龍迪勇

一、引 論：西方浪漫主義文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系

誕生于18世紀(jì)晚期并在19世紀(jì)上半葉達(dá)到鼎盛的西方浪漫主義運(yùn)動，是一場影響到許多國家和地區(qū)，且廣泛涉及文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、政治，以及其他相關(guān)領(lǐng)域的社會文化思潮。但不可否認(rèn)的是，浪漫主義主要還是一場文學(xué)運(yùn)動。對此，著名的美國音樂史學(xué)者保羅·亨利·朗在考察浪漫主義音樂時(shí)曾有這樣的論斷：“浪漫主義主要是一個文學(xué)的運(yùn)動。霍夫曼、韋伯、舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納，以及比他們略低的同代人都是一些文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)很淵博的人，其中很多人都有哲學(xué)博士學(xué)位；他們都是有才干的作家、評論家、詩人和劇作家。文學(xué)的傾向表現(xiàn)在無論聲樂或器樂中，抒情性都占了優(yōu)勢?！瓕懻?guī)的四樂章形式的交響樂而要求在演奏時(shí)各樂章之間不停頓，在這種傾向的背后就有浪漫主義的追求‘詩意的整體’的主張。……甚至瓦格納的詩和劇的素材也是德國文學(xué)運(yùn)動的直接結(jié)果。這從早些時(shí)期不少作曲家采用了和他相同的題材這一點(diǎn)就可以看出來?！盵注][美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理，張洪島等譯，貴陽：貴州人民出版社，2009年，第712頁。當(dāng)然，浪漫主義作為一場影響深遠(yuǎn)的文學(xué)運(yùn)動，具有其明顯的特殊性，這主要表現(xiàn)在它與繪畫、雕塑、音樂，以及戲劇表演等藝術(shù)形式血肉相連、息息相關(guān)。對此，英國觀念史學(xué)者以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》一書中說得非常明白：“浪漫主義運(yùn)動一誕生便與藝術(shù)息息相關(guān)”“在某種意義上，浪漫主義與藝術(shù)之間的關(guān)系較之它與其他領(lǐng)域的關(guān)系要緊密得多。……我們完全可以肯定浪漫主義運(yùn)動不僅是一個有關(guān)藝術(shù)的運(yùn)動，或一次藝術(shù)運(yùn)動，而且是西方歷史上的第一個藝術(shù)支配生活其他方面的運(yùn)動，藝術(shù)君臨一切的運(yùn)動。在某種意義上，這就是浪漫主義運(yùn)動的本質(zhì)?！盵注][英]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，南京：譯林出版社，2008年，第3頁。

正是考慮到西方浪漫主義思潮的上述特征，所以，這一思潮為我們考察文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系提供了一個方便的入口和極好的材料?？蛇z憾的是：盡管對西方浪漫主義文學(xué)的研究一直受到中西方研究者的青睞，這方面的成果也堪稱汗牛充棟，但考察這一文學(xué)思潮與藝術(shù)關(guān)系的論著卻難以發(fā)現(xiàn)，有些研究領(lǐng)域甚至還是一片空白。而事實(shí)上，考察浪漫主義文學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，既可以讓我們清晰而深刻地認(rèn)識浪漫主義文學(xué)的本質(zhì)特征，也可以為我們認(rèn)識文學(xué)與圖像、文學(xué)與音樂等其他藝術(shù)形式之間的關(guān)系，提供一條絕佳的路徑。

既然如此，那么，浪漫主義文學(xué)與藝術(shù)之間到底存在著一種什么樣的關(guān)聯(lián)呢？要回答這個問題，得從浪漫主義文藝最具根本性的一個特點(diǎn)說起。

浪漫主義文藝最具根本性的特點(diǎn)就是所謂“總體藝術(shù)”(Gesamtkunstwerk)?！翱傮w藝術(shù)”也叫“整體藝術(shù)”，最早源于弗里德里?！な├崭駹栍?798年提出的“總匯詩”觀念：“浪漫詩是漸進(jìn)的總匯詩。它的使命不僅在于重新統(tǒng)一詩的種類，把詩與哲學(xué)和雄辯術(shù)溝通，它力求而且也應(yīng)該把詩和散文、天才和批評、藝術(shù)詩和自然詩時(shí)而混合起來，時(shí)而融匯于一體，把詩變成生活和社會，把生活和社會變成詩，把機(jī)智加以詩化，用各種各樣純凈的文化教養(yǎng)的材料作為藝術(shù)形式的內(nèi)容，充實(shí)藝術(shù)，并通過幽默的震顫給藝術(shù)形式灌注靈魂。浪漫詩包羅了一切具有詩意的東西……”[注][德]弗里德里?！な├崭駹枺骸堆诺淠壬竦顢嗥?，李伯杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第72頁。1827年，德國浪漫派哲學(xué)家特拉恩多夫(Eusebius Trahndorff)在其《美學(xué)》一書中正式在“總匯詩”的基礎(chǔ)上提出了“總體藝術(shù)”的概念。此后，“總體藝術(shù)”思想更是被劇作家瓦格納在《藝術(shù)與革命》(1849)、《未來的藝術(shù)作品》(1849)等論文中進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。概而言之，浪漫主義者所謂的“總體藝術(shù)”，指的是一種融合各文藝門類(繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、文學(xué)等)或各表達(dá)媒介(圖像、語詞、音符等)，以形成一種訴諸視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各感官系統(tǒng)的相互交織的綜合性、統(tǒng)一性的文學(xué)藝術(shù)作品。其實(shí)，真正能綜合多種藝術(shù)門類或多種藝術(shù)媒介的“總體藝術(shù)”作品，創(chuàng)作起來非常困難，因而，幾乎是難以實(shí)現(xiàn)的，所以往往只能是一種“未來的藝術(shù)作品”。正因?yàn)槿绱耍砸话銇碚f，只要能融合兩種藝術(shù)門類或兩種藝術(shù)媒介的文藝作品，都可以稱之為“總體藝術(shù)”作品。

那么，西方浪漫主義作家要在敘事作品中實(shí)現(xiàn)“總體藝術(shù)”，其路徑究竟有幾種呢？就敘事媒介的使用方式而言，概括起來無非兩種：(1)多媒介敘事；(2)跨媒介敘事。這其實(shí)正符合施勒格爾在表述“總匯詩”時(shí)所說的“時(shí)而混合起來，時(shí)而融匯于一體”。所謂多媒介敘事，就是兩種或兩種以上的媒介(語詞、圖像等)“混合起來”，共同完成一個敘事行為；所謂跨媒介敘事，則是把兩種或兩種以上媒介的特性或長處(如圖像的空間效果、音符的抽象性與直接性等)“融匯”于一種媒介(語詞)的敘述之中，以使純文字性的敘事文本在某種程度上具有圖像或音樂的美學(xué)效果。對于西方浪漫主義文學(xué)的多媒介敘事現(xiàn)象，我們擬另撰專文探討；本文則從文學(xué)藝術(shù)化的視角，以德國浪漫派為中心，[注]浪漫主義是一場遍及歐美并產(chǎn)生了全球性影響的文學(xué)運(yùn)動，在有限的篇幅里不可能對所有國家的浪漫主義文學(xué)進(jìn)行全面的考察。考慮到浪漫主義首先是在德國成為一場聲勢浩大的文學(xué)運(yùn)動，而且浪漫主義文學(xué)的根本特點(diǎn)及其與藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系，在德國就已經(jīng)奠定，所以，為了避免枝蔓過多，本文僅集中考察德國浪漫主義文學(xué)的跨媒介敘事。但必須指出的是：就跨媒介敘事作為實(shí)現(xiàn)“總體藝術(shù)”的一種基本方式而言，對于西方其他國家的浪漫主義文學(xué)同樣適用；當(dāng)然，這只是就基本原則而言，跨媒介敘事建構(gòu)“總體藝術(shù)”的具體方式，也會因不同國家文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的不同而有所變異。來考察西方浪漫主義文學(xué)的跨媒介敘事現(xiàn)象。

二、正 論：德國浪漫主義文學(xué)的跨媒介敘事

在論及德國浪漫主義文學(xué)的特征時(shí)，彼得·皮茨除了談到各種文學(xué)體裁之間的相互滲透之外，也指出了文學(xué)對藝術(shù)(尤其是音樂和繪畫)的借鑒：“由于‘漸進(jìn)的總匯詩’不局限于任何特定的形式和內(nèi)容，它也同樣擺脫了束縛，邁進(jìn)了文學(xué)以外的藝術(shù)領(lǐng)域。這個時(shí)期的德國文學(xué)借鑒最多的是音樂和繪畫?！盵注][德]彼得·皮茨：《從文藝復(fù)興到浪漫主義運(yùn)動時(shí)期各類思潮概況》，載羅爾夫·托曼《新古典主義與浪漫主義——建筑·雕塑·繪畫·素描》，中鐵二院工程集團(tuán)有限責(zé)任公司譯，北京：中國鐵道出版社，2012年，第12頁。把繪畫和音樂這兩種藝術(shù)形式引入文學(xué)的思想軌道，并把它們納入到“總體藝術(shù)”的框架之中，首先應(yīng)歸功于瓦肯羅德和蒂克，[注]對此，德國學(xué)者恩斯特·貝勒爾有很好的概述：“因?yàn)橥呖狭_德和蒂克，繪畫和音樂這兩種從未被耶拿派學(xué)者所重視的藝術(shù)形式投入到了早期浪漫主義理論的懷抱。繪畫和音樂在施勒格爾兄弟的早期著作中近乎絕跡，雖然諾瓦利斯在自己的斷片中曾討論過這些藝術(shù)形式，但他更多時(shí)候是把它們與詩類比，并未真正單獨(dú)討論過它們。但是，在瓦肯羅德和蒂克的批評文章中，藝術(shù)的整體觀不再以詩為范式進(jìn)行設(shè)想，而是以繪畫和音樂的模式——或按二位好友的慣用說法——以繪畫和音樂的語言為線索。這種對藝術(shù)的探索的新方向幾乎全是瓦肯羅德的功勞，蒂克在某種程度上仿效了瓦肯羅德，但他最原創(chuàng)和最成功的，還是以小說和詩歌為媒介來處理這些主題，而非從理論上加以闡述?！?[德]恩斯特·貝勒爾：《德國浪漫主義文學(xué)理論》，李棠佳、穆 雷譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第202頁)確實(shí)，這方面尤其要肯定瓦肯羅德的貢獻(xiàn)。對于瓦肯羅德的代表作《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，勃蘭兌斯這樣評價(jià)道：“瓦肯羅德的那本小書，既是浪漫主義對音樂性與音樂關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是它對藝術(shù)的關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)?！?[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第二分冊，張道真譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第116頁)“這本精致的小書宛如整個浪漫主義文學(xué)建筑的基層結(jié)構(gòu)，后來的作品都擺在它的周圍。它雖不是氣勢磅礴的創(chuàng)作，它的萌芽能力卻非常令人驚嘆”。([丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第二分冊，張道真譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第95頁)關(guān)于西方浪漫主義文學(xué)跨媒介敘事的幾種類型，《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》這本篇幅不大的小書都涉及了，所以它的確稱得上是“整個浪漫主義文學(xué)建筑的基層結(jié)構(gòu)”。而霍夫曼則在創(chuàng)作實(shí)踐上把這種建構(gòu)“總體藝術(shù)”的跨媒介敘事推向了高峰。因此，下面主要以瓦肯羅德、蒂克與霍夫曼這幾位作家的代表性作品，來考察德國浪漫主義文學(xué)的跨媒介敘事。

一般來說，對于以語詞模仿或書寫藝術(shù)作品的跨媒介敘事現(xiàn)象，可以從“內(nèi)容”和“形式”兩個方面去考察，但德國浪漫主義文學(xué)的“內(nèi)容”又可以進(jìn)一步細(xì)分為藝術(shù)觀念的表達(dá)和藝術(shù)體驗(yàn)的抒寫兩個方面——而且這兩方面的“內(nèi)容”對于其跨媒介敘事特征都具有本質(zhì)性的意義，所以，接下來的考察主要從藝術(shù)觀念的表達(dá)、藝術(shù)作品的描述、藝術(shù)形式的借鑒等三個方面展開。

(一)藝術(shù)觀念的表達(dá)：從理論論證到敘事闡釋

德國浪漫主義文學(xué)，尤其是早期的那些敘事作品，基本上都是對某些藝術(shù)觀念的敘事闡釋。按照語詞這種線性媒介的本質(zhì)，當(dāng)需要表達(dá)某種觀念的時(shí)候，一般都是以概念、邏輯和推理的方式去進(jìn)行理論性的論證。而瓦肯羅德和蒂克等人卻不愿意這么做，因?yàn)樗麄兂珜?dǎo)浪漫主義的初衷，就是為了反對自啟蒙運(yùn)動以來過度發(fā)達(dá)的理性。經(jīng)過慎重考慮，他們決定采取“敘事”的方式來表達(dá)觀念；而且，由于他們需要表達(dá)的觀念和“藝術(shù)”有關(guān)，所以，其敘事作品的主人公均為藝術(shù)家(主要是畫家和音樂家)，而作品所敘述的事件當(dāng)然也和藝術(shù)家、藝術(shù)品或藝術(shù)創(chuàng)作行為本身息息相關(guān)。在這個意義上，我們不妨把德國浪漫派文學(xué)的跨媒介敘事叫做“藝術(shù)敘事”。

在瓦肯羅德和蒂克小說所表達(dá)的觀念中，最讓人津津樂道也最受研究者關(guān)注的一個觀念是：藝術(shù)世界與世俗世界的對立。這個觀念最早、最集中地體現(xiàn)在瓦肯羅德的《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》中，唯一以音樂家為主人公的那篇題為《音樂家約瑟夫·伯格靈耐人尋味的音樂生涯》的小說中。約瑟夫從童年時(shí)代起就最喜歡音樂，但他的這種愛好得不到父母和他人的理解，于是他便把這個愛好作為一個秘密深藏在內(nèi)心世界之中。約瑟夫曾在一處主教領(lǐng)地住了幾個星期，由于在那里每天都可以欣賞到美妙的音樂，所以“在那里度過了他一生中最美好的日子”：“主教領(lǐng)地對于小約瑟夫來說如同天堂一般。多姿多彩的美妙音樂令他的精神無比愉悅，宛如一只蝴蝶在和煦的空氣中翩翩起舞。”[注][德]瓦肯羅德：《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，谷 裕譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第106頁。對于藝術(shù)世界美妙高尚與世俗世界普通平庸之間尖銳對立的描寫，文學(xué)史上最動人的文字莫過于以下這一段了：

在音樂奏響之前，他常常被身邊擁擠嘈雜的人群所包圍，聽到他們在耳邊嗡嗡聒噪，這些人仿佛置身喧囂嘈雜的集市，過著普通而平庸的生活。同時(shí)，那些空洞無聊的世間煩惱也常常令他頭昏目眩。他急不可耐地等待樂器發(fā)出第一聲音響；終于，音樂從沉悶的孤寂中悠揚(yáng)而雄壯地爆發(fā)出來，宛如一道勁風(fēng)從天而降；緊接著，各種雄渾的音響不斷從上空飄來，——此時(shí)此刻，他的心靈仿佛生出了翅膀，又仿佛有一股力量將他從荒涼的草原上托起，陰郁的云團(tuán)從他俗人的眼光中消失，于是，他悠然地飄向燦爛的天空。每當(dāng)此時(shí)，約瑟夫便一動不動，沉心靜氣，目不轉(zhuǎn)睛地注視著地面。眼前的世界在他面前沉下去，消失了；內(nèi)心的世界卻忘卻了塵世間一切煩惱，得到凈化；因?yàn)閴m世間的煩惱本是心靈光彩中真正的塵埃。音樂，略帶一絲戰(zhàn)栗，傳遍了約瑟夫的每一根神經(jīng)，它悠揚(yáng)起伏，在他眼前展現(xiàn)出五彩斑斕的畫面。贊美上帝的合唱愉快而激蕩人心，每當(dāng)合唱響起，他便仿佛清晰地看到大衛(wèi)王身披長長的王袍、頭戴王冠，唱著贊美詩從約柜前飄舞過來；他看到大衛(wèi)王欣喜陶醉的情景，看到他的一舉一動。約瑟夫的心在胸膛里怦怦地跳個不停，胸中早已沉睡的萬種柔情被逐一喚醒，又美妙地交織在一起。到最后，終會有精彩的片段如同一束束奇異的光照進(jìn)他的心靈，令他猛然間醒悟，意識到自己正在用炯炯有神的目光帶著高貴沉靜的憂傷俯瞰世上的蕓蕓眾生。[注][德]瓦肯羅德：《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，谷 裕譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第106頁。

無疑，在這段美妙動人的文字中，“音樂的美”和“畫面的美”已經(jīng)和文字高度融化在一起了，它們密不可分，共同把藝術(shù)世界與世俗世界的對立，這一浪漫主義特有的藝術(shù)觀念闡釋得既清晰又感人。當(dāng)然，必須清楚的是：這里所謂“音樂的美”和“畫面的美”并不是實(shí)際存在的，而是文字通過跨媒介敘事而模寫出來的。

德國浪漫主義作家通過“藝術(shù)敘事”所表達(dá)的藝術(shù)觀念當(dāng)然有很多，這里不可能一一列舉，下面再以堪稱浪漫主義文論最重要的觀念——“主體說”或“表現(xiàn)論”為例加以說明。相對于此前文藝?yán)碚摰摹澳７抡f”或“再現(xiàn)論”，浪漫主義文論主張的是“主體說”或“表現(xiàn)論”。對于這個觀念，哲學(xué)家黑格爾是這樣表述的：“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨(dú)立自主的認(rèn)識?！薄斑@種單純的絕對主體性如果還沒有成為實(shí)在的符合它的本質(zhì)的主體性，亦即還沒有先納入外在存在里而后又從這種實(shí)際存在里返回到它自己，它就還不是藝術(shù)所能掌握住的，而是只能由思維去掌握的?！盵注][德]黑格爾：《美學(xué)》(第2卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第276頁。應(yīng)該說，要理解黑格爾這種高度理論性的說法，不是一件容易的事。相比較而言，美國文藝?yán)碚摷野祭匪沟念愃普f法就要形象多了。對于浪漫主義者所持的這個藝術(shù)觀念，艾布拉姆斯在其著名的《鏡與燈：浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》一書中，把它比作“燈”——一種發(fā)光體，而把此前的相關(guān)理論比作“鏡”——一種反映物。在該書的“序言”中，艾布拉姆斯這樣寫道：“本書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個則把心靈比作一種發(fā)光體，認(rèn)為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀(jì)的主要思維特征；后者則代表了浪漫主義關(guān)于詩人心靈的主導(dǎo)觀念?！盵注][美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及其批評傳統(tǒng)》，酈稚牛，張照進(jìn)等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第4頁。

事實(shí)上，無論是黑格爾還是艾布拉姆斯的表述，都比不上瓦肯羅德在《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》中對這個觀念的敘事闡釋來得精彩、生動，讀之令人難忘。瓦肯羅德在該書中題為《拉斐爾的顯現(xiàn)》的那篇作品中，敘述了有關(guān)大畫家拉斐爾的一則軼事——事關(guān)圣母瑪利亞畫像在早年的拉斐爾臥室墻上顯現(xiàn)的傳說。在作品中，敘述者“我”先是把拉斐爾寫給卡斯特隆伯爵信中的這句話“視之貴于黃金”：“由于難得尋見完美的女人形體，所以我遵從降臨到我靈魂中的源于精神的形象?！盵注][德]瓦肯羅德：《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，谷 裕譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第7頁。后來，“我找遍了修道院中古老的手跡，偶然在一堆閑置而落滿灰塵的羊皮紙卷中發(fā)現(xiàn)了幾頁布拉曼特的手稿”，手稿敘述了拉斐爾親口向布拉曼特講述的有關(guān)他那些具有無與倫比之美的圣母和圣家族像的來源問題。據(jù)手稿記載，拉斐爾從孩童時(shí)代起就對圣母懷有特別神圣的情感，自他開始畫畫之后，最大的愿望就是畫出一個“最神圣完美的圣母瑪利亞”。盡管他無時(shí)無刻不在思索圣母的形象，甚至偶爾靈魂中也會掠過一縷仿佛來自上天的光，讓他看到了自己所欲求的圣母像那完美的身影，卻終究只是一閃而過，讓他無法真正形成完整清晰的圖像，所以他也就從來沒有鼓起勇氣去畫。后來，他終于無法抑制自己，“開始用顫抖的手去描繪圣潔的童女”。在作畫的過程中的某一個晚上，他猛然從夢中驚醒。

黑暗的夜晚中，他的目光被對面墻上一束亮光吸引過去，仔細(xì)看時(shí)，發(fā)現(xiàn)正是自己那幅懸掛在墻上尚未完成的圣母像。它在一片柔和寧靜的光暈中變成了一幅栩栩如生的完美畫像。他為畫中的神韻所打動而痛哭起來。畫中的圣母用一種無法言表的動人目光注視著他，活靈活現(xiàn)。他感到她真的呼之欲出。最為奇妙的是，此圣母像正是那幅他曾在模糊而迷茫的預(yù)感中苦心追求的畫像。他完全忘卻了自己是怎樣重新入睡的。第二天清晨，他像一個獲得新生的人一樣精神飽滿地醒來。這次顯現(xiàn)永遠(yuǎn)地銘刻在了他的心性和感官之中。從此時(shí)起，他無時(shí)無刻不滿懷敬畏之情，成功地塑造了一個又一個顯現(xiàn)在他靈魂中的圣母像。[注][德]瓦肯羅德：《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，谷 裕譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第8頁。

敘述者認(rèn)為，羊皮紙上記載的這個帶有神奇色彩的故事，既精彩又準(zhǔn)確地闡釋了前引拉斐爾寫給卡斯特隆伯爵信中的“那句令人費(fèi)解的話”：“我遵從降臨到我靈魂中的源于精神的形象?！盵注]當(dāng)然，也有人認(rèn)為這個故事其實(shí)與圣母瑪利亞無關(guān)，所以，瓦肯羅德的這種敘事性闡釋有捏造之嫌，正如恩斯特·貝勒爾所寫到的：“奧·威·施勒格爾一眼就看穿，這段引文與圣母瑪利亞無關(guān)，說的其實(shí)是海洋女神伽拉忒亞(Galatea)。拉斐爾在羅馬一個顯赫的莊院法爾內(nèi)西納(Farnesina)描繪了這位女神，她站在海豚牽引的貝殼車中穿越泡沫翻騰的大海。拉斐爾在信中告訴卡斯特隆伯爵，這幅畫本該照著模特兒來畫。但既然他在此世上甚少遇到美麗的女性，唯有參照自己腦中的‘某個靈感’。溫克爾曼在論對古希臘的模仿的文章中引據(jù)這件事，是想闡明拉斐爾對古代真正風(fēng)雅事物的創(chuàng)作和我們能在拉斐爾身上發(fā)現(xiàn)的古代藝術(shù)家的沉穩(wěn)的品格。對溫克爾曼而言，拉斐爾這位大師在現(xiàn)代中找回了古代的真正特質(zhì)。譬如，溫克爾曼在《西斯廷圣母像》中的人物表情中看到了古典面容的快樂神圣的平靜。而在瓦肯羅德筆下，這些優(yōu)點(diǎn)卻成為基督教的特質(zhì)。奧·威·施勒格爾一直很容忍瓦肯羅德的基督教傾向，認(rèn)為他的態(tài)度在一個疏遠(yuǎn)藝術(shù)的時(shí)代中是一種聰明的傳播手段，不過到了此時(shí)他也認(rèn)為，瓦肯羅德在拉斐爾的話上蒙上了一層神秘意義是毫無道理的，還因此認(rèn)為瓦肯羅德的解釋在這個意義上或多或少是捏造。”([德]恩斯特·貝勒爾：《德國浪漫主義文學(xué)理論》，李棠佳，穆 雷譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第211頁)不過，我們認(rèn)為，瓦肯羅德的這篇《拉斐爾的顯現(xiàn)》是偏重文學(xué)性的隨筆而不是理論著作，所以，不能因?yàn)檫@個故事與原始語境不合就認(rèn)為作者的敘事性闡釋是捏造；而且，浪漫主義作家注重的是“藝術(shù)敘事”的效果，事件的真實(shí)性對于他們來說不是至關(guān)重要的問題。確實(shí)如此，只要看過這個故事的人，相信都不難得出這個結(jié)論。

其實(shí)，在《拉斐爾的顯現(xiàn)》一文的開始部分，瓦肯羅德先對“學(xué)者或理論家們”的描述方法表示過不滿：“對藝術(shù)天才們來自心靈深處的啟示，世人常常反其道而行之，就像對待神圣宗教中的神秘精神一樣，企圖以某種體系或拋開某種體系、以某種方法或拋開某種方法來討論或者空談。所謂的學(xué)者或理論家們無非是借助道聽途說去描述藝術(shù)家的激情，沾沾自喜于為之找到了某些用虛榮的、俗不可耐的哲理編造出來的措辭，而實(shí)際上卻對這種激情的實(shí)質(zhì)和意義一無所知。——藝術(shù)家激情的本質(zhì)本是無法用語言來描述的。”[注][德]瓦肯羅德：《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，谷 裕譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第5頁。顯然，瓦肯羅德這里所說的“語言”，指的是那種理性的、邏輯的、熱衷于建構(gòu)體系的理論性語言，這種語言當(dāng)然無法描述出真正意義上的“藝術(shù)家的激情”?！独碃柕娘@現(xiàn)》中用來描述拉斐爾神性故事的語言，自然仍是一種語言，但這種“語言”由于借鑒了造型藝術(shù)的某些特長，而在跨媒介敘事(“藝術(shù)敘事”)中顯示出了無窮的魅力。

(二)藝術(shù)作品的描述：從客觀再現(xiàn)到主觀抒寫

在文學(xué)史上有一種古老的對物品(主要是藝術(shù)作品)或地方進(jìn)行描述的傳統(tǒng)，“這種寫作方法被稱為‘藝格敷詞’(ekphrasis)——一種古時(shí)的文學(xué)風(fēng)格，以詳細(xì)精確描述某件物品或某個地方為特征，無論描述對象是真實(shí)存在抑或虛構(gòu)”。[注][意]卡洛·金茲伯格：《記憶斷片——巴克森德爾回憶錄·序言》，載[英]邁克爾·巴克森德爾《記憶斷片——巴克森德爾回憶錄》，王曉丹譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2017年，第2頁。也就是說，“藝格敷詞”旨在提供所見物品或地方在語詞上的對等物。現(xiàn)代人則傾向于僅僅把“藝格敷詞”理解為“對一件藝術(shù)品的描述”。[注]魯斯·威布：《實(shí)現(xiàn)圖畫：阿馬塞亞的阿斯特里烏斯文本中的藝格敷詞、模擬和殉道》，范白丁譯，載張寶洲，范白丁《圖像與題銘》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011年，第26頁。當(dāng)然，無論是廣義上把“藝格敷詞”理解為對一切物品或地方的描述，還是僅僅理解為對藝術(shù)作品的描述，這種修辭方式或?qū)懽鞣椒ǘ紤?yīng)該以語詞達(dá)到某種“視覺性”或“生動性”的藝術(shù)效果。正如魯斯·威布所指出的：“任何藝格敷詞作者所面臨的修辭任務(wù)——無論針對一件藝術(shù)品還是其他任何主題——都是讓他的受眾看見他所描述的主體：‘將主體置于眼前’，‘使聽者變?yōu)橛^者’，就如修辭學(xué)家們所說的那樣。因此藝格敷詞就牽涉到一種影響廣泛的視覺性。這是一種對于詞語的視覺想象上的回應(yīng)，這種回應(yīng)體現(xiàn)了在古代和中世紀(jì)人們接受各種口頭或者書寫語言——無論是詩歌或是散文，世俗的或是神圣的——的許多特點(diǎn)。有效的藝格敷詞應(yīng)該使聽者、或讀者感到所描述的景象歷歷在目，無論是一起事件、一片風(fēng)光還是一座建筑?！鷦用鑼憽?Enargeia)可以用來定義這一品質(zhì)，它通常在文學(xué)和修辭學(xué)的上下文中被翻譯成‘栩栩如生’……”[注]魯斯·威布：《實(shí)現(xiàn)圖畫：阿馬塞亞的阿斯特里烏斯文本中的藝格敷詞、模擬和殉道》，范白丁譯，載張寶洲，范白丁《圖像與題銘》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011年，第29頁。

除了“視覺性”或“生動性”之外，“藝格敷詞”作者還追求“客觀性”或“精確性”，至少主觀上如此。也就是說，“藝格敷詞”觀念暗含了這樣一種理想：“有一種明確的描述能夠直接和藝術(shù)品本身相聯(lián)系，正如保羅·弗里德倫德爾(Paul Friedl?nder)的‘真實(shí)描述’(echte Beschreibung)概念所言……這樣的描述有可能和物體本身絲毫不差，一種一成不變的純粹的語言上的復(fù)制?！盵注]魯斯·威布：《實(shí)現(xiàn)圖畫：阿馬塞亞的阿斯特里烏斯文本中的藝格敷詞、模擬和殉道》，范白丁譯，載張寶洲，范白丁《圖像與題銘》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011年，第26頁。當(dāng)然，由于理解上的問題，以及再現(xiàn)媒介本身的性質(zhì)等方面的原因，客觀、精確的描述只能是一種理想，而事實(shí)上永遠(yuǎn)都不可能真正達(dá)到，“因?yàn)樗嚫穹笤~為我們帶來的僅僅是經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)(representation)，而非直接觸碰那種經(jīng)驗(yàn)”。[注]魯斯·威布：《實(shí)現(xiàn)圖畫：阿馬塞亞的阿斯特里烏斯文本中的藝格敷詞、模擬和殉道》，范白丁譯，載張寶洲，范白丁《圖像與題銘》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011年，第27頁。但不管怎么說，“藝格敷詞”傳統(tǒng)至少把描述的“客觀性”或“精確性”作為一種理想來追求，并把它作為一種標(biāo)準(zhǔn)來嚴(yán)格遵守。

西方浪漫主義文學(xué)中當(dāng)然也有不少對藝術(shù)作品進(jìn)行描述的文字，但我們可以肯定地說，浪漫主義文學(xué)對藝術(shù)作品的描述不屬于“藝格敷詞”傳統(tǒng)。因?yàn)檎缜懊嫠赋龅模号c傳統(tǒng)文論的“模仿說”或“再現(xiàn)論”不同，浪漫主義文論注重的是主體性和“表現(xiàn)論”——這顯然與“藝格敷詞”的客觀描述傳統(tǒng)相悖。那么，浪漫主義作家是如何描述藝術(shù)作品的呢？由于浪漫主義作家注重的是欣賞藝術(shù)作品時(shí)內(nèi)心的實(shí)際感受和主觀體驗(yàn)，所以，他們對藝術(shù)作品的描述開辟了一個從客觀再現(xiàn)到主觀抒寫的方向，這其實(shí)正好與他們對文藝創(chuàng)作的整體看法若合符節(jié)。浪漫主義作家認(rèn)為，真正客觀的描述既不可能也無必要，所以，他們對藝術(shù)作品的描述注重的是抒寫主體的體驗(yàn)，如果非要對某件藝術(shù)作品的“內(nèi)容”層面做出描述，那也是非常簡單的，他們重點(diǎn)關(guān)注的還是該作品的“藝術(shù)性”。正因?yàn)槿绱耍裕寺髁x作家描述一件藝術(shù)作品的方式，往往是以不同的媒介創(chuàng)作出另一件藝術(shù)作品；或者是在另一種媒介的襯托下，對被描述藝術(shù)作品的美學(xué)效果進(jìn)行帶有主觀色彩的抒寫。比如，瓦肯羅德的《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》中，就有兩個篇章以詩歌的形式來描述他所看過的畫作：一篇即《對兩幅畫的描述》，另一篇則為《畫家肖像——繆斯與一位年輕藝術(shù)家相會在畫廊》。在題為《對兩幅畫的描述》的那一篇中，第一幅畫名叫《貞潔圣母與基督圣嬰和小約翰》，瓦肯羅德寫了三首詩來對畫作進(jìn)行描述：《瑪利亞》《圣童耶穌》和《小約翰》；第二幅畫名叫《來自東方三圣的祈禱》，瓦肯羅德也寫了三首詩來對之進(jìn)行描述：《三位圣人》《瑪利亞》和《圣童耶穌》。對于這種以詩述畫的方式，范大燦先生這樣評述道：“由于他堅(jiān)持反對對藝術(shù)家進(jìn)行闡釋性的分析，因而為了表達(dá)一幅畫的杰出之處，他就只有一種辦法，用另一種藝術(shù)形式(例如詩歌)來描述一幅畫的內(nèi)容和發(fā)表自己的感想，‘對兩幅畫的描述’就屬于這種情況?！盵注]范大燦：《解讀〈一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴〉——代譯序》，載[德]瓦肯羅德《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，谷 裕譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第19頁。當(dāng)然，盡管范先生認(rèn)為其中的詩歌也描述了畫作的內(nèi)容，但仔細(xì)地閱讀這六首詩之后，我們能從中獲取的“內(nèi)容”方面的東西其實(shí)是非常少的。

在瓦肯羅德的摯友蒂克所寫的長篇小說《施特恩巴爾德的游歷》中，有一段文字是對主人公弗蘭茨·施特恩巴爾德所創(chuàng)作的第一幅油畫的描述。這幅畫是弗蘭茨在游歷過程中經(jīng)過老家時(shí)所畫，畫作被陳列在家鄉(xiāng)的小教堂之中。這幅畫畫好之后，敘述者先“向讀者簡短地描述”了它的內(nèi)容：“遠(yuǎn)山上晚霞漸暗，太陽早已西沉，在蒼白的紅色的微光里，躺著老年和青年牧人和他們的牧群，中間有婦女和姑娘們；孩子們在同羔羊戲耍。遠(yuǎn)處，穿過長得很高的麥田，走來兩位天使，他們的光輝照亮了田野。牧人們懷著無聲的渴望看著他們；孩子們朝天使伸出雙手，有一位青年牧人，轉(zhuǎn)過身來，交抱雙臂，一臉深思的表情，目送落日，仿佛世界的歡樂、白晝的光輝、優(yōu)雅而令人振奮的光線隨著落日消失了；一位老年牧人，抓住他的臂膀，正拉他轉(zhuǎn)過身來，要指給他看東方出現(xiàn)的歡樂景象。弗蘭茨由此表現(xiàn)了與落日相對照的新生的太陽……”[注][德]路·蒂克：《施特恩巴爾德的游歷——蒂克小說選》，胡其鼎等譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第49頁。盡管這段描述介紹了較多的內(nèi)容，但仍是一種帶有印象主義色彩的內(nèi)容；而且，這段描述其實(shí)是為后面更重要的一段描述所做的鋪墊。這后一段描述是對弗蘭茨的畫作被作為教堂中那副老的畫作的替代品之后的一個特殊時(shí)刻所做出的：新畫被陳列于教堂之后的第一個禮拜日正在做禮拜活動的時(shí)候。下面就是小說中的這段描述：

弗蘭茨坐在小教堂正中，人們開始演奏管風(fēng)琴，歌聲隨之響起；正對著他的教堂門敞開著，樹木的簌簌聲傳進(jìn)來。弗蘭茨凝神聆聽，歌聲如波濤穿過教堂，管風(fēng)琴的肅穆而又高亢的音調(diào)像一股狂風(fēng)，由上而下地直灌聽眾的耳朵；在唱歌時(shí)，所有的眼睛都對著那副新創(chuàng)作的畫。弗蘭茨也朝那幅畫看去，他為他的人物形象的美和感人的含義而驚訝，這些人物不再是他的，他反倒在這幅油畫前面感受到敬畏，他在虔誠地戰(zhàn)栗。似乎在管風(fēng)琴的音響下，色彩構(gòu)成體在活動，在說話，在同聲歌唱，似乎天使走進(jìn)來，用他們的光照亮心境，清掃任何懷疑，任何驚懼，他在自己是基督徒這一想法里感受到無法言傳的喜悅。他的目光接著從那幅畫滑向門外蔥綠的教堂墓地；他覺得，仿佛從墳?zāi)估飩鞒鲆压收叩臀⒌母杪?，用亡靈的話語跟隨著嚴(yán)肅的管風(fēng)琴音樂；教堂墓地那邊的樹木憂郁而孤獨(dú)，它們那抬起的樹枝，像交叉的十指；陽光友善地透過窗戶投射到教堂深處。圍墻旁已經(jīng)不成形的石像不再聲啞無語，用來修飾管風(fēng)琴的飛翔的兒童，可愛無邪，似乎在彈奏他們的弦琴，贊美主，世界的造物主。[注][德]路·蒂克：《施特恩巴爾德的游歷——蒂克小說選》，胡其鼎等譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第53頁。

不難看出，在這段文字中，蒂克借用了多種表達(dá)媒介的美學(xué)效果，也許他認(rèn)為，只有這樣才能模寫出小說主人公弗蘭茨在那種特殊的時(shí)空中欣賞自己心愛的畫作時(shí)那種百感交集、萬象齊臨的復(fù)雜感受。顯然，對于這樣的跨媒介敘事，我們也必須調(diào)用視覺、聽覺甚至觸覺等多種感覺器官，才能真正地把握其“總體性”的藝術(shù)效果。

尤其值得注意的是，這段文字在描述弗蘭茨的畫作時(shí)所寫到的各種“音樂”：器樂(管風(fēng)琴所奏出的音樂、用來修飾管風(fēng)琴的圖像上那“飛翔的兒童”所奏出的弦琴之樂)，聲樂(教堂唱詩班所唱出的歌聲、弗蘭茨畫作上色彩構(gòu)成體的“同聲歌唱”、從教堂墓地傳來的“已故者低微的歌聲”)，以及樹木、石像等所帶來的自然之樂。盡管蒂克用這段文字描繪的是弗蘭茨的繪畫作品，但當(dāng)我們讀著這段文字的時(shí)候，卻仿佛聽到了一場極其美妙的交響樂，這不能不讓我們嘆服浪漫主義文學(xué)跨媒介敘事的魅力，并對浪漫主義作家跨媒介敘事的能力贊嘆不已。其實(shí)，不僅僅是這一段，《施特恩巴爾德的游歷》中還有不少類似的段落，以致大文豪歌德認(rèn)為，小說因?qū)σ魳返拿鑼戇^多而“成了一個錯誤的傾向”：“本來可以把這本書稱為音樂的漫游，因?yàn)槔锩嬗刑嘁魳沸缘母惺芎凸奈瑁怀水嫾?，這就是一切?！盵注]轉(zhuǎn)引自[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》(第二分冊)，張道真譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第120頁。

事實(shí)上，浪漫派作家對音樂的愛好是一以貫之的。瓦肯羅德在其遺著《關(guān)于藝術(shù)的想象》中，曾將音樂置于其他一切藝術(shù)之上，而蒂克與霍夫曼同樣如此。勃蘭兌斯說得好：“在《關(guān)于藝術(shù)的想象》中，瓦肯羅德稱贊音樂是藝術(shù)的藝術(shù)，是首先懂得壓縮和固持人心中的情感的藝術(shù)，是教導(dǎo)我們‘感覺情感本身’的藝術(shù)?！呖狭_德使音樂凌駕于詩之上，認(rèn)為音樂的語言是兩者中更豐富的語言，還有誰像蒂克一樣熱衷于這個觀點(diǎn)呢？蒂克的詩與其說是真正的詩作，不如說是寫詩情緒的一種表現(xiàn)，與其說是藝術(shù)作品，不如說是藝術(shù)情緒。蒂克比瓦肯羅德走得更遠(yuǎn)。他又從音樂中挑選出器樂來，因?yàn)橹挥性谄鳂分?，藝術(shù)才是真正自由的，才擺脫了外界的一切限制。所以，到后來，徹頭徹尾音樂化的霍夫曼也把器樂稱為一種最浪漫的藝術(shù)[注]勃蘭兌斯在這里提到的霍夫曼的這個觀點(diǎn)，出自于他1813年所撰寫的《貝多芬的器樂曲》一文。在這篇著名的樂評中，霍夫曼這樣寫道：“如果我們評說作為一門獨(dú)立的藝術(shù)的音樂，難道我們不應(yīng)始終僅僅指摒棄別的藝術(shù)的所有輔助，所有摻合……純粹地表達(dá)音樂的特殊性質(zhì)——唯有在這一形式中才得以辨識的性質(zhì)——的器樂曲嗎？它是所有藝術(shù)中最浪漫的藝術(shù)——因?yàn)槠洫?dú)一無二的主題就是無限?！?轉(zhuǎn)引自[英]莉迪亞·戈?duì)枴兑魳纷髌返南胂蟛┪镳^》，羅東暉譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第155頁)……”[注][丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》(第二分冊)，張道真譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第100頁。正是對音樂所持的這種觀點(diǎn)及其對音樂發(fā)自內(nèi)心的強(qiáng)烈的愛，所以蒂克利用上述那段模寫圖像的文字，給我們奏出了一場美妙動聽的“交響之樂”。確實(shí)，在閱讀這樣的跨媒介敘事作品時(shí)，我們真的很容易暫時(shí)忘記其本身的文學(xué)特性，而以為是在欣賞音樂或繪畫藝術(shù)呢。

(三)藝術(shù)形式的借鑒：從線性敘事到復(fù)合敘事

進(jìn)入20世紀(jì)以來，幾乎所有具有獨(dú)創(chuàng)性的作家，都不再喜歡那種把敘述對象進(jìn)行簡單化處理的線性敘事，這主要是由于：這種敘事模式難以表述復(fù)雜多變的社會生活及其同樣復(fù)雜多變的人的意識狀態(tài)。于是，像詹姆斯·喬伊斯、安德烈·別雷、弗吉尼亞·伍爾夫、馬塞爾·普魯斯特、威廉·?？思{、克洛德·西蒙，以及伊塔洛·卡爾維諾這樣一批旨在探索新的敘事可能性的偉大作家出現(xiàn)了。他們創(chuàng)作出了一大批有別于傳統(tǒng)線性敘事形式的小說作品，從而給文學(xué)花園增添了許多新穎別致而又搖曳多姿的美麗花朵，并掀起了一場又一場的敘事革命。盡管20世紀(jì)以來具有獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代小說可以分成許多文學(xué)流派，它們在敘事上也確實(shí)具有許多不同的特征，但考慮到這些小說均不同程度地打破了傳統(tǒng)小說的線性敘事結(jié)構(gòu)，因而，在形式上均具有某種非線性的“復(fù)合”的特點(diǎn)，所以，我們不妨把它們的敘事方式稱之為“復(fù)合敘事”(complex narratives)。無疑，相對于把復(fù)雜的社會生活和意識狀態(tài)在時(shí)間—因果規(guī)律的框架下，簡化為線性敘事的所謂現(xiàn)實(shí)主義小說而言，20世紀(jì)以來的諸多現(xiàn)代作家所創(chuàng)作的那些非線性“復(fù)合敘事”作品，才更有利于反映復(fù)雜多變的社會和心理狀態(tài)?；蛘哒f，這些非線性的“復(fù)合敘事”作品才真正具有“總體藝術(shù)”的那種特質(zhì)或境界。

回望歷史，我們發(fā)現(xiàn)“復(fù)合敘事”其實(shí)并不是20世紀(jì)以后才出現(xiàn)的敘事模式，實(shí)際上，德國浪漫主義小說的敘事結(jié)構(gòu)同樣具有“復(fù)合”的特點(diǎn)。比如說，諾瓦利斯的《亨利希·馮·奧夫特丁根》、弗·施勒格爾的《盧琴德》、瓦肯羅德的《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，以及霍夫曼的《雄貓穆爾的生活觀暨樂隊(duì)指揮克賴斯勒的傳記片段》(下簡稱《雄貓穆爾》)等作品，都具有明顯的“復(fù)合敘事”特征。因此，西方文學(xué)史上從線性敘事到“復(fù)合敘事”的革命性轉(zhuǎn)變，其實(shí)首先發(fā)生在德國浪漫主義文學(xué)之中，而這種轉(zhuǎn)變受到了浪漫主義文學(xué)跨媒介敘事的影響。只是由于浪漫主義文學(xué)與20世紀(jì)文學(xué)之間隔著“批判現(xiàn)實(shí)主義”——這座過于巨大的文學(xué)高山，所以，研究者的目光就被阻擋或遮蔽了，因而看不出浪漫主義小說與現(xiàn)代小說之間在形式上的相似性。

對于現(xiàn)代小說在敘事結(jié)構(gòu)上所發(fā)生的深刻變化，蘇珊·桑塔格認(rèn)為是受到了其他媒介或其他藝術(shù)形式的影響，“這部分地是因?yàn)槠渌问降挠绊?，部分地又是因?yàn)槠渌问?比如新聞業(yè)，它已經(jīng)變得更加充滿活力)和電視的競爭?！鐢z影出現(xiàn)時(shí)繪畫發(fā)生的變化、畫家再也無法感到他的工作可以不言自明地提供一種圖像一樣，小說在當(dāng)下與其他形式分享的任務(wù)重壓下，也已經(jīng)慢慢地發(fā)生了變化”。[注][美]喬·戴維·貝拉米，[美]蘇珊·桑塔格：《現(xiàn)代小說的風(fēng)格》，載[美]利蘭·波格《蘇珊·桑塔格談話錄》，姚君偉譯，南京：譯林出版社，2015年，第4頁。桑塔格還認(rèn)為：“散文體小說會越來越多地受到其他媒介的影響，不管這些媒介是新聞、平面、歌曲還是繪畫。小說很難保持其純潔性——也沒有必要保持?！盵注][美]喬·戴維·貝拉米，[美]蘇珊·桑塔格：《現(xiàn)代小說的風(fēng)格》，載[美]利蘭·波格《蘇珊·桑塔格談話錄》，姚君偉譯，南京：譯林出版社，2015年，第6頁。而且，桑塔格認(rèn)為，正是這種影響打破了美國小說“現(xiàn)實(shí)主義”的條條框框，從而提升了寫作視野和藝術(shù)水準(zhǔn)，于是，“1964年以來，[注]1964年，蘇珊·桑塔格發(fā)表了她著名的《反對闡釋》一文，在該文中，她對美國的小說和戲劇進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評：“在美國，在那些只具有微不足道、可忽略不計(jì)的先鋒派色彩的藝術(shù)門類(小說和戲劇)中，闡釋到處蔓延。大多數(shù)美國小說家和劇作家其實(shí)要么是記者，要么是業(yè)余的社會學(xué)家和心理學(xué)家。他們在創(chuàng)作標(biāo)題音樂的文學(xué)對等物。與小說和戲劇中的形式有關(guān)的那種意識一直如此發(fā)育不全、缺乏創(chuàng)見、死氣沉沉，以至甚至當(dāng)內(nèi)容不只是信息、消息時(shí)，這一點(diǎn)仍然表現(xiàn)得特別明顯，而且更為順手、更為露骨。與繪畫和音樂不同，(美國的)小說和戲劇并沒有顯示出任何對自身的形式變化的令人感興趣的關(guān)切，因而容易遭到闡釋的侵襲。”([美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程 巍譯，上海：上海譯文出版社，2018年，第13頁)已經(jīng)出現(xiàn)了一種散文體小說爆炸”。[注][美]喬·戴維·貝拉米，[美]蘇珊·桑塔格：《現(xiàn)代小說的風(fēng)格》，載[美]利蘭·波格《蘇珊·桑塔格談話錄》，姚君偉譯，南京：譯林出版社，2015年，第2頁。

桑塔格的觀點(diǎn)本身當(dāng)然非常精彩，但她把小說所受到其他媒介影響的事實(shí)，主要?dú)w結(jié)為現(xiàn)代技術(shù)媒介(新聞、攝影、平面設(shè)計(jì)、電視，尤其是電影[注]蘇珊·桑塔格認(rèn)為：影響現(xiàn)代小說形式的媒介，“更多地來自電影，這是一種老的影響。比如，?？思{和多斯·帕索思都深受電影敘事技巧的影響，《美國三部曲》里的一些招式則是直接對故事片和新聞短片某種剪輯的模仿。人們在學(xué)習(xí)同時(shí)處理更多的信息，似乎某些說明已經(jīng)沒有必要，甚至無趣”。([美]喬·戴維·貝拉米，[美]蘇珊·桑塔格：《現(xiàn)代小說的風(fēng)格》，載[美]利蘭·波格《蘇珊·桑塔格談話錄》，姚君偉譯，南京：譯林出版社，2015年，第6頁。))，卻暴露出其歷史意識的欠缺。一個非常明顯但經(jīng)常被人們忽視的事實(shí)是：西方浪漫主義文學(xué)的“復(fù)合敘事”同樣受到了其他媒介或其他藝術(shù)形式的深刻影響。因此，在跨媒介敘事的意義上，我們認(rèn)為，浪漫主義文學(xué)其實(shí)是20世紀(jì)西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說的先行者。下面，以瓦肯羅德的《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》與霍夫曼的《雄貓穆爾》這兩部作品為例，對德國浪漫主義文學(xué)的“復(fù)合”敘事結(jié)構(gòu)，及其所受繪畫或音樂的影響問題略加闡述。

《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》一書的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種特殊的“空間形式”，這種“空間形式”受到了教堂中的祭壇畫及其相應(yīng)的建筑空間的影響。除作為“前言”的《致這部文集的讀者》(由蒂克撰寫)之外，該書共收錄了17篇形式上獨(dú)立的作品(其中的3篇是蒂克撰寫的)。這17篇作品既可以單獨(dú)成篇，合起來又構(gòu)成為一個整體。就整體而言，這些作品的排列組合，也就是說，整部作品的敘事結(jié)構(gòu)受到了教堂中祭壇畫的組合形式的影響：以第9篇《緬懷我們德高望重的鼻祖阿爾布萊希特·丟勒》為核心，呈左右對稱排列。關(guān)于這一點(diǎn)，恩斯特·貝勒爾已做過很好的揭示：“我們可以把這種排列與祭壇畫(altarpiece)的形式作比較。兩者的主要差別當(dāng)然是，祭壇畫從左至右排列的圣徒與先知在這里變成了藝術(shù)家，而通常身處中央的基督則讓位給了丟勒?！盵注][德]恩斯特·貝勒爾：《德國浪漫主義文學(xué)理論》，李棠佳，穆 雷譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第204～205頁。此外，還值得一提的是：瓦肯羅德熟讀過喬治·瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》，利用了該書中的很多素材來撰寫自己書中的那些相關(guān)篇章。瓦薩里因?yàn)樽珜懥恕洞笏囆g(shù)家傳》而成為所謂的“藝術(shù)史之父”。而據(jù)藝術(shù)史學(xué)者李軍的研究，瓦薩里的藝術(shù)史敘事模式受到了“一種獨(dú)特的方濟(jì)各會教堂的空間構(gòu)造”及其祭壇畫藝術(shù)的影響：“在這種空間里，神學(xué)以視覺的方式供人閱讀，藝術(shù)則以宗教的方式讓人膜拜，神學(xué)與藝術(shù)共同建構(gòu)了一種空間化的視覺文化傳統(tǒng)；而藝術(shù)史則從中看到了自己的基本敘事框架?！盵注]李 軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第294頁。如果是這樣的話，那么瓦肯羅德在撰寫《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》一書時(shí)，其空間性的敘事結(jié)構(gòu)很可能是通過瓦薩里而間接受到了祭壇畫及其建筑空間的影響。當(dāng)然，瓦肯羅德曾多次參觀過紐倫堡等城市中的帶有中世紀(jì)風(fēng)格的教堂，[注][丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》(第二分冊)，張道真譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第118頁。所以，他也可能是直接化用了教堂中的祭壇畫形式，來形成《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》一書的敘事結(jié)構(gòu)。

霍夫曼的《雄貓穆爾》堪稱德國浪漫主義文學(xué)中的高峰性作品。這部長篇小說在結(jié)構(gòu)上由兩部分組成，一部分是那只名叫穆爾的會寫作的雄貓以第一人稱寫的自傳；另一部分則是以第三人稱全知視角，寫一個天才音樂家克賴斯勒在逃離大公爵的宮廷后，來到一個小鎮(zhèn)的侯爵的小宮廷擔(dān)任樂隊(duì)指揮時(shí)的生活遭遇。這兩個部分在主題上具有一致性，寫的都是藝術(shù)家與社會及周邊各色人等的關(guān)系問題；在風(fēng)格上則明顯有別，前者帶有反諷和諧喻的色彩，后者的寫法則類似正劇，所敘述的事件中有霍夫曼自己生活的烙印。小說原計(jì)劃寫三卷，但第三卷尚未動手寫，霍夫曼便去世了。

與瓦肯羅德和蒂克只是音樂的愛好者不同，霍夫曼本人就是有成就的音樂家和音樂評論家；而且，他的藝術(shù)生涯就是以音樂起步的，只是后來才改行做了作家?；舴蚵倪@種音樂家身份，必然會對他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。關(guān)于這一點(diǎn)，勃蘭兌斯的看法值得我們重視：“霍夫曼同時(shí)具有如此深刻而獨(dú)特的音樂才能，幾乎不可能僅僅稱之為詩人，必須稱作詩人兼音樂家，他在用語言制作音樂這一點(diǎn)上，遠(yuǎn)比蒂克更加嚴(yán)肅認(rèn)真?！盵注][丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》(第二分冊)，張道真譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第109頁。確實(shí)，霍夫曼的很多小說都和音樂相關(guān)，要么通過“內(nèi)容”方面的跨媒介書寫，要么通過對特定音樂形式的巧妙模仿。在《雄貓穆爾》這部經(jīng)典之作中，我們就既可以從“內(nèi)容”方面、也可以從“形式”方面，欣賞到霍夫曼“用語言制作音樂”的杰出才能?？蛇z憾的是，目前能夠看到的有關(guān)霍夫曼小說的研究成果本身就非常之少，而從“形式”方面論述其小說敘事結(jié)構(gòu)所受到音樂影響的論著，至少在我國還是空白。

我們認(rèn)為，霍夫曼的這部小說在敘事結(jié)構(gòu)上借鑒了復(fù)調(diào)音樂的形式。根據(jù)作曲時(shí)所用的不同手法，復(fù)調(diào)音樂又可以具體分為三種：(1)以模仿手法寫成的“卡農(nóng)”(canon)；(2)以對比手法寫成的“對位”(counterpoint)；(3)以襯托手法寫成的“支聲”(heterophony)。具體而言，《雄貓穆爾》的敘事結(jié)構(gòu)所模仿的復(fù)調(diào)音樂形式是“卡農(nóng)”。所謂“卡農(nóng)”，就是根據(jù)模仿的原則，用一個或更多的聲部相距一定的拍子模仿原有旋律的一種曲式。在“卡農(nóng)”中，一個聲部的曲調(diào)自始至終追隨另一聲部，兩個或數(shù)個聲部的旋律依次出現(xiàn)、交叉進(jìn)行、互相模仿、互相追逐……直到最后的一個和弦作為全曲的“小結(jié)”，它們才最終融合在一起，不再分離。

關(guān)于《雄貓穆爾》的組織結(jié)構(gòu)，小說在所謂的“編者前言”中有一個說明：“經(jīng)過仔細(xì)的調(diào)查和查詢，編者終于了解到原來雄貓穆爾在撰寫它的生活見解時(shí)，不假思索地把一本業(yè)已印好、裝訂成冊的書(該書是它在它的主人那兒發(fā)現(xiàn)的)一頁一頁地撕下來，不懷惡意地把撕下來的書頁，部分用作墊子，部分用作吸水。這些書頁夾在手稿當(dāng)中，成了手稿的一部分，出于疏忽而被一起印出來了?！盵注][德]E.T.霍夫曼：《雄貓穆爾的生活觀暨樂隊(duì)指揮克賴斯勒的傳記片段》，陳恕林譯，上海：上海三聯(lián)書店，2014年，第4頁。全書先以雄貓穆爾的故事開始，當(dāng)情節(jié)推進(jìn)了一部分之后適時(shí)中斷；然后在括號中標(biāo)明“廢書頁”，以此注明下面開始敘述的是克賴斯勒的故事；當(dāng)克賴斯勒的故事進(jìn)行了一部分之后也適時(shí)中斷，并在標(biāo)明“穆爾繼續(xù)寫”之后，接著敘述雄貓穆爾的故事……小說兩部分的內(nèi)容就這樣類似“卡農(nóng)”的兩個聲部一般依次出現(xiàn)、交叉進(jìn)行，從而形成一種互相模仿、互相追逐的敘事節(jié)奏。

至于小說的第三卷，盡管并沒有完成，但在第二卷結(jié)束之后的那個“編者附筆”中，霍夫曼提供了寫作的思路。此時(shí)，“天資聰穎、消息靈通、富于哲理、擅長寫作的雄貓穆爾，在它處于最美好年華之際，被無情的死神奪去了生命”“糟糕的是，作古者沒有寫完他的生活觀，因而他的見解必定成為殘篇斷簡，而在亡故者遺留下的草稿中還發(fā)現(xiàn)了某些思考和評論，這些遺作似乎是它在樂隊(duì)指揮克賴斯勒身邊時(shí)寫的。此外還找到了一本被雄貓撕毀的書的相對部分，該書包含克賴斯勒的傳記?！薄耙虼耍幷哒J(rèn)為這樣做并非不妥：就是他在據(jù)說將于復(fù)活節(jié)彌撒時(shí)出版的第三卷中，把在克賴斯勒傳記中發(fā)現(xiàn)的東西告訴親愛的讀者，并且只是有時(shí)在適當(dāng)?shù)牡胤讲迦胄圬埬切┰u論和思考中似乎繼續(xù)值得報(bào)道的東西?！盵注][德]E.T.霍夫曼：《雄貓穆爾的生活觀暨樂隊(duì)指揮克賴斯勒的傳記片段》，陳恕林譯，上海：上海三聯(lián)書店，2014年，第406頁。從“編者附筆”中的上述文字不難看出，小說的第三卷其實(shí)就相當(dāng)于一個作為全書“小結(jié)”的“和弦”。在這個“和弦”中，小說前面兩卷中單獨(dú)存在的雄貓穆爾部分，因?yàn)槟聽柕乃廊ザチ俗鳛楠?dú)立“聲部”的可能性，穆爾留下的殘篇斷簡中那些“繼續(xù)值得報(bào)道的東西”，則會插入到克賴斯勒傳記的相關(guān)部分中去；于是，在小說前面兩卷中作為兩個獨(dú)立“聲部”存在的雄貓穆爾自傳和克賴斯勒傳記，最終在第三卷中水乳交融地匯合到了一起。

三、余 論：反思與評價(jià)

在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》這一經(jīng)典名作中，勃蘭兌斯在評述瓦肯羅德、蒂克、霍夫曼等人的創(chuàng)作特色時(shí)曾經(jīng)這樣寫道：“在一切時(shí)代，在各個藝術(shù)部門中，對于藝術(shù)家來說，最大的誘惑就是，在利用他的媒介的同時(shí)又蔑視它，借以表示他能支配它。在雕刻藝術(shù)史上有一個時(shí)期，人們嫌石頭太重，硬要它來表現(xiàn)輕飄飄的東西，或者像文藝復(fù)興時(shí)期那些矯揉造作的洛可可，一味追求繪畫的風(fēng)格。所以，浪漫主義者也同樣把語言當(dāng)做音樂來對待，他們使用語言，著重推敲它的音響，而不在乎它的意義。正如今天一些作家相當(dāng)成功地試圖用文字繪畫一樣，浪漫主義者也想用文字制作音樂。他們正是陷入了這種片面性，這是一目了然的。……他們不希望忠實(shí)于他們的文字，不希望為它們所束縛。他們嘲諷地使用文字，以致能夠重新廢除它們。他們不愿意它們實(shí)實(shí)在在地?cái)[在他們面前，表示一個宗旨或者一個目的。正如他們把自由抽象地理解為任性，直到隨心所欲地這樣做或者那樣做一樣，他們把語言也抽象地理解為聲音，以致使語言變成沒有傾向的、也就是與生活和行為無關(guān)的純粹的情緒表現(xiàn)?！盵注][丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》(第二分冊)，張道真譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第112頁。

勃蘭兌斯對19世紀(jì)文學(xué)的很多看法都別具只眼、深入本質(zhì)，但上面這段帶有反思性質(zhì)的話，在我們看來卻有失水準(zhǔn)。首先，德國浪漫主義者不只“用文字制作音樂”，他們也“用文字繪畫”；其次，在“用文字制作音樂”時(shí)，德國浪漫主義作家也不只是“著重推敲它的音響，而不在乎它的意義”，只是他們表達(dá)意義或觀點(diǎn)的方式比較特別而已；而且，正如上面所論述的，浪漫派作家還非常重視借鑒繪畫或音樂的形式來設(shè)置小說的敘事結(jié)構(gòu)；最后，也是最具有理論意義的是：德國浪漫主義作家借鑒其他媒介或其他藝術(shù)的美學(xué)效果，并非像勃蘭兌斯所說的那樣要“蔑視”語詞這一媒介。恰恰相反，他們其實(shí)是高度尊重語詞，試圖使語詞的表達(dá)能力最大化，以便通過跨媒介敘事使文學(xué)藝術(shù)化，從而創(chuàng)造出他們心目中的“總體藝術(shù)”作品。

自德國浪漫主義作家把文學(xué)藝術(shù)化這一跨媒介敘事方法引入文學(xué)創(chuàng)作之后，這種在表達(dá)媒介和美學(xué)效果方面追求“出位之思”的創(chuàng)作方式，很快就為同時(shí)期其他國家的浪漫主義作家所接受，如法國的雨果、波德萊爾、拉馬丁等人，就以這種方式創(chuàng)作出了一大批具有文學(xué)藝術(shù)化效果的文學(xué)作品。盡管隨著浪漫主義的退潮，這種跨媒介敘事方式在較長的一個時(shí)期里不被人重視，但進(jìn)入20世紀(jì)以來，這種敘事方式重新受到很多天才作家的青睞。在某種意義上，甚至可以說，20世紀(jì)以來的那些真正具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)作品，都或多或少地借鑒了圖像或音樂的形式特征或美學(xué)效果：在藝術(shù)效果上借鑒了圖像(造型藝術(shù))的小說作品，諸如格特魯?shù)隆に固挂虻摹度齻€女人》、伊塔洛·卡爾維諾的《命運(yùn)交叉的城堡》、喬治·佩雷克的《人生拼圖版》、米格拉德·帕維奇的《茶繪風(fēng)景畫》，以及法國“新小說”派作家的幾乎所有敘事作品；而借鑒了音樂特征的著名敘事作品，則包括羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》、托馬斯·曼的《浮士德博士》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》、威廉·福克納的《野棕櫚》，以及米蘭·昆德拉的幾乎所有小說作品，等等；至于馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》等作品，則借鑒了繪畫、音樂、電影等多種藝術(shù)作品。由此不難看出，德國浪漫主義作家所開創(chuàng)的跨媒介敘事之法，確實(shí)具有強(qiáng)大的生命力和深遠(yuǎn)的影響力。

對于文學(xué)史上的跨媒介敘事現(xiàn)象，英國作家朱利安·巴恩斯有一個有趣的解釋。巴恩斯認(rèn)為，作家們往往羨慕藝術(shù)家，殊不知，他們自己也會被藝術(shù)家所羨慕。之所以如此，其原因是：“作家羨慕其他藝術(shù)形式，一般是因?yàn)樗鼈兏苯?。音樂是最受羨慕的藝術(shù)形式，因?yàn)樗畛橄螅沧钪苯樱簭撵`魂到靈魂，不需要語言文字在其中顢頇地調(diào)停?！嫾冶蝗肆w慕，是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)可以在同一舉動中、同一位置上將表現(xiàn)手法和表現(xiàn)本身結(jié)合起來：你中有我，我中有你，相輔相成，相得益彰。作家很少會想，他們會不會也反過來被別人羨慕：逛美術(shù)館的人走馬觀花，像是看商品櫥窗似的，一幅畫只瞅五秒，那么，單是讀者肯在作家身上花的時(shí)間，就很可能讓那幅畫的畫家羨慕了。雷東宣稱，文學(xué)是‘最偉大的藝術(shù)’。”[注][英]朱利安·巴恩斯：《霍奇金：為H.H.而寫的話》，《另眼看藝術(shù)》，陳 星譯，南京：譯林出版社，2018年版，第252頁。是的，無論是作家、畫家還是音樂家，都有值得對方羨慕的東西，就像語詞、圖像和音響都各有自身的表達(dá)特長一樣；但宣稱文學(xué)要高于其他藝術(shù)還是讓人難以接受，就像宣稱其他藝術(shù)要強(qiáng)于文學(xué)讓人難以接受一樣。正如阿爾伯特·施韋澤所指出的：“藝術(shù)中的每一個靈感，在本質(zhì)上都是綜合的；它總是非得找到確切的表達(dá)方式不可。無論在繪畫里，在音樂里，還是在文學(xué)里，都從來沒有一種所謂純粹藝術(shù)的東西，足以被稱為唯一恰當(dāng)?shù)姆绞?，而讓其他方式顯得無效。因?yàn)樵诿恳粋€藝術(shù)家背后，都藏著另一個藝術(shù)家，他想有自己的發(fā)言權(quán)……”[注][德]阿爾伯特·施韋澤：《論巴赫》，何 源、陳廣琛譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第385頁。既然如此，那么，無論是以語詞為手段的作家、以圖像為手段的畫家，還是以音響手段的音樂家，都難以僅憑自己的表達(dá)媒介創(chuàng)造出真正具有價(jià)值的藝術(shù)作品，因?yàn)椋磺兴囆g(shù)“在本質(zhì)上都是綜合的”。也就是說，無論是作家還是藝術(shù)家，都只有清醒地認(rèn)識到每一種表達(dá)媒介所具有的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，在保持自己所用媒介之優(yōu)勢的同時(shí)，也適當(dāng)?shù)乜绯觥氨疚弧比ミM(jìn)行跨媒介敘事，才有可能創(chuàng)造出真正符合藝術(shù)本質(zhì)的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品。就西方浪漫主義作家而言，盡管他們的“出位之思”偶爾會超出媒介“能力的極限”，因而創(chuàng)作出人們所批評的那種“偽藝術(shù)”；但整體而論，我們認(rèn)為他們的跨媒介敘事非常成功，因?yàn)樗麄兇_實(shí)創(chuàng)造出了像《雄貓穆爾》這樣的真正意義上的偉大的“總體藝術(shù)”作品。