張梓燁

(東南大學人文學院，江蘇南京211189)

新批評是20世紀三四十年代在英美崛起并流行的文藝學方法論。它前承19世紀末的實證主義和浪漫主義兩大派別，并對客觀現(xiàn)實的過分約束和主觀情感的過分宣揚進行了糾正，形成了以文學文本詞語及其關系為中心、倡導文本細讀的批評理論流派。經過了艾略特、瑞查茲、蘭瑟姆、維姆薩特、比爾茲利等的發(fā)展，成為現(xiàn)當代最有影響力的批評理論之一。

在中國現(xiàn)當代文學史上，西方文藝思潮的涌入可追溯到五四時期甚至更早。其中，英美新批評因其文本細讀的研究方式，被認為特別適用于解讀中國文學作品，因此較早地踏上了中國化的歷程。在中國新詩創(chuàng)作方面，卞之琳等現(xiàn)代派詩人體現(xiàn)出的智性化和非個人化特點，就是在艾略特等新批評理論家的影響下形成的。而新批評作為文藝學方法論的應用，更多體現(xiàn)在詩歌方面，如“古代的李商隱及其《錦瑟》，現(xiàn)代的穆旦及其《詩八首》”①。

細讀卞之琳詩的文字主要散見于各學術專著，專以新批評單篇論文則為數(shù)寥寥。如陳越的《卞之琳的新詩處女作及其他》②，介紹了陳世驤、葉圣陶等人細讀卞之琳詩作的批評實踐，認為這些例子雖然簡略，其使用的批評理念和方法對研究者卻起到了示范作用。本文擬從艾略特詩學的傳入和產生影響入手，以文本細讀的方法解讀卞之琳詩作，以論證卞之琳接受此詩學理論的必然性和以此批評方法論卞詩的正確性。

一、艾略特詩學的傳播與接受

(一)從《荒原》談起

對新批評理論有奠基之功的艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中提出，應將文藝作品視作作者表達情感的“客觀對應物”，“藝術感情是非個人的”③。對于“客觀對應物”的概念，艾略特分析《哈姆雷特》時這樣解釋：“藝術形式里表達感情的唯一方式是找到一種‘客觀對應物’，換句話說，一系列客體、一種情景、一連串事件，將是那種獨特的情感的公式；這樣，當那必然要在感覺體驗中告終的外部事實給予了人們，情感立刻就被喚起了。”④而“非個人”指的則是作家的情感不能作為解讀作品的標準：作品與作家是分離且獨立的有機整體，有其自身的結構和表達形式。此外，他還認為作家必須具有“歷史意識”，即在獲得傳統(tǒng)意識時摒棄個人情感。新批評派的后繼者提出的“本體論批評”和“意圖謬誤”“感受謬誤”等，也都表明這一批評理論關注的是作品本身，而非作者的創(chuàng)作背景或讀者的個人解讀。

談到艾略特的詩學及其在中國20世紀30年代的傳播，有必要提及《荒原》一詩的作用。在中國新詩發(fā)展的早期，詩論的陳舊、不成體系，詩歌創(chuàng)作手法的捉襟見肘等問題亟待解決。而長詩《荒原》以其現(xiàn)代性給予了一些摸索中的詩人以啟發(fā)。極強的象征意味和西方文學典故的大量運用，對現(xiàn)代人對物欲、情欲的放縱和交流的貧乏、精神的荒蕪用對比的方式彰顯出來，仿佛是對當時戰(zhàn)后西方社會情形的無形的反諷，又仿佛蘊含著有關自身的莫大的悲哀。但這種悲哀卻因具有普適性而非個人的特征而格外具有引起讀者共鳴的力量。

《荒原》很快便傳入了當時的中國詩壇。后期新月派的主要陣地《新月》譯介并刊載了這首詩，而詩人孫大雨《自己的寫照》顯然受到了這首詩的影響。貧富差距的對比、被歧視的黑人與自甘墮落的年輕白人女性等等在紐約常見的人與事，體現(xiàn)了作者對現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下社會萬象的深思與批判。這種開始摒棄個人情緒的浪漫主義、自覺或不自覺地面向現(xiàn)實的智性化的創(chuàng)作傾向，無疑受到了艾略特詩學的感召。

(二)“智性”“非個人化”的接受

對于新批評理論的正式接受，是從葉公超、李廣田等人開始的；而瑞恰茲和燕卜蓀在華任教的經歷，又給新批評理論的傳播以極大的便利。如卞之琳、袁可嘉等人翻譯了艾略特、瑞恰茲等的著作《傳統(tǒng)與個人才能》等等。其中，卞之琳詩歌中體現(xiàn)出的充滿哲理意味的思考，便可以認為是受艾略特的影響。他在《雕蟲紀歷(1930—1958)》的自序中將詩分為了三類：智、情、感覺。而“智”一類體現(xiàn)了新批評派智性詩的理念：“所有能自樹立的詩人又無不有其哲學，無不有獨特的對人生宇宙的見解，而這種見解又必然蘊蓄浸潤于其詩中?！雹菀簿褪钦f情感的抒發(fā)要做到與智慧結合，且不便過于直露淺白。

西方智性詩的傳統(tǒng)，可追溯到出現(xiàn)于17世紀英國的“玄學詩”詩派。此詩派后來受到了新批評派奠基人艾略特的推崇：艾略特將“玄學詩看成是英詩的正宗而否認以浪漫派詩為正宗,他認為是玄學詩構成了英國詩歌傳統(tǒng)的主流”⑥。而在感情的書寫中保有思想的理性，這種文藝理念與中國古典詩學中“言志”的傳統(tǒng)有異曲同工之妙。因而，繼承了玄學派詩學觀念的艾略特，在被譯介到中國時，對一部分探求新詩發(fā)展的中國詩人產生了重要的影響。20世紀30年代朱自清等人將瑞恰茲、燕卜蓀的詩歌解讀方法用于解讀中國新詩，首創(chuàng)中國解詩學，便已證明西方文藝方法論的適用性和可行性。新月派合流歸并的流派現(xiàn)代派，可根據(jù)審美方式分為主情和主智兩派，而卞之琳正是后者的代表。

新月派后期的梁實秋在其新詩理論中十分強調“理性”的重要性。而新月派到了后期創(chuàng)作中對詩歌形式、格律的追求，以及對過度抒情的反對，正是他們以理性節(jié)制情感的實踐。雖然他們對詩歌的“醇正”的追求達到了偏執(zhí)的程度，也在一定程度上導致了新月派的消亡合流，但這種節(jié)制個人情緒的追求讓朱光潛、卞之琳、何其芳等人有了在此基礎上更進一步的發(fā)展空間。詩歌內容上情感的非個人化、對作者個性的回避，是文本獨立于作者和讀者的重要基礎，這在卞詩中體現(xiàn)為相對性的觀念，而用于喚起讀者共鳴的客觀對應物，則是傳統(tǒng)意象和典故的使用，這是存在于中國傳統(tǒng)詩學和民族共同情感中的詩歌的組成部分。

二、從文本細讀看卞之琳詩歌

(一)“非個人化”和主智的詩學理念

同為艾略特詩學的接受者，袁可嘉雖然在中華人民共和國成立后曾撰文批判新批評派，但他對卞之琳新詩的評價是中肯的：“在新詩內部,卞之琳上承‘新月’,中出‘現(xiàn)代’,下啟‘九葉’?！雹唠m然卞之琳在接受艾略特詩學的系統(tǒng)性方面不及他的老師葉公超和學生袁可嘉，但也翻譯過艾略特的著作包括詩作，如《四面之歌》，其受艾略特詩學的影響是顯而易見的。當時中國現(xiàn)代派詩人可根據(jù)表達傾向分為主情和主智兩派，作為主智一派代表的卞之琳，在其20世紀30年代中期的創(chuàng)作中，“客觀對應物”“非個人化”和智性化等特征比較突出。

在自選集《雕蟲紀歷(1930—1958)》自序中，卞之琳寫道：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制?！雹噙@種克制正如上文所說，是對直接抒情和個人情緒泛濫的避免。艾略特的非個人化理論要求作者隱藏個體的情感，使詩中所言之人之物與作者保持距離之美，而這一理論落實到創(chuàng)作的方法上，便是尋找一個“客觀對應物”。這種客觀對應物即：要求詩人尋找到自己情感的載體，將其在詩歌中以形象、立體、鮮明的方式凸顯出來，成為詩人種種復雜情感中的一一對應者。而卞詩中常常見到的借景抒情、借物抒情，以及常用意象如“山”“水”“鏡”等，均是詩人嘗試運用客觀對應物理論，對詩歌間接性、客觀性的努力和探索。

除了詩歌的非個人化，主智的智性詩寫作則是卞之琳詩學理念中另一個重要方面。在中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展中，詩歌智性化正是對五四以來狂飆高歌寫作風潮的反駁，一如艾略特標榜玄學詩理念以反對強弩之末的浪漫主義。卞之琳作為新詩發(fā)展中承上啟下者，其智性的詩學追求中既有古典文學的傳統(tǒng)，又有對現(xiàn)在自然科學的觀照；既有新月派的細膩情愫，又有現(xiàn)代派的理性反思。再如“自我”和“他人”、“過去”和“現(xiàn)在”，以及時空遠近等二分等，富于相對性的哲思給其智性詩平添了蘊藉深遠的思想內涵。

(二)反諷中難譴的憂思：《舊元夜遐思》

從批評方法而言，新批評本質上是對作品本身的研究。它既不將作者的生平思想與文字暴力聯(lián)系，也不以讀者的意志為轉移，只是單純地關注作品的形式和內容。作品結構內部所包含的反諷、隱喻、復義、張力等才是這一文藝方法論所重視的對象。下面就以卞之琳《舊元夜遐思》⑨一詩為例，分析其中的反諷特點：

燈前的窗玻璃是一面鏡子，

莫掀帷望遠吧，如不想自鑒。

可是遠窗是更深的鏡子：

一星燈火里看是誰的愁眼？

“我不能陪你聽我的鼾聲”

是利刃，可是劈不開水渦：

人在你夢里，你在人夢里。

獨醒者放下屠刀來為你們祝福。(1935年)

反諷作為文學作品常用的修辭手段，其基本性質是反諷者裝作無知：“對假象與真實之間的矛盾以及這矛盾無所知。”⑩布魯克斯在《“反諷”與“反諷詩”》中給反諷下了“承受語境的壓力”之定義。簡而言之，反諷就是言非所指。自1935年起，卞之琳的詩歌創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出受艾略特詩學影響的痕跡。而在這社會環(huán)境并不安定的時期，這首看似深情款款的詩其實暗流洶涌。面對現(xiàn)實的黑暗，本應攬鏡自鑒，更多的人卻選擇沉睡不醒，如置身夢境。于是，作為“獨醒者”的作者便送來了“祝福”，而這祝福分明是尖銳的諷刺，是不將個人情緒直接抒發(fā)出來的反諷。輕描淡寫的筆調之下，憂憤痛苦之情被掩蓋得若隱若現(xiàn)。

孫玉石則稱這是一首“在情緒的組織里體現(xiàn)了相對的觀念”的詩。在這里，鏡子和獨醒者、“我”的愁眼和遠窗形成了兩對主客體，智性思維的影子在詩中形成了動態(tài)的結構，而鏡、窗、燈火等，便是作者主觀情感之寄托的客觀對應物。

(三)復義的愁苦：《雨同我》

復義，指的是作品中的詞語由于縱橫語境的相互作用而具有了多種意義的現(xiàn)象。但這些意義彼此之間并不對立，而是能夠相互補充，從而形成一個內涵豐富的有機體。艾略特十分重視文學作品含義的解讀。優(yōu)秀的作品應是在融入并發(fā)展了文學傳統(tǒng)后，接受“外部權威”的解讀。只有在作品的審美價值得到揭示后，一部作品才得以真正完成。一定程度上，這對新批評中的復義提出了要求。

新批評對復義的要求不在于含義之多，而在于多義構成有機整體。燕卜蓀的《含混七型》用大量的分析證明語言意義的豐富性和復雜性是優(yōu)秀作品的基本特征。而《雨同我》一詩便符合這種特征：

“天天下雨，自從你走了?！?/p>

“自從你來了，天天下雨?！?/p>

兩地友人雨，我樂意負責。

第三處沒消息，寄一把傘去？

我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落幾寸。(1937年)

現(xiàn)代詩中的朦朧和含混，本身就是對情感非個人化的一種表達。在這里，詩人的情感必須精雕細琢，卻又不能是流于形式的唯美主義；雖不可直截了當?shù)卣f透，卻也不便過于隱晦深微。這就給了詩歌的智性書寫以很大的難度。在這首詩中，卞之琳所憂思掛念的，究竟是李廣田等所認為的同胞，還是廢名等所認為的情人？

此詩從與友人的對話開始，但更吸引人注意的仍是貫穿全詩的意象“雨”，它仿佛作者情感的影子在為數(shù)不多的字里行間游走。卞之琳是注重詩歌技巧的詩人，他將寄托思緒代替直抒胸臆。但他又聲稱這是兩地的“友人雨”，巧妙地將情感的對應物從自己身邊推開，形成了一定遠距的美感。

第二小節(jié)則開始轉向內心的書寫：鳥安于巢，人安于客枕，這無疑會使人想起羈旅之苦與家國之思；而聯(lián)系第一小節(jié)的“傘”，“大庇天下寒士俱歡顏”的文士情結呼之欲出。在這里，情感的觀照已拉回詩中人身邊，遠近對比之中，多義性的含混似乎逐漸開始明晰：作者在這里想要表達的，應是一種憂天下之憂的情緒。

(四)隱喻和典象的交織：《魚化石》

艾略特實現(xiàn)非個人化的途徑是尋找客觀對應物，這在上文已經提及。但客觀對應物在詩歌中又是以何種形式體現(xiàn)的呢？有研究者提出，“奇思妙喻、典故及象征”是客觀對應物最具代表性的體現(xiàn)。對于注重傳統(tǒng)的艾略特而言，采用古典文學視野中的元素是避免過分個人化的有效方式。而象征則是將詩的意義以意象等形象表現(xiàn)出來，使詩歌富于情感的動態(tài)結構變化。

隱喻是新批評文本細讀中重要的一部分。它指的是在不使用喻詞而在彼類事物的暗示之下，感知和理解此類事物的修辭手段。隱喻的存在方式多樣，既可以存在于一個詞語中，也可以運用于某個獨立的文體。但新批評派對隱喻的解釋沒有滿足于此，他們還強調使隱喻產生力量的“異質”和“遠距”原則，“如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語境聯(lián)在一起”。談到典象和隱喻的結合，應以《魚化石(一條魚或一個女子說)》為例：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶化于水的線條。

你真像鏡子一樣的愛我呢，

你我都遠了乃有了魚化石。(1936年)

短短四句詩，卞之琳卻在詩后做了大量的注釋。其中尤為突出的是對瓦雷里《浴》一詩的效仿。根據(jù)其他自注，我們又可知詩人在這里融入了道家“生生之謂易”的哲學思想。將情感藏匿于隱喻和深微的中外典故之中，智性化的表達也莫過于此了。

地質變化之中魚化石形成的過程漫長而備受煎熬，詩人將被愛的女子比作魚或是魚化石，乃是此詩文本中最重要的隱喻，而女子的愛人便是讓她窒息的巖石斷層。借魚化石的內心獨白寫出情感的變化，從魚到化石的演變則是故事的過程和結局，這首詩仿佛一場戲一般，寫出時間磨礪后愛情的凋零和死亡。后來袁可嘉在評論卞之琳新詩時，提出了“新詩戲劇化”的概念，認為這種手法為卞詩涂抹了極強的智性色彩。也曾有學者總結“有張力的喻象、戲劇化的場景和有創(chuàng)意的典象只是艾略特表達他所體認的現(xiàn)代經驗的三種方式”，在這首《魚化石》中可以看到卞之琳對這種詩學創(chuàng)作的躬親實踐。

(五)張力中的愛情之嘆：《無題五》

無題詩在中國古典詩歌傳統(tǒng)中，歷來被打上了隱諱幽微、纏綿悱惻的烙印。雖古之詩人多借情語言他，卞之琳的《無題》組詩卻是確鑿的愛情詩無疑。而充滿激情與活力的愛情之歌，在卞詩中仍然呈現(xiàn)出了理智甚至冷靜的面貌。誠如作者在《自序》中所說，喜悅之外無法忽視的惆悵與無奈，使這首《無題五》的情感指向更富于創(chuàng)作時的普適性：

我在散步中感謝

襟眼是有用的，

因為是空的，

因為可以簪一朵水花。

我在簪花中恍然

世界是空的，

因為是有用的，

因為它容了你的款步。(1937年)

詞語的回環(huán)往復中，愛情的詠嘆在封閉的有機整體中涌動，中國古典的表達與西方現(xiàn)代性的思維形成了張力之美。張力，作為新批評派認為的文本的核心范疇，體現(xiàn)為作品語言的全部外延和內涵所表現(xiàn)的意義的統(tǒng)一。新批評派將張力視作詩歌內各種辯證關系的總結，它包括語義的張力、作品意義和文字風格的張力、作品主題的張力等等。

詩中“簪花”“襟眼”“空”等陌生化的系聯(lián)，使人不由得想起渺遠清凈的佛家。從微觀中洞悉整體，無形中透露了詩人相對而論的空間觀。這種將佛教情懷與個體的兒女情長融合在一起卻不顯生硬的創(chuàng)作，正是卞之琳對情感非個人化的嘗試。這里的張力結構，體現(xiàn)于作品相對的空間觀、私情與宗教的結合、“水”等客觀對應物所共同構筑的內涵層與外延層之間；這種張力建立在個體情感與非個人化的看似沖突實則和諧的對立之間，使這曲愛情之歌更顯深婉。

三、余論：批評理論的適用性

卞之琳對于艾略特“非個人”理論的接受和實踐，并不是后人研究所得出的結論，而是詩人有意識的、自覺的學習行為。如其在《雕蟲紀歷(1930—1958)》自序中所言：“抒情詩創(chuàng)作上小說化，‘非個人化’，也有利于我自己在傾向上比較能跳出小我，開拓視野，由內向到外向，由片面到全面，而在詩創(chuàng)作上為自己的寫詩后期以至解放后寫詩新時期,準備了新的開端?！?0世紀30年代，以卞之琳為代表的新詩詩人對艾略特“客觀對應物”等文藝理論的實踐，無論在理論思維還是創(chuàng)作手法方面，都為當時詩壇注入了新鮮的血液。自此以后，主智一派的新詩開始更多地關注現(xiàn)實人生，可以認為，新批評理論在中國的傳播有力地推動了新詩的轉型。

新批評理論在中國傳播時間長，研究成果眾多，恰好可以證明其理論內容與批評對象在中國文學作品中有適應性。卞之琳對艾略特詩學的接受和學習，不是偶然的，而是有其必然性。首先從文類而論，新批評主要以詩歌為關注對象。新批評派的理論家中包括艾略特，很多本身就是詩人，這導致他們對具體的詩藝，尤其是詩歌語言特異性和修辭手段十分重視。而新詩發(fā)展時期的中國詩人們，大多具備深厚的古典文學學養(yǎng)且有留洋經歷，這對他們在詩歌上創(chuàng)作出中西文化結合的“寧馨兒”是十分有利的。其次，在操作方法上強調文本細讀的新批評理論迎合了現(xiàn)代派含蓄委婉的表達習慣和切磋琢磨的表達方式。新詩中具有象征意味的作品所要表達的內涵，往往不僅僅停留在文字表面，而且需要反復推敲方可領悟。最后，新批評理論注重內部研究，其操作方法如張力、隱喻、含混、反諷等，其實也是中國古典文學作品中常見的修辭手法。如“客觀對應物”之于“意象”，“非個人化”之于“詩言志”，中西方文學中暗合的理路在卞之琳的詩歌中以“智性化”的形式呈現(xiàn)出來。

孫紹振在著作《名作細讀》中曾經提到，用理論闡釋文本時必須注重其有效性，應避免對作品審美價值和內涵的過度闡釋。孫玉石也對解詩學的研究提出過幾點原則：“正確理解作品的復義性應以本文內涵的客觀包容性為前提；理解作品的內涵必須正確把握作者傳達語言的邏輯性；理解或批評者主題的創(chuàng)造性不能完全脫離作者意圖的制約性?！币虼?，在選擇闡釋詩歌所采用的理論時不得不慎重考慮。但對于卞之琳而言，新批評的文本細讀有著對其詩歌的適用性。首先，卞之琳作為最早一批譯介艾略特詩學著作的詩人之一，是有意識地學習新批評這一文藝理論的，這一點在其《雕蟲紀歷(1930—1958)》自序中有多處可以作為證明；其次，同時代的詩論家如朱自清、錢鍾書等也開始了用細讀法解讀詩歌的嘗試，使新批評理論加快了在中國的傳播，加深了詩人對此文論的理解和接受；最后，卞之琳的詩歌屬于主智一派，這與艾略特所認同的玄學詩派理念有著先天的共同之處。正是這種非個人化的自覺意識，客觀對應物的使用，以及詩歌中相對的時空觀念，遠與近距離的調換，反諷、隱喻、復義等手法共同構成的語言上的張力，使卞詩在中國20世紀30年代新詩發(fā)展中成為了具有代表性且承上啟下的一環(huán)。

誠如袁可嘉所說，卞之琳“在新詩發(fā)展中具有融古化歐、承上啟下的歷史作用和地位”。卞詩的語言形式、創(chuàng)作手法和詩學理念，固然有其深厚的中國古典文學根柢，但艾略特詩學對其的影響仍是確鑿而不可忽視的。10年前也有碩博論文對現(xiàn)代派詩歌進行了整體性研究，卞之琳僅僅是其中一環(huán)。本文亦從艾略特和卞之琳這兩者間尋找微觀的切入點進行論述。但從某一角度對作品進行內部研究，也存在著催生多元化解讀的可能性；倡導細讀和本體論，充分尊重作品本身，從而開掘出更多文本自身的藝術價值，使文學作品批評不落窠臼，展現(xiàn)出文學現(xiàn)代化具有的新質。由此看來，英美新批評理論在中國文學研究領域，還可以有更為深入的發(fā)展。

注釋：

①趙毅衡、姜飛：《英美“新批評”在中國“新時期”——歷史、研究和影響回顧》，《學習與探索》,2009年第5期，第201-205頁。

②陳越：《卞之琳的新詩處女作及其他》，《現(xiàn)代中文學刊》,2011年第1期，第84-92頁。

③艾略特：《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年，第8頁。

④呂周聚：《中國新詩審美范式的歷史轉型》，人民出版社，2014年，第314頁。

⑥汪云霞：《知性詩學與中國現(xiàn)代詩歌》，武漢大學博士學位論文,2005年。

上海師范大學碩士學位論文,2013年。