劉旭（大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 大慶 163453）

引言

柴科夫斯基幾乎是全世界最受歡迎的作曲家。他在作品中流淌出的情感時(shí)而熱情奔放，時(shí)而細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。他的音樂具有強(qiáng)烈的感染力，充滿激情，這些都反映了作曲家極端情緒化、憂郁敏感的性格特征——會(huì)突然萎靡不振，又會(huì)在突然之間充滿了樂觀精神。

一、對(duì)古典交響曲結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新

從大的曲式框架來看，柴科夫斯基的這部作品第一樂章是柔板樂章，奏鳴曲式；第二樂章是快板樂章，典型的復(fù)三部曲式；第三樂章是很快的快板，無展開部的奏鳴曲式；第四樂章是柔板，單三部曲式。柴科夫斯基在這部作品中對(duì)傳統(tǒng)的摒棄首先體現(xiàn)在末樂章的精心安排上。在海頓創(chuàng)立的古典交響曲套曲中，第四樂章是情緒歡快熱烈的快板或急板，作為總結(jié)性的段落結(jié)束全曲，而在《第六交響曲》的末樂章中，柴科夫斯基獨(dú)具匠心，用柔板代替了傳統(tǒng)的快板，相反，第三樂章變成了一個(gè)快板樂章。柴科夫斯基在形式上把古典交響曲傳統(tǒng)模式中的“第三”和“第四”兩個(gè)樂章調(diào)換了順序，以一種新穎獨(dú)特的形式出現(xiàn)，突破了由海頓開創(chuàng)、莫扎特鞏固、貝多芬發(fā)展的古典交響曲的格局?！兜诹豁懬纷屓烁杏X別具一格，在很大程度上有賴于末樂章的這種處理。除此之外，柴科夫斯基在每個(gè)樂章內(nèi)部曲式結(jié)構(gòu)的細(xì)致處理上，也顯露出一些獨(dú)特而又巧妙的安排。首先在第一樂章中，樂曲雖然繼承了古典交響曲的傳統(tǒng)，運(yùn)用奏鳴曲式寫成，但是在樂曲進(jìn)入展開部后，戲劇性沖突獲得了巨大的發(fā)展，作曲家把再現(xiàn)部的主部主題也包括進(jìn)來，而在再現(xiàn)部中只是再現(xiàn)了副部的材料，這樣，突破了傳統(tǒng)奏鳴曲式的框架，是一種建立在傳統(tǒng)上的創(chuàng)新。其次，第二樂章為復(fù)三部曲式，在再現(xiàn)部開始之前，作曲家加入了再現(xiàn)前的準(zhǔn)備材料，由呈示部和中部的材料組合而成，從而將再現(xiàn)部自然地引入，這既是對(duì)樂章中部材料的補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)，又是再現(xiàn)前的準(zhǔn)備和鋪墊，起到了承前啟后的作用，這在傳統(tǒng)的三部曲式中是不?？吹降摹Ｔ俅?，第三樂章是省略展開部的奏鳴曲式，雖然省略了傳統(tǒng)意義上的展開部，但在樂章的呈示部和再現(xiàn)部中產(chǎn)生了不同程度的曲式功能的展開，彌補(bǔ)了省略展開部留下的不足。此外，最有特點(diǎn)的末樂章除了用“柔板”代替通常的“快板”之外，樂章還采用帶尾聲的再現(xiàn)三部曲式，而不是傳統(tǒng)模式的奏鳴曲式，這也是柴科夫斯基用盡心機(jī)構(gòu)思這部交響曲的結(jié)果。

二、打破古典交響曲中體裁運(yùn)用的傳統(tǒng)格局

柴科夫斯基在體裁的運(yùn)用方面獨(dú)出心裁，在第三樂章中運(yùn)用了諧謔曲和進(jìn)行曲兩種體裁，這兩種體裁的奇異結(jié)合，打破了古典交響曲的傳統(tǒng)格局。在由海頓創(chuàng)立的古典交響曲中，第三樂章采用的是小步舞曲，而貝多芬則以詼諧性的諧謔曲取代了宮廷化的小步舞曲，以此作為交響套曲的第三樂章。諧謔曲是從小步舞曲發(fā)展而來的，幽默而又富于幻想，用于器樂曲中可以表現(xiàn)一種輕松的氛圍。進(jìn)行曲最初是一種獨(dú)立的軍隊(duì)音樂，后來成為歌劇、舞劇、音樂會(huì)及器樂曲的音樂體裁。在《第六交響曲》的第三樂章中，音樂一開始帶有明顯的詼諧曲性質(zhì)，后來柴科夫斯基又加入了進(jìn)行曲這種體裁，強(qiáng)化了堅(jiān)強(qiáng)不屈的音樂形象。例如，樂章主部主題中包含的對(duì)比因素，既有舞曲的跳躍感，又有步伐行進(jìn)的因素，而此樂章的高潮，即整個(gè)樂曲的最高潮，是在副部主題的結(jié)束處，力度達(dá)到極限（ffff），更突出了高潮的氣氛。從副部開始，音樂始終以一種高昂奮進(jìn)的情緒進(jìn)行，一直到用副部主題材料構(gòu)成的尾聲，柴科夫斯基拋棄了傳統(tǒng)的諧謔曲，完全運(yùn)用了進(jìn)行曲的體裁，音樂明顯具有進(jìn)行曲明朗堅(jiān)定的性質(zhì)。

從整部交響曲的構(gòu)思來考慮，第三樂章運(yùn)用諧謔曲與進(jìn)行曲相結(jié)合的體裁，旨在表現(xiàn)一種勝利的精神氣質(zhì)，主人翁經(jīng)過與邪惡勢力的艱苦斗爭最終戰(zhàn)勝了黑暗勢力，也反映出作曲家不畏的精神和對(duì)生活的堅(jiān)定信念。從情緒上看，這個(gè)樂章既是輕松詼諧的，又是激昂強(qiáng)勁的，這種雙重體裁的運(yùn)用和雙重情緒的體現(xiàn)，正是這部交響曲的重要藝術(shù)手法之一，是柴科夫斯基對(duì)于古典交響套曲體裁運(yùn)用上的大膽創(chuàng)新。

三、突出樂器個(gè)性的色彩化

在配器方面，柴科夫斯基對(duì)樂隊(duì)及其各種樂器特點(diǎn)的熟知和巧妙的運(yùn)用在這部交響曲中隨處可見。首先，突出了每件樂器的個(gè)性色彩。在《第六交響曲》中，每個(gè)主題和動(dòng)機(jī)都有大量的重復(fù)，而很少有變化，但是我們卻絲毫感覺不到任何的乏味和堆砌，而是產(chǎn)生一種變奏的印象，柴科夫斯基就是通過巧妙的配器做到的，同時(shí)又展現(xiàn)出樂隊(duì)中不同樂器各自的特質(zhì)和色彩。舉例來說，作品第一樂章的副部，先是由長笛奏出一段明亮悠揚(yáng)的旋律，大管緊接著進(jìn)行模仿，這就構(gòu)成了木管樂器之間的“對(duì)話”，顯示出了這些樂器在同一材料中的不同色彩。在第二樂章的呈示部中，圓舞曲的旋律也是先后由大提琴和木管樂器進(jìn)行模進(jìn)，中部的旋律在小提琴上主奏，又在低音提琴上進(jìn)行反復(fù)，突出了各種樂器音色上的差距。在相同的音樂材料中，柴科夫斯基可以讓弦樂器“完滿地抒情”，也可以讓銅管樂器表現(xiàn)“嚴(yán)峻的形象”……其次，柴科夫斯基通過突出擔(dān)任旋律功能與擔(dān)任和聲功能的樂器之間音色的區(qū)別，體現(xiàn)出樂器的個(gè)性色彩。在《第六交響曲》中，和聲部分基本由管樂來完成，例如在第一樂章中，銅管樂器組承擔(dān)和聲部分的任務(wù)，木管與弦樂這兩組音色的樂器通過模仿演奏旋律，低音部則由弦樂的低音樂器及銅管樂器共同組成。再次，管弦樂隊(duì)的音響用了收縮的手法來突出樂器個(gè)性的色彩。在第一樂章呈示部的尾聲中，首先退出了小號(hào)及長號(hào)，當(dāng)全部弦樂消失后留下的只是單簧管的低音曲調(diào)，這一方面突出了單簧管在低音區(qū)緊張、神秘的個(gè)性音色，另一方面利用樂器個(gè)性化的音色，體現(xiàn)出樂曲的情緒特點(diǎn)及音樂的悲劇性風(fēng)格。最后，利用一些管弦樂配器的色彩手段來體現(xiàn)樂器的色彩化，例如在第一樂章副部中一開始使用了加弱音器的小提琴和大提琴，使得弦樂器本來優(yōu)美而明亮的音色變得暗淡而朦朧，給人憂郁的感覺，而副部再現(xiàn)時(shí)去掉了弱音器，音色變得明朗，情緒也發(fā)生變化，表現(xiàn)出作曲家對(duì)幸福的憧憬。

四、強(qiáng)烈的悲劇性風(fēng)格

柴科夫斯基的《第六交響曲》自始至終都充斥著他情感中的這種悲劇性風(fēng)格，如在第一樂章中，大管在低音弦樂襯托下奏出的類似嘆息的主題，體現(xiàn)出一種傷感的情緒，也暗示了交響曲最后的悲劇結(jié)局。展開部中的高潮段落，長號(hào)的旋律震撼著我們，展現(xiàn)出最激烈的悲劇性。最后樂章的尾聲也帶有悲傷的性質(zhì)，越來越輕的音樂到最后近似無聲，也體現(xiàn)出柴科夫斯基創(chuàng)作中的悲劇性風(fēng)格特征。尤其是在末樂章中，柴科夫斯基的這種悲劇性的情感風(fēng)格表現(xiàn)得最為明顯。他采用柔板和運(yùn)用緩慢的速度，突出了交響曲悲劇性的結(jié)尾，我們可以感受到作曲家在經(jīng)歷了同命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)的斗爭之后，最終還是要面臨死亡。在最后一個(gè)樂章的發(fā)展中，這種悲劇色彩不斷加強(qiáng)，直至最后，第二主題以一種沮喪的音調(diào)漸趨緩慢、無力，最終全曲在“悲愴”的音樂情緒中結(jié)束。

五、結(jié)束語

這部作品無論從曲式結(jié)構(gòu)還是配器和體裁上，都體現(xiàn)出藝術(shù)手法的新穎獨(dú)特。它集中了柴科夫斯基一生創(chuàng)作的典型特征，展現(xiàn)出前所未有的藝術(shù)特色，因此這部作品也是他藝術(shù)生命終結(jié)前的最后一搏。