□趙琦

一、印度電影的民族特色

印度的“寶萊塢”，是指孟買最大的電影生產(chǎn)中心?！皩毴R塢”之名來源于將“好萊塢”（Hollywood）英文翻譯的首字母“H”換成了孟買開頭字母“B”。寶萊塢電影一直是世界電影史的特例，這不僅在于其每年天文數(shù)字般的電影產(chǎn)量，還因?yàn)槠渌麌?guó)家的電影很少能夠在印度電影市場(chǎng)占有一席之地，就連雄霸世界的好萊塢，在印度電影市場(chǎng)的占有率也始終在10%以下，這與好萊塢電影對(duì)其他國(guó)家的電影市場(chǎng)壓倒性的優(yōu)勢(shì)形成了極大的反差。印度是世界上少數(shù)幾個(gè)仍有龐大電影工業(yè)的國(guó)家之一，印度電影從誕生起一直極具民族特色。雖然大制片場(chǎng)制度在20世紀(jì)逐漸瓦解，但印度電影工業(yè)化程度依舊很高，在世界電影中占據(jù)一席之地。

寶萊塢電影根植于印度本土文化，帶有強(qiáng)烈的民族特色。其表現(xiàn)手法歌舞化，用歌舞表演推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展；敘事方式模式化，我們常用“一個(gè)明星，三個(gè)舞蹈演員，六個(gè)插曲”形容印度電影；人物形象臉譜化，電影中常出現(xiàn)命運(yùn)不佳的情侶、心懷陰謀的惡人、腐敗的政府官員、失散已久的親人，人物命運(yùn)戲劇化，充滿各種轉(zhuǎn)折及各種巧合；影片語(yǔ)言多樣化（印度十多種官方語(yǔ)言）。正是這些特色使得寶萊塢電影在世界影壇上獨(dú)樹一幟。

印度和中國(guó)同屬亞洲發(fā)展中國(guó)家，印度電影《大篷車》曾成為數(shù)代中國(guó)人的集體回憶。2009年《三傻大鬧寶萊塢》在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)的迅速躥紅使國(guó)人重新認(rèn)識(shí)了印度電影，其主角阿米爾·汗被國(guó)人親切地稱為“印度黃渤”，可見中國(guó)觀眾對(duì)他的喜愛。阿米爾·汗的明星效應(yīng)使他所主演的電影《我的個(gè)神》《三傻大鬧寶萊塢》《神秘巨星》被國(guó)人追捧，使更多人開始關(guān)注印度電影?！端影?！爸爸》是阿米爾·汗打開中國(guó)市場(chǎng)的第一部電影，票房達(dá)到了12億，逾本土票房?jī)杀?，這一成績(jī)不僅在今年的外語(yǔ)片中高居次席，僅次于《速度與激情8》（26.68億），同時(shí)進(jìn)入進(jìn)口片歷史排行榜的前10名。從上映前的默默無聞，到持續(xù)數(shù)月的票房風(fēng)暴，《摔跤吧！爸爸》完美演繹了口碑逆襲的力量。影片成功的背后，我們更需要探究的是電影的敘事策略及意識(shí)形態(tài)功能。

二、寶萊塢的敘事策略和意識(shí)形態(tài)功能

《摔跤吧！爸爸》相較于傳統(tǒng)的印度電影，更符合寶萊塢“新概念電影”的范疇，它在保持了傳統(tǒng)藝術(shù)特色的同時(shí)，對(duì)電影整體內(nèi)容進(jìn)行了全方位的挖掘和創(chuàng)新，加強(qiáng)了舞蹈、劇情和人物感情之間的緊密結(jié)合?！端影桑“职帧吩谥谱魃弦策h(yuǎn)超印度電影平均水平，克服了印度電影拖沓的毛病。電影節(jié)奏緊湊，張弛有度，聚焦于印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，內(nèi)容豐富而有層次，讓人印象深刻。

《摔跤吧！爸爸》學(xué)習(xí)了好萊塢的個(gè)人英雄主義，講述了阿米爾·汗飾演的父親忍受世俗偏見以一己之力培養(yǎng)兩個(gè)女兒練習(xí)摔跤，最終女兒在他的指導(dǎo)下在國(guó)際賽場(chǎng)上拿到金牌，為國(guó)爭(zhēng)光。寶萊塢電影學(xué)習(xí)了好萊塢個(gè)人英雄主義的敘事方式。個(gè)人英雄主義起源于美國(guó)好萊塢。美國(guó)人崇尚個(gè)人努力，認(rèn)為每個(gè)普通人都可以?shī)^斗成就美好的人生。在這樣的價(jià)值觀的影響下，美國(guó)式個(gè)人英雄主義應(yīng)運(yùn)而生。極力制造個(gè)人神話是美國(guó)好萊塢電影長(zhǎng)盛不衰的重要秘訣，也是好萊塢大片蘊(yùn)藏各種極端文化價(jià)值觀的根源。①個(gè)人英雄主義在電影中不斷出現(xiàn)，一方面是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)追求人的存在和發(fā)展空間；另一方面是我們對(duì)工業(yè)社會(huì)急速發(fā)展的憂慮和恐懼，期待在關(guān)鍵時(shí)刻能夠出現(xiàn)改變世界的超級(jí)英雄?！端影桑“职帧分械挠⑿坌蜗笫前⒚谞枴ず癸椦莸母赣H，父親在亞洲文化中始終充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)“大家長(zhǎng)”的角色，兩種偉岸的意象重合，相較于美國(guó)大片虛無的超級(jí)英雄形象，《摔跤吧！爸爸》中父親的英雄形象讓觀眾感到更為真實(shí)可信。

印度電影在學(xué)習(xí)好萊塢個(gè)人英雄主義的敘事模式的同時(shí)，保持了印度電影本民族的特色。印度人能歌善舞，從傳統(tǒng)意義上講，印度電影就是歌舞電影，歌舞成功，電影也就成功了一半。寶萊塢電影在跨文化傳播過程中，一方面通過加入歌舞場(chǎng)面調(diào)節(jié)情緒、調(diào)控觀影節(jié)奏、弱化語(yǔ)言障礙，完成對(duì)電影的敘述，利于電影的發(fā)行；另一方面改造歌舞場(chǎng)面中的劣質(zhì)鏡頭，在視覺調(diào)度上吸收了許多MTV呈現(xiàn)方式。現(xiàn)在的印度電影，歌舞表演已經(jīng)成為故事的一部分，推動(dòng)了故事的發(fā)展，是影片不可缺少的片段。在《摔跤吧！爸爸》中，父親為了女兒更好地練習(xí)摔跤剪掉女兒長(zhǎng)發(fā)，這時(shí)插入的歌曲是《壞蛋爸爸》，用音樂表現(xiàn)女兒內(nèi)心活動(dòng)。在某種意義上，印度電影史上沒有歌舞片的革新就沒有印度的“新概念電影”。

寶萊塢電影以敏感的嗅覺呈現(xiàn)和回應(yīng)著印度社會(huì)諸多難解的現(xiàn)實(shí)問題。電影本身就是一種沒有教義的宗教，國(guó)家體制通過對(duì)電影完成對(duì)大眾心理的詢喚和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的修補(bǔ)。②印度電影暴露出嚴(yán)重的社會(huì)矛盾，始終與激烈劇變的印度社會(huì)保持著一種有機(jī)的互動(dòng)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作背后所體現(xiàn)的人文關(guān)懷能夠使其在跨文化傳播中，與受眾產(chǎn)生共鳴，讓世界看到真實(shí)的印度。在《摔跤吧！爸爸》這部影片中，印度體育體制的腐敗落后與印度民眾強(qiáng)烈的民族自豪感形成強(qiáng)烈反差。當(dāng)父親去為女兒申請(qǐng)國(guó)家資助時(shí)，部門官員的不作為讓阿米爾·汗憤然說出：“印度體育之所以不強(qiáng)大，就是因?yàn)槟銈冞@些人?！卑⒚谞枌?duì)官僚系統(tǒng)的批評(píng)，代表著印度民眾的心聲。在印度男女不平等同樣是非常嚴(yán)重的問題。影片中的父親在鼓勵(lì)女兒時(shí)說：“你們不僅是一個(gè)人在比賽，你們背后是那些被人認(rèn)為不如男人的所有印度女性。”父親要求她們完成自己的夢(mèng)想，如果沒有父親的強(qiáng)制，女兒們可能跟影片中那位14歲的新娘一樣，早早結(jié)婚，一輩子圍著廚房轉(zhuǎn)。影片既有對(duì)政府的批判和抨擊，又有對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，更有對(duì)人類美好感情的歌頌，既有印度特色又具有能夠引發(fā)所有人共鳴的思考和情感。

三、對(duì)中國(guó)電影的啟示

印度電影是平民的狂歡，印度電影70%以上的觀眾是農(nóng)民，這也是好萊塢電影很難進(jìn)入印度市場(chǎng)的根本原因。對(duì)于印度觀眾來說，電影既是夜總會(huì)，也是神廟，還是披薩餅和詩(shī)歌研討會(huì)，電影成為中下層階層平等分享文化作品的公共空間。在這樣的社會(huì)功用下，印度電影雖以歌舞升平的畫面著稱，但始終聚焦于社會(huì)尖銳問題，充滿了人文關(guān)懷。相較之中國(guó)電影，中國(guó)第六代導(dǎo)演著筆于邊緣人的影像書寫，雖在國(guó)內(nèi)反響平平，但在國(guó)際影壇上獲獎(jiǎng)無數(shù)，在電影節(jié)上大放異彩。第六代導(dǎo)演這種墻里開花墻外香的現(xiàn)實(shí)處境，不妨學(xué)習(xí)一下印度電影敘事策略及其背后所呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)對(duì)國(guó)人的引導(dǎo)作用，而不應(yīng)過分偏執(zhí)于藝術(shù)創(chuàng)作，忽略觀眾接受程度。

印度電影每年產(chǎn)量巨大，由于本國(guó)的制片公司的實(shí)際情況始終沒有形成好萊塢式的宣傳與發(fā)行體系，導(dǎo)致真正能獲利的影片只有百分之十幾。在這樣的電影產(chǎn)業(yè)背景下，印度電影非常依賴明星效應(yīng)，以此來保證票房收益，而這種明星效應(yīng)主要針對(duì)男明星。譬如印度的國(guó)寶演員阿米爾·汗，他始終是票房與口碑的保障。相較之印度，我國(guó)電影演員在國(guó)際上也具有一定的影響力，20世紀(jì)90年代就走向國(guó)際影壇的張曼玉同時(shí)獲得過戛納影后和柏林影后；鞏俐在第四十九屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)憑借《秋菊打官司》獲得最佳女主角，之后的章子怡更是國(guó)際電影節(jié)的?？?。演員與影片是相互成就的，一個(gè)具有國(guó)際影響力的演員，將會(huì)成為代表本國(guó)電影的一張名片，演員通過自身的影響力與號(hào)召力，使本國(guó)電影為更多人所熟知?，F(xiàn)階段的中國(guó)電影，雖人才輩出，但始終缺少在國(guó)際電影節(jié)上能夠大放異彩、有資質(zhì)的后備軍。中國(guó)電影應(yīng)給年輕演員更多機(jī)會(huì)，年輕演員應(yīng)當(dāng)抓住機(jī)遇，迎接挑戰(zhàn)。

寶萊塢學(xué)習(xí)好萊塢的敘事風(fēng)格、類型元素和剪輯方式，強(qiáng)調(diào)視覺效果和類型意識(shí)，能生產(chǎn)出好萊塢式大片，迅速得到世界的關(guān)注與認(rèn)可。學(xué)習(xí)好萊塢的過程中，寶萊塢形成了具有本民族特色的電影文化，聚焦國(guó)內(nèi)普遍關(guān)注的社會(huì)問題，用影像書寫印度百姓的現(xiàn)實(shí)生活，透露出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。電影中的歌舞段落搖滾、說唱等新興元素的加入，使極具民族特色的印度電影在世界影壇上獨(dú)樹一幟，令人耳目一新。反觀我國(guó)，新世紀(jì)以來我國(guó)的商業(yè)大片題材大多是俠骨柔情與傳奇故事，依靠舞蹈動(dòng)作與寫意畫面吸引觀眾，雖弱化了語(yǔ)言障礙，但這種視覺奇觀難以持久，很快會(huì)被觀眾厭倦，《英雄》與《十面埋伏》后少有武俠片在國(guó)際上收獲獎(jiǎng)項(xiàng)。中國(guó)大片應(yīng)嘗試與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有效互動(dòng)，積極承擔(dān)起社會(huì)進(jìn)步的責(zé)任。

注釋：

①?gòu)埼男?好萊塢電影中的個(gè)人英雄主義[J].電影文學(xué),2013(02).

②賈磊磊.中國(guó)武俠電影與宗教倫理[J].西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2005(03).