯”性格分類(lèi)指標(biāo)里，虛構(gòu)人物漢尼拔所對(duì)應(yīng)的人格正是“建筑師人格”。

四、規(guī)約符號(hào)：重新書(shū)寫(xiě)的音樂(lè)文本

規(guī)約符號(hào)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是面對(duì)一首樂(lè)曲時(shí)，一個(gè)人所需要了解的音樂(lè)外部語(yǔ)言。這種語(yǔ)言有別于音樂(lè)天然的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，它形成于社會(huì)約定，迫使我們將關(guān)注點(diǎn)投向樂(lè)曲創(chuàng)作和演繹的社會(huì)語(yǔ)境。一旦脫離某個(gè)環(huán)境的規(guī)約，相同的音樂(lè)就可能被賦予完全不同的精神內(nèi)涵。一個(gè)典型的例子是在納粹德國(guó)吞并奧地利后，當(dāng)局為避開(kāi)那些明確令人想起奧地利的作品，曾一度打壓施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》（該曲被譽(yù)為奧地利的“第二國(guó)歌”），改用獻(xiàn)給德皇的《“皇帝”圓舞曲》?！端{(lán)色多瑙河》如今早已成為維也納新年音樂(lè)會(huì)的兩首固定加演曲目之一，但在二戰(zhàn)時(shí)期的新年音樂(lè)會(huì)中，它一次都沒(méi)有出現(xiàn)。

因此，聯(lián)想起希特勒作為瓦格納和貝多芬這兩位音樂(lè)家的忠實(shí)擁躉的身份，在電影中反其道而行之也就不足為奇了。瓦格納是一位反猶主義者，對(duì)于在那場(chǎng)浩劫中深受其害的人而言，演奏瓦格納的作品即是在演奏“希特勒在送猶太人入毒氣室時(shí)放的”作品，會(huì)激起他們心中難以承受的聯(lián)想。音樂(lè)家巴倫博伊姆2001年在耶路撒冷演出時(shí)，由于返場(chǎng)表演選擇了瓦格納，導(dǎo)致反對(duì)者在現(xiàn)場(chǎng)的謾罵和爭(zhēng)議持續(xù)了45分鐘，在以色列政界也引起軒然大波。鑒于此，科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》里選擇《女武神的騎行》，其用意是不言而喻的：被譽(yù)為文明和民主守護(hù)神的美國(guó)士兵，借助《女武神》獲得了和納粹一樣的心理體驗(yàn)，其諷刺之心昭然若揭。

同樣的情況也發(fā)生在貝多芬身上?！兜诰沤豁懬吩?jīng)做了很長(zhǎng)時(shí)間納粹軍樂(lè)，《歡樂(lè)頌》被人們認(rèn)為是音響化了的善的“德意志精神”，這才有了歷史上著名的錄于1942年4月19日的“黑色貝九”——這正是希特勒生日前一晚祝壽音樂(lè)會(huì)的實(shí)況錄音。正因如此，許多導(dǎo)演才將這種反差運(yùn)用在作品之中。在電影《這個(gè)殺手不太冷》（1994）中，惡警在大開(kāi)殺戒前說(shuō)：“我喜歡暴風(fēng)雨前的沉靜，這讓我想起貝多芬?！痹凇缎恋吕盏拿麊巍罚?993）中，德國(guó)軍官在沖進(jìn)猶太人家中進(jìn)行大屠殺時(shí)，悠然彈了一曲巴赫的《英國(guó)組曲》“助興”……當(dāng)我們反復(fù)審視這種現(xiàn)象時(shí)，便會(huì)自然產(chǎn)生對(duì)于善與惡、高等文化與低劣文化二者價(jià)值的質(zhì)疑。曾經(jīng)在談到希特勒的音樂(lè)熱情時(shí)，鋼琴家阿什肯納齊說(shuō)：“連一個(gè)殺人狂、一個(gè)畸形的神經(jīng)錯(cuò)亂的怪物的心里也會(huì)有那么一個(gè)高雅的角落，盡管這叫人難以接受?！雹拗袊?guó)自古就有“德者性之端也，樂(lè)者德之化也”的說(shuō)法，并且“唯樂(lè)不可以為偽”。我們通常認(rèn)為，一個(gè)喜歡“高等文化”的人更接近于一個(gè)文明的、有教養(yǎng)的、體面的個(gè)體，因?yàn)橐魳?lè)是人內(nèi)心境界的抒發(fā)。那么，為什么像漢尼拔或希特勒這樣的“惡人”，反而會(huì)如此熱衷古典音樂(lè)，阿歷克斯等一眾施暴者的言行究竟是否背離我們所謂的“文明”，就成為了導(dǎo)演的質(zhì)問(wèn)。

《哥德堡變奏曲》在《沉默的羔羊》中的規(guī)約性含義與上述二者稍有不同，它表現(xiàn)在影片一個(gè)特殊的細(xì)節(jié)上，那就是漢尼拔在聆聽(tīng)該曲時(shí)，要求監(jiān)獄提供給他的是由加拿大鋼琴演奏家格倫·古爾德（Glenn Gould）演奏的版本。原作的小說(shuō)中特別標(biāo)注了這個(gè)細(xì)節(jié)。對(duì)此稍有了解的人想必都知道，古爾德演奏的《哥德堡變奏曲》幾乎改變了當(dāng)時(shí)乃至當(dāng)下人們對(duì)于巴赫的理解。古爾德性情孤僻、生活方式奇特、演奏習(xí)慣怪異卻技法驚人。薩義德稱他為西方古典音樂(lè)的“第一位后現(xiàn)代演奏家”⑦。當(dāng)戰(zhàn)后幸存的音樂(lè)家仍守護(hù)著19世紀(jì)的核心價(jià)值，以古典意義為基礎(chǔ)徒勞地反沙龍化時(shí)，古爾德卻以一己之力將鋼琴藝術(shù)拖入了后現(xiàn)代語(yǔ)境的沖突中。他絲毫不顧及藝術(shù)家和聽(tīng)眾的距離，其實(shí)是蔑視藝術(shù)和人的距離。他在舞臺(tái)上抗拒傳統(tǒng)，又在錄音室里將他所摧毀的一切按照新的方法重建……⑧漢尼拔有意選擇了這一版，用古爾德對(duì)音色的絕對(duì)駕馭和控制為其冷峻和理性背書(shū)，以離奇的斷奏暗示他精神病人的氣質(zhì)，再將這一切包裹進(jìn)他“優(yōu)雅的壞人”的外殼之中，不得不說(shuō)是對(duì)其心靈的最好注解。

五、總結(jié)

時(shí)至今日，人們對(duì)于如何闡釋音樂(lè)符號(hào)依然爭(zhēng)論不休。但有一點(diǎn)是可以確定的，那就是音樂(lè)的象征性表述功能。從皮爾斯引入解釋項(xiàng)這一概念開(kāi)始，到羅蘭·巴爾特把傳意系統(tǒng)（如圖像、電影、音樂(lè)等非文字表述方式）和文字一起納入符號(hào)系統(tǒng)，在這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中，音樂(lè)意義被逐步揭示，又被一次次瓦解和重建。正如巴爾特在《圖像·音樂(lè)·文本》中談到的那樣，音樂(lè)同書(shū)寫(xiě)一樣，理想的音樂(lè)實(shí)踐中既有讀者文本，也有書(shū)寫(xiě)者文本，二者之間隱含的正是作曲家與聽(tīng)眾發(fā)揮自身創(chuàng)造力的潛在基礎(chǔ)。⑨在音樂(lè)中，我們永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡一個(gè)符號(hào)的意義，因?yàn)榉?hào)的意義本身就是無(wú)限衍義的過(guò)程，而解釋意義本身就是衍義。因此，無(wú)論是貝多芬、巴赫還是瓦格納，賦予人們的恰是這樣不斷求索，又不停逆轉(zhuǎn)、永不止息的音樂(lè)意趣。

注釋?zhuān)?/p>

①Charles Sanders Peirce,Collected Papers.Cambridge Mass:Harvard University Press,1931-1958，p362.

②[芬蘭]埃羅·塔拉斯蒂.音樂(lè)符號(hào)[M].陸正蘭 譯.譯林出版社,2015:12.

③[蘇聯(lián)]馬雷舍夫.論“音樂(lè)作品”概念的定義.轉(zhuǎn)引自:于潤(rùn)祥.西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論[M].湖南教育出版,2000:312.

④陸正蘭.音樂(lè)表意的符號(hào)學(xué)分析[J].南京社會(huì)科學(xué),2014(1).

⑤[美]蘇珊·麥克拉瑞.陰性終止——音樂(lè)學(xué)的女性主義批評(píng)[M].張馨濤 譯.臺(tái)北:南周出版,2003.

⑥施雪鈞.阿什肯納齊：音樂(lè)界已變成國(guó)際性世界[J].音樂(lè)生活,2010(9).

⑦[美]愛(ài)德華·薩義德.論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)[M].三聯(lián)書(shū)店,2009.

⑧[美]喬納森·科特.格倫·古爾德談話錄[M].蔣怡 譯.河南大學(xué)出版社,2013:12.

⑨Roland Barthes.Image Music Text,Stephen Health Fontana Press An Important of Harper Collions Publishers.1977.p151.