譚惠娟

(杭州電子科技大學(xué) 外語學(xué)院，浙江 杭州 310000)

1.0 引言

拉爾夫·埃利森(Ralph Ellison，1914—1994)是美國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)榮獲普利策文學(xué)獎(jiǎng)和全國(guó)圖書獎(jiǎng)的美國(guó)非裔作家，也是卓越的美國(guó)非裔文學(xué)評(píng)論家、20世紀(jì)50年代以來最重要的美國(guó)文化評(píng)論家,還是維系黑人與白人關(guān)系的親善大使、美國(guó)文學(xué)界的政治家。埃利森撰寫的大量文學(xué)評(píng)論與其小說創(chuàng)作之間有一種相互生發(fā)的關(guān)系，與他的小說創(chuàng)作相比，這些文論的影響力有過之而無不及。埃利森之所以能成為第一個(gè)為美國(guó)白人文學(xué)界認(rèn)可和接受的黑人作家和批評(píng)家，是因?yàn)樵谒奈膶W(xué)創(chuàng)作思想和批評(píng)思想中貫穿了一種邊緣人的生存哲理，這種生存哲理始于他對(duì)人性的剖析和對(duì)美國(guó)身份的解構(gòu)，成于他的多元文化思想，歸于他的存在可能性和文化必然性。

2.0 埃利森生存哲理的研究背景

興起于20世紀(jì)初的“哈萊姆文藝復(fù)興”(Harlem Renaissance)是一次前所未有的思想解放和啟蒙運(yùn)動(dòng)，為馬克思主義在美國(guó)的傳播開辟了道路。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)要否定過去文學(xué)創(chuàng)作中的那種俯首帖耳、逆來順受的湯姆叔叔形象，要求樹立新黑人形象，但沒有實(shí)現(xiàn)老一輩黑人知識(shí)分子所預(yù)想的社會(huì)政治目標(biāo),建立一種理想的社會(huì)制度，因此，“哈萊姆文藝復(fù)興”以失敗告終。

美國(guó)黑人思想運(yùn)動(dòng)雖然落入低潮，但對(duì)美國(guó)非裔現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)產(chǎn)生了很大影響。20世紀(jì)40年代，受馬克思主義思想和社會(huì)主義世界觀的影響，理查德·賴特創(chuàng)作了以《土生子》和《黑小子》為代表的自然主義抗議小說，真實(shí)地反映了美國(guó)黑人的生活困境和絕境，并獲得了巨大成功，賴特也由此成了美國(guó)黑人文學(xué)界當(dāng)之無愧的領(lǐng)袖人物。但小說中過于血腥的暴力描寫和報(bào)復(fù)情節(jié)加深了白人和黑人之間不可調(diào)協(xié)的種族仇恨，也使賴特與白人種族和美國(guó)主流文學(xué)界越來越疏遠(yuǎn)。1947年，賴特自我流放到法國(guó),美國(guó)非裔文學(xué)一度陷入低谷。

埃利森出道時(shí)就開始反思美國(guó)黑人的思想運(yùn)動(dòng)和文學(xué)創(chuàng)作，并十分強(qiáng)調(diào)黑人文化的作用：“美國(guó)黑人文化的表層下尚未闡明的本體價(jià)值，這些價(jià)值以一種特殊的方式，或是一種表現(xiàn)形式顯示出來，林迪舞和佐特服在當(dāng)時(shí)語境下是社會(huì)產(chǎn)物，它們?cè)诟顚右饬x上掩飾了一種社會(huì)象征力量……黑人生活依然籠罩在一層神秘面紗中，黑人領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)該認(rèn)識(shí)到普通黑人大眾的神話與象征意義，如果意識(shí)不到這一點(diǎn)，領(lǐng)導(dǎo)階層都將面臨失敗，不管其領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)是如何正確?！?Callahan & Saul,1995:76)黑人文化批評(píng)家拉里·尼爾(Larry Neal)認(rèn)為，埃利森實(shí)際上在暗示這股文化力量“預(yù)示著黑人正呼喚一個(gè)新型領(lǐng)袖”(1974：76)。

為了理解美國(guó)人生活經(jīng)歷的復(fù)雜維度，埃利森深入了解神話和民間文學(xué)，因?yàn)樯裨捄兔耖g文學(xué)是一個(gè)民族歷史的重要組成部分，并由此開始對(duì)美國(guó)文化，包括黑人文化中二元對(duì)立現(xiàn)象的解構(gòu)。美國(guó)非裔文學(xué)批評(píng)家伯納德·W.貝爾(B.W.Bell)評(píng)論道：“以拉爾夫·埃利森和詹姆斯·鮑德溫為代表的一批美國(guó)黑人小說家擯棄希臘、羅馬神話和儀式稗史的普遍影響，用一種植根于美國(guó)黑人生活經(jīng)歷的基督教與社會(huì)神話和儀式的綜合體取而代之，他們對(duì)神話、傳奇和儀式的重新發(fā)現(xiàn)是對(duì)自然主義的最富戲劇性的決裂”(1987:192)。 1954年，現(xiàn)代主義經(jīng)典《無形人》(InvisibleMan)的問世標(biāo)志著新型黑人文學(xué)的正式確立，埃利森成為繼理查德·賴特之后的黑人領(lǐng)袖。

20世紀(jì)50-60年代，黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，樹立了黑人信心，充實(shí)了美國(guó)憲政，但1968年馬丁·路德·金被暗殺后，黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)走向分裂和衰落，懸而未決的種族對(duì)抗似乎驗(yàn)證了理查德· 賴特的灰暗觀點(diǎn)。面對(duì)美國(guó)社會(huì)的悲劇性種族暴力和流血事件，埃利森用清晰明了的語言創(chuàng)作了著名論文《沒有黑人美國(guó)將會(huì)怎樣》(“What America Would Be Like Without Blacks”)，進(jìn)一步闡明了自己的美國(guó)文化和美國(guó)身份融合觀：“從這個(gè)國(guó)家產(chǎn)生的那天開始，白種美國(guó)人的內(nèi)心始終受一種對(duì)自己身份不確定的折磨。簡(jiǎn)而言之，他們采取的最簡(jiǎn)便的方法，就是在黑種美國(guó)人身上做文章。他們使黑人變成了一種標(biāo)志，一種局限的象征，一種 ‘局外人’的隱喻。許多白人會(huì)十分留意黑人的社會(huì)地位，他們認(rèn)為，膚色是決定某個(gè)人是或不是美國(guó)公民的一種簡(jiǎn)便和可靠的尺度。也許，這就是為什么許多歐洲移民首先學(xué)會(huì)的綽號(hào)之一就是‘黑鬼’，這讓他們立刻感到他們是美國(guó)人。但這只是騙人的戲法，盡管白人屬于不同的種族和社會(huì)地位，但黑人無可爭(zhēng)議地具有美國(guó)人的特征，這一點(diǎn)不但引起了對(duì)白人的價(jià)值體系的疑惑，還引起了更令人不安的質(zhì)疑，那就是，不管如何定義真正的美國(guó)人身份，他多多少少都是黑人。不管是從物質(zhì)上，心理上，還是從文化上分析，黑人都是美國(guó)傳統(tǒng)的一部分，他們的存在對(duì)這個(gè)國(guó)家的形成和發(fā)展起了作用”(Callahan & Saul,1995:582-583)。著名學(xué)者斯坦利·埃德加·海曼(Stanley Edgar Hyman)在《新領(lǐng)導(dǎo)人》發(fā)表評(píng)論文說：“拉爾夫·埃利森對(duì)美國(guó)經(jīng)歷的復(fù)雜性有著明銳的洞察力，他是迄今為止美國(guó)最深刻的文化批評(píng)家，他對(duì)自由、可能性和博愛的理解展示了我們這個(gè)時(shí)代的智慧”(O’Meally,1980:32)。

3.0 我是誰？——存在的可能性

美國(guó)黑人文學(xué)批評(píng)家羅伯特·奧米利(Robert O’Meally)有一次問拉爾夫·埃利森：“哈萊姆文藝復(fù)興沒能建立一種社會(huì)制度來保護(hù)我們的成果，難道你不認(rèn)為有失敗之處嗎？”埃利森回答道：“不，我們已經(jīng)有法制，有民權(quán)，還有爵士樂”(Ellison,2001:xi)。我們不難讀出他的言下之意：不管是“哈萊姆文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)，還是黑人的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，如果要在美國(guó)高雅文學(xué)中留下烙印，并不需要其他手段了，因?yàn)槊绹?guó)有最古老、最明確的憲法——人人生而平等，有民權(quán)法，還有爵士樂這種獨(dú)特的音樂形式。埃利森創(chuàng)造性地將馬克思的“自由是對(duì)需要的認(rèn)識(shí)”改為了“自由是對(duì)可能性的認(rèn)識(shí)”，并借此提醒黑人，在一個(gè)種族偏見十分嚴(yán)重的社會(huì)，如果沒有憲法和民權(quán)作為政治上表達(dá)自由的試金石，黑人創(chuàng)造偉大藝術(shù)的空間將會(huì)十分狹窄，因此白人不要忽略黑人藝術(shù)的存在，黑人也不能否定黑人在美國(guó)生存的可能性。

每個(gè)美國(guó)人都曾有過生存的窘境，美國(guó)白人通過獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)獲得自己的身份，但他們卻剝奪了黑人的身份，致使美國(guó)黑人始終在尋找自己的身份,黑人民族應(yīng)該如何在白人至上的美國(guó)社會(huì)有智慧地生存下去,這是埃利森始終在思考的問題：“美國(guó)黑人在拼命地尋找自己的身份。他們不愿意接受強(qiáng)壓給他們的二等公民的地位，他們感到被孤立了，因此他們一生都在尋找這些問題的答案：我是誰？我是什么人？我為什么存在？”(Callahan & Saul,1995:785-817)。

對(duì)黑人民族來說，“我是誰？”的疑問揭示了一種內(nèi)心深處的強(qiáng)烈的缺乏安全感。1619年，第一批奴隸被販賣到弗吉尼亞州，在以后的數(shù)百年里，共有20多萬黑奴從非洲被販賣到美洲。美國(guó)奴隸制把黑人視為沒有身份和自由的私有財(cái)產(chǎn),奴隸主就是奴隸生死大權(quán)的主宰者。1776年，美國(guó)打著“人人生來平等”的自由口號(hào)贏得了獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，但并沒有就此結(jié)束奴隸制和奴隸買賣，因?yàn)槊绹?guó)白人種族主義者有《圣經(jīng)》和歐洲思想家的觀點(diǎn)為其理論依據(jù)。西方傳統(tǒng)觀念普遍認(rèn)為，具備讀寫能力是人性最基本的標(biāo)志，而黑人不具備良好的讀寫能力，也就和某種動(dòng)物和某樣?xùn)|西沒有什么區(qū)別。大衛(wèi)·休謨(David Hume,1711—1776)這樣寫道：“我有些懷疑，黑人是不是天生就低白人一等，黑奴遍布?xì)W洲，可人們未曾發(fā)現(xiàn)他們有任何創(chuàng)造性的征兆，更別提在我們的殖民地了，盡管我們身邊有些沒有受過教育的下等人也會(huì)成為暴發(fā)戶，也會(huì)在某一行業(yè)中脫穎而出。在牙買加，人們的確也談?wù)撈鹉硞€(gè)黑人有才華和學(xué)識(shí)，但多半是說這個(gè)黑人略有成就，像鸚鵡一般會(huì)說幾句簡(jiǎn)單的話”(轉(zhuǎn)引自Spikes,2003:45)，白人就這樣堂而皇之地剝奪黑人作為人的身份。

美國(guó)黑人文學(xué)的最重要的主題，從一開始就是要證明黑人是人，不是動(dòng)物，他們也和白人一樣，有充分的人性，也是有智慧、有思維、有情感的人。斯陀夫人是第一個(gè)站出來為黑人人性辯護(hù)的白人女作家。她的《湯姆叔叔的小屋》是早期廢奴文學(xué)的代表作，自1865年發(fā)表以來，感動(dòng)和影響了一代又一代的黑人作家。苦難深重的湯姆叔叔，天使般善良的伊娃，走投無路的伊麗莎，殘暴的西蒙·利格瑞等等都成為了后來美國(guó)文學(xué)中家喻戶曉的人物原型。當(dāng)時(shí)黑人知識(shí)分子并沒有意識(shí)到，斯陀夫人只是不遺余力地強(qiáng)調(diào)黑人妻離子散和骨肉分離給黑人身心帶來的巨大痛苦，并沒有從根本上揭示導(dǎo)致奴隸制在美國(guó)存在的直接原因和后果，更沒有強(qiáng)化黑人人性主題和黑人人性被剝奪的本質(zhì)。她在“作者序”中寫道：“黑人是一個(gè)來自異域的民族，他們的祖先出生在熱帶陽光下，帶來并傳給了他們子孫后代一種性格，它與盎格魯—撒克遜種族的粗獷和盛氣凌人的性格截然不同，因此多年來它從盎格魯—撒克遜種族那里得到的只有誤會(huì)和藐視”(斯陀夫人，2005：1)。斯陀夫人認(rèn)為，文學(xué)、詩歌和藝術(shù)都要加入基督教“仁愛為懷”的主旋律，詩人、畫家和藝術(shù)家都要伸出仁慈之手，譴責(zé)暴虐，伸張正義，撫慰悲苦，使被壓迫者和被遺忘者的遭遇為世人所了解，并得到同情。因此，《湯姆叔叔的小屋》也許只震撼了少數(shù)有良知的白人的心。

20世紀(jì)初，美國(guó)大規(guī)模興起的黑人民族主義運(yùn)動(dòng)是非裔美國(guó)社會(huì)中行為最激進(jìn)、態(tài)度最尖銳的反抗運(yùn)動(dòng)，也是新黑人精神的極端表現(xiàn)。黑人民族主義弘揚(yáng)“黑人民族性”(blackness)、黑人文化表現(xiàn)和黑人排他性(劉鴻武，2002：88-92)。新一代黑人領(lǐng)袖馬庫斯·加維(Marcus Garvey，1887—1940)1916年創(chuàng)建了黑人生活改善聯(lián)合會(huì)。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)北方的白人與遷移到北方的黑人之間的關(guān)系日益緊張，這個(gè)聯(lián)合會(huì)便迅速找到了發(fā)展的土壤。馬庫斯·加維認(rèn)為：“種族偏見在白人的心中已經(jīng)根深蒂固了，沒有必要再和白人講正義之理了”(轉(zhuǎn)引自Tindall,1988:1047)，他甚至主張?jiān)谌澜绶秶鷥?nèi)建立一個(gè)黑人幫會(huì)，以促進(jìn)這個(gè)民族的自豪感和兄弟友愛。黑人民族性的意義還包括強(qiáng)調(diào)黑人具有和白人一樣的性功能。當(dāng)時(shí)黑人詩人、歌唱家、作曲家、編輯和作家們用一種很原始的方式來向白人展示其黑人人性。他們脫光衣服，用一種或是憤怒、或是蔑視、或是譏諷的姿態(tài)出現(xiàn)在白人面前說：“看吧！我們這樣做有利于你們更好地了解自己”(Davis & Redding,1971:223)。

拉爾夫·埃利森在音樂學(xué)院念大學(xué)時(shí)就開始長(zhǎng)期深度思考美國(guó)文化的實(shí)質(zhì)，為了理解美國(guó)人生活經(jīng)歷的復(fù)雜維度，他重新闡釋美國(guó)黑人音樂，力圖給被白人主流文學(xué)界邊緣化的黑人文學(xué)界帶來一股新的活力。從1955年到1964年，埃利森寫了一系列以爵士樂為主題的文章，在《精誠(chéng)所至》(“As the Spirit Moves Mahalia”, 1958)一文中，他從女歌手瑪哈麗雅·杰克遜(Mahalia Jackson,1911-1972)的身上看到了黑人在美國(guó)生存的可能性和對(duì)苦難的超越精神：“像瑪哈麗雅·杰克遜這樣真正的布魯斯歌手，可以將生活中的痛苦經(jīng)歷鑄造為音樂藝術(shù)。她的福音詩歌繼承了許多黑人音樂的傳統(tǒng)，音色深沉憂郁而蕩氣回腸，為黑人的靈魂找到了棲身之地”(Callahan & Saul,1995:250)。布魯斯作為一種音樂形式，它在美國(guó)的起源與發(fā)展過程見證了黑人在美國(guó)坎坷不平的生活經(jīng)歷。

因此，布魯斯不僅是一種音樂形式，更是一種黑人在復(fù)雜多變的環(huán)境下戰(zhàn)勝自我、戰(zhàn)勝惡劣環(huán)境的一種生存方式。經(jīng)典的布魯斯歌手又將這種藝術(shù)形式升華為一種在逆境中保持樂觀精神的生存方式。因此，埃利森將布魯斯音樂視為一種無形有聲的生命哲學(xué)。埃利森以著名布魯斯歌手吉米·拉辛(Jimmy Rushing)為例：“吉米·拉辛不僅僅是一個(gè)專業(yè)演員，他的音樂表現(xiàn)了一種價(jià)值觀，一種對(duì)世界的態(tài)度……聽著吉米·拉辛的演唱，我們會(huì)感受到布魯斯音樂的神秘性。歌聲要傳遞的內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歌詞本身的意義，它甚至可以使性描寫傳遞出一種形而上之道，因?yàn)?，吉米·拉辛總能從黑人的有限詞匯中找到詩歌的意境”(Callahan & Saul,1995:273-276)。

布魯斯音樂是爵士樂的雛形，布魯斯音樂家在美國(guó)生存的可能性進(jìn)一步引發(fā)了埃利森對(duì)爵士樂的深度思考。在埃利森看來，世人認(rèn)為爵士樂是出自一些臭名昭著的酒吧，娛樂是其主要的功能等說法都是對(duì)爵士樂不完整、甚至不正確的認(rèn)識(shí)。我們應(yīng)該考察爵士樂風(fēng)格的動(dòng)態(tài)發(fā)展、要了解爵士樂充分吸收了各家音樂之所長(zhǎng)，并就爵士樂與其它藝術(shù)形式相比較，還要了解那些知名爵士音樂家的生平，才能對(duì)爵士樂有完整和正確的了解：“爵士樂，如同使之誕生美國(guó)，充滿了生機(jī)和獨(dú)創(chuàng)性，其發(fā)展迅速，飽經(jīng)滄桑，且演奏起來特別耗費(fèi)精力。它是一種狂歡藝術(shù)(orgiastic art)，需要演奏者有很強(qiáng)的體力，因此，很多極有天賦的爵士樂創(chuàng)作者都英年早逝，查理·克里斯蒂安就是其中的典型例子。”(Callahan & Saul,1995:266)埃利森高度贊揚(yáng)克里斯蒂安(Charlie Christian,1916-1942)，說他的爵士樂吉他超越了他的生存環(huán)境，是一個(gè)有英雄人物氣概的藝術(shù)家。在《查理·克里斯蒂安的故事》(“The Charlie Christian Story”,1958)一文中，埃利森寫道，“許多全國(guó)知名的爵士音樂家被誤認(rèn)為是到紐約后才產(chǎn)生的。人們總是強(qiáng)調(diào)這些音樂家來到大城市給人們的商業(yè)娛樂活動(dòng)，而忽略了他們過去在美國(guó)南部、西南部和中西部的早期音樂生涯。這樣，他們就給人一種神秘的沒有根基的印象。這種看法是將美國(guó)的復(fù)雜文化經(jīng)歷簡(jiǎn)單化了?！?Callahan & Saul,1995:267)爵士樂的藝術(shù)形式本身存在近似殘酷的相互矛盾，因?yàn)樗仁且环N對(duì)個(gè)人風(fēng)格的維護(hù)，又是一種對(duì)集體的挑戰(zhàn)。埃利森認(rèn)為爵士樂演奏方式是個(gè)人的發(fā)展與集體的創(chuàng)作，更是民族的個(gè)性與整個(gè)美國(guó)的民主運(yùn)作之間的關(guān)系。1966年，他在蘭斯頓大學(xué)的演講中說：我指的不僅僅是音樂形式，而是對(duì)生活經(jīng)歷要有一種基本的復(fù)雜態(tài)度。這種對(duì)生活的態(tài)度是，要冷靜而現(xiàn)實(shí)地看待人類的窘境；面對(duì)限制，要保持一種個(gè)人的堅(jiān)忍不拔；這種態(tài)度本身就是要戰(zhàn)勝自我和環(huán)境……我只能說，我的性情中有某種東西與這種瘋狂而復(fù)雜的音樂表達(dá)形式相吻合”(Ellison,2001:xxv)。

拉爾夫·埃利森不僅從黑人音樂旋律中看到了黑人的生存方式，還將之視為一種地道的美國(guó)本土存在主義形式，是一種展現(xiàn)生命哲學(xué)的途徑，由此，埃利森意識(shí)到了黑人音樂的文學(xué)潛能，并延伸和拓展了音樂的文學(xué)意義：“經(jīng)典布魯斯既是一種娛樂形式，也是一種民間文學(xué)。當(dāng)它們作為一種職業(yè)演唱出現(xiàn)在劇院時(shí)，這是一種娛樂形式；當(dāng)它們被批量錄制，或作為一種傳統(tǒng)詩歌和智慧被傳播時(shí)，這是一種民間文學(xué)”(Callahan & Saul,1995:256)。他率先將這種文學(xué)潛能成功地轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)行為，原創(chuàng)性地將布魯斯音樂運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)和小說創(chuàng)作中，在美國(guó)黑人文學(xué)史上獲得了空前的成功，也為20世紀(jì)美國(guó)黑人文學(xué)走出自然主義抗議文學(xué)的窠臼、走向一種新型文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

4.0 我為什么存在？——文化的必要性

美國(guó)憲法和民權(quán)法是美國(guó)賴以生存的支柱，它們不但屬于白人，也屬于黑人；不管是白人還是黑人，都應(yīng)該享受“人人生而平等”的權(quán)利，不管是黑人還是白人，他們的美國(guó)公民權(quán)都應(yīng)該平等地得到保證。不管是白人還是黑人，要無視或否認(rèn)美國(guó)憲法和民權(quán)法，那只會(huì)暴露其固執(zhí)和無知。埃利森強(qiáng)調(diào)美國(guó)憲法對(duì)保護(hù)黑人權(quán)利的重要性，同時(shí)認(rèn)為倡導(dǎo)黑人的文化對(duì)促進(jìn)文化融合和提高黑人的地位具有重要意義，法律與文化并存。

20世紀(jì)60年代以后，美國(guó)社會(huì)一片混亂，政治暗殺不時(shí)發(fā)生。1964年，三位民權(quán)主義者(兩名是來自紐約的白人自愿者)調(diào)查完一起黑人教堂被焚事件后，在密西西比州尚巴郡被以鎮(zhèn)長(zhǎng)為首的21個(gè)白人殺害后尸沉河堤；1963年，美國(guó)有色人種促進(jìn)會(huì)密西西比分部秘書梅德加·埃夫斯(Medgar Evers)在家門口被暗殺；1965年，馬爾科姆·X(Malcolm X)被刺殺；1966年，美國(guó)密西西比大學(xué)第一位黑人大學(xué)生詹姆斯·梅雷迪斯(James Meredith)為了鼓勵(lì)黑人行使公民選舉權(quán)，消除黑人旅行中的恐懼心理，徒步從田納西州回家鄉(xiāng)密西西比的路上被槍殺，身中60發(fā)子彈。面對(duì)各種種族暴力和流血事件，埃利森沒有參加民權(quán)運(yùn)動(dòng)，也沒有改變自己藝術(shù)美學(xué)觀，而是公開發(fā)表文章，闡述自己的美國(guó)文化融合觀：“美國(guó)的不同思想并沒有真正混合，因?yàn)榘兹嗽诘种七@種似乎對(duì)他們的身份構(gòu)成威脅的同化力量……多元文化和大眾文化、不同思想和不同生活方式的融合使大部分美國(guó)人不知不覺地感染了美國(guó)黑人文化”(Callahan & Saul,1995:580)。

自己的存在在他者眼里被視為不存在，如何證明自己的存在無異于他者，以消除這種不安全感？埃利森選擇了文化研究視角，美國(guó)黑人創(chuàng)造了一種濃厚而獨(dú)特的文化，這種文化以非洲舞蹈、音樂和藝術(shù)為知識(shí)的源頭，以語言、神話和祖先為記憶。這種文化是一種不同于西方文化的價(jià)值觀念和精神思維特征，它至下而上，能從另一個(gè)視角證明標(biāo)準(zhǔn)和真理的結(jié)構(gòu)。這種文化構(gòu)成了非洲流散群體存在于世界的獨(dú)特方式，是美國(guó)黑人對(duì)世界、對(duì)自己與世界相互關(guān)系的獨(dú)特把握方式。埃利森清醒地看到，盡管黑人的文化還沒有得到白人的認(rèn)同，但白人文化和黑人文化的相互影響已經(jīng)滲透至整個(gè)美國(guó)社會(huì)。黑人文化實(shí)際上代表了一種生活價(jià)值取向，而這種價(jià)值觀還有待認(rèn)可。埃利森始終在思考如何使黑人文化價(jià)值觀從文化藝術(shù)中得以體現(xiàn)，他主張的非暴力風(fēng)格小說不僅僅體現(xiàn)了對(duì)黑人人性的認(rèn)同，還揭示了黑人的內(nèi)心世界，喚醒黑人自我意識(shí)，對(duì)于自身文化價(jià)值、文化權(quán)利的自尊與自信，呼喚白人對(duì)尼格羅文化的認(rèn)同，包括對(duì)黑人文化價(jià)值的認(rèn)同。

從其早期探討黑人音樂的評(píng)論文《理查德·賴特的布魯斯》(“Richard Wright’s Blues”,1945)，到中期的《布魯斯民族》( “Blues People”，1954)、《與音樂共生》( “Living with Music”，1955)，再到晚期探討美國(guó)文化的經(jīng)典論文《切霍火車站的小人物：美國(guó)藝術(shù)家及其觀眾》(“The Little Man at Chehaw Station：The American Artist and His Audience”,1977)，埃利森始終在為自己的文化融合思想辯護(hù)。

在《理查德·賴特的布魯斯》一文中，他對(duì)賴特在《黑小子》中使用“文化荒蕪”的措辭表現(xiàn)出寬容與理解的態(tài)度，并對(duì)之進(jìn)行了一番創(chuàng)造性的正面闡釋：“某些批評(píng)家對(duì)這段話的解釋是，賴特在暗示黑人沒有能力擁有文化，實(shí)則恰恰相反，賴特對(duì)黑人文化給予了充分的肯定，他的意思是，是社會(huì)和歷史給了黑人這樣的感受……”(Callahan & Saul,1995:143)。在《論布魯斯民族》一文中，埃利森反對(duì)巴拉卡(Amiri Baraka,1934-2014)“將布魯斯音樂看作是一種政治行為，而不是一種藝術(shù)形式……黑人作家對(duì)布魯斯這一神秘的音樂藝術(shù)應(yīng)該有特殊的見解。判斷智慧必須應(yīng)對(duì)艱難任務(wù)，也只有判斷智慧才能應(yīng)對(duì)艱難任務(wù)”(Callahan & Saul,1995:287)。在1955年發(fā)表的《與音樂共生》中，埃利森對(duì)美國(guó)黑人爵士樂家們給予了高度的贊譽(yù)：“我從小就認(rèn)識(shí)的這批爵士樂手那么虔誠(chéng)地為音樂而生、與音樂共生。他們沒有爭(zhēng)名奪利的動(dòng)機(jī)，唯望通過自己嫻熟地彈奏樂器(他們隨身攜帶的樂器，如同牧師胸前的十字架)，用最富表現(xiàn)力的手法，來表達(dá)自己思想情感；他們通過釋放與傾聽，以產(chǎn)生微妙的節(jié)奏，并由此將樂隊(duì)即興演奏時(shí)所需要的音樂思想、調(diào)子、以及想象力融為一體”(Callahan & Saul,1995:229)。

在《切霍火車站的小人物：美國(guó)藝術(shù)家及其觀眾》一文中，埃利森通篇措辭都是“美國(guó)”(America)，而不是用“合眾國(guó)”(The United States) 。埃利森就是要通過指稱的使用提醒讀者：“美國(guó)人一方面誘使人們固執(zhí)地傾向于減少文化的多樣性，以獲得一種顯而易見的統(tǒng)一性。另一方面，美國(guó)人又總是強(qiáng)調(diào)其文化的不同組成部分(憑此他們較容易辨別身份)，而不是其復(fù)雜和多元的整體性。他們認(rèn)同部分，也許是因?yàn)檎w——如果不是因?yàn)橛惺裁床煌攸c(diǎn)的話——比部分大。這種不同特點(diǎn)，這種新的不確定的特性，我們稱之為美國(guó)特性——也就是這種差別，因?yàn)椴粎f(xié)調(diào)，故給我們帶來了一種不安，因?yàn)樗鼤r(shí)刻提醒我們，美國(guó)民主不僅僅是一種由個(gè)人組成的政治集體，從文化意義來說，還是由風(fēng)格、品味和傳統(tǒng)構(gòu)成的集體”(Callahan & Saul,1995:496)。

埃利森的文化批判話語貫穿著一種美國(guó)黑人特有的歷史、文學(xué)、音樂、語言的對(duì)話性和混雜性，他沒有像影響力和爭(zhēng)議很大的杜波依斯那樣，用咄咄逼人的語言去揭示“白人的靈魂”①，而是用不動(dòng)聲色的口吻，用無可爭(zhēng)議的文化事實(shí)來說服白人：在美國(guó)歷史上，黑人雖然一直處于社會(huì)次等地位和弱勢(shì)群體，卻借用爵士樂的這種旺盛生命力和豐饒的音樂傳統(tǒng)，影響并支配了美國(guó)流行音樂的走向。美國(guó)黑人有自己的文化，美國(guó)黑人音樂就是黑人文化的代表。黑人音樂記載了美國(guó)的歷史，它不斷地吸取歐洲的和聲、節(jié)奏、旋律和音樂語言，同時(shí)又保留自己的特點(diǎn)?？梢哉f，以后正式誕生的爵士樂是由非洲、歐洲和美洲多種成分組成的混合物。美國(guó)爵士樂一如這個(gè)國(guó)家的歷史，經(jīng)歷了各族裔文化融合與發(fā)展，并深深融入了美國(guó)流行音樂以至整個(gè)美國(guó)文化，它是觀察美國(guó)黑人文化以至整個(gè)美國(guó)文化的一個(gè)窗口，從中可以窺見美國(guó)黑人文化以至整個(gè)美國(guó)文化的融合性特征。在埃利森看來，文化的界定就是身份的認(rèn)定：“文化多元主義(cultural pluralism)就像是我們呼吸的空氣，就是我們腳踩的大地；就是我們拼命掙扎著要發(fā)現(xiàn)的身份”(Callahan & Saul,1995:444)。

由爵士樂為突破口來探討美國(guó)的歷史文化，這是一種自下而上的多元文化觀，由此，埃利森還進(jìn)一步探討了美國(guó)黑人藝術(shù)家在塑造整個(gè)美國(guó)民族文化時(shí)所起的重要作用，而這些作用也是很多白人作家沒有盡到的職責(zé)：“很少人意識(shí)到，像埃林頓和阿姆斯特朗這樣的藝術(shù)家是美國(guó)自吹的樂觀主義的守護(hù)人，他們時(shí)刻防備著我們這個(gè)社會(huì)滋生的不合理現(xiàn)象，給聽眾帶來極大的娛樂。與司各特·菲茨杰拉德聯(lián)系在一起的所謂的爵士樂時(shí)代的混亂與放縱困擾了這個(gè)國(guó)家，而埃林頓和阿姆斯特朗的爵士樂實(shí)際上擯棄了那種混亂與放縱，這對(duì)他們來說，也許具有諷刺意味，對(duì)我們來說，則是一種無意識(shí)的察覺。我們可以把埃林頓和海明威相提并論，他們都是大于現(xiàn)實(shí)生活的人，都是人類追求的永恒佼佼者，他們向世人證明：人類有力量通過藝術(shù)風(fēng)格來給自己下定義，來治愈時(shí)間給他們的創(chuàng)傷”(Callahan & Saul,1995:178)。

由此，埃利森也成功地將黑人音樂的表現(xiàn)手法體現(xiàn)于黑人民族文學(xué)創(chuàng)作中，并通過他獨(dú)特而犀利的文化思想，增強(qiáng)了美國(guó)黑人音樂研究的歷史性、思想性與學(xué)術(shù)性。埃利森的文學(xué)貢獻(xiàn)體現(xiàn)在其特質(zhì)即從形式上繼承美國(guó)黑人音樂的呼應(yīng)傳統(tǒng), 看到了對(duì)話的存在與實(shí)質(zhì),并將之運(yùn)用到自己的文學(xué)創(chuàng)作形式中，從思想上超越了傳統(tǒng)對(duì)話的形式與內(nèi)涵,引發(fā)對(duì)話的是一種無形的文化滲透力，也就是他稱之為的“文化的必然性”(cultural necessity)(Callahan & Saul,1995:493)。埃利森的文化必要性強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品中的文化美感和文化身份，能給讀者帶來一種可信度。美國(guó)自建國(guó)以來，就把“必要性”視為社會(huì)變革和人類進(jìn)步的創(chuàng)新之母，治國(guó)之本(福斯特，2015：5)。美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)期間和內(nèi)戰(zhàn)后，整個(gè)國(guó)家都在反省自己的命運(yùn)，這種民族反省徹底改變了美國(guó)的民運(yùn)，使美國(guó)最終走向世界上最強(qiáng)大的國(guó)家。這種“必要性”也迫使人們?nèi)ヌ接?、去辯論自由的意義和白人黑人之間的關(guān)系。當(dāng)文化是一種生存身份，并演變?yōu)樯娌呗詴r(shí)，其重要性便不言而喻，埃利森的文化思想超前性也可見一斑。

5.0 結(jié)語

美國(guó)學(xué)者盧瑟·利德基(Luther S. Luedtke)指出：“在美國(guó)文化當(dāng)中最為持久的矛盾，也許就是個(gè)人自由、平等、機(jī)會(huì)和正義的官方信條，與事實(shí)上而非法律上對(duì)黑人的種族歧視同時(shí)并存”(轉(zhuǎn)引自張聚國(guó)，2006)。當(dāng)權(quán)力處于歷史的中心位置時(shí)，處于權(quán)力和話語外圍的人便會(huì)嚴(yán)重地邊緣化，其生存狀況便十分堪憂。面對(duì)美國(guó)依然彌漫著白人至上的氣息，美國(guó)非裔作家群是白人中心主義最大的挑戰(zhàn)者。埃利森懂得如何用藝術(shù)化的手法來表達(dá)自己的抗議，也懂得通過語言巧妙地與白人社會(huì)周旋。不管是對(duì)人性問題的深度思考還是對(duì)美國(guó)文化的大膽解構(gòu)，埃利森的創(chuàng)作都呈現(xiàn)一種以文化研究為導(dǎo)向的、具有辨證性和對(duì)話性的現(xiàn)代主義特征。在埃利森的筆下，文化是照管昔日的紀(jì)念碑，文學(xué)則是一種救贖。當(dāng)文化與歷史記憶有不可剝離的關(guān)聯(lián)時(shí)，文學(xué)則被賦予了一種生存哲理。埃利森用“文化的必然性”不僅創(chuàng)新性地重新定位了美國(guó)文化，也是在提醒和警告美國(guó)白人，不要重蹈美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的覆轍。埃利森的智慧是一種以文化為導(dǎo)向的生存策略與生存境界，也是一股推動(dòng)美國(guó)社會(huì)的文明進(jìn)步的文化力量。加拿大諾丁漢大學(xué)英語系教授理查德·金(Richard H. King)如此解讀和高度贊賞埃利森的文學(xué)和文化思想：“埃利森認(rèn)為自己所有的文學(xué)創(chuàng)作都是對(duì)由民主可能和多元文化組成的美國(guó)文化的貢獻(xiàn)……因此，美國(guó)某些文化保守主義者認(rèn)為諾貝爾獎(jiǎng)應(yīng)該頒發(fā)給拉爾夫·埃利森，而不是托尼·莫里森”(2000:303-310)。

注釋：

① 《白人的靈魂》是杜波依斯的著作《黑水：帷幕下的聲音》(Darkwater:VoicesfromwithintheVeil，1920)中的重要一篇。

[1] Bell, B. W.TheAfro-AmericanNovelandItsTradition[M]. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1987.

[2] Callahan, J. F. & B. Saul (eds.).TheCollectedEssaysofRalphEllison[C]. New York: Random House, 1995.

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[5] King, R. H. The Uncreated Conscience of My Race / The Uncreated Features of His Face: The Strange Career of Ralph Ellison[J].JournalofAmericanStudies, 2000,(34):303-310.

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[12] 斯陀夫人. 湯姆叔叔的小屋[M]. 林玉鵬 譯. 南京：譯林出版社，2005.

[13] 張聚國(guó). 一部研究美國(guó)黑人政治思想歷程的力作——評(píng)王恩銘《美國(guó)黑人領(lǐng)袖及其政治思想研究》[J/OL]. 中國(guó)教育在線. [2006-12-25].