劉堅

早在本雅明指出機械復(fù)制時代使藝術(shù)作品本質(zhì)發(fā)生變化之前，版畫即是以復(fù)數(shù)性的形式存在，原作與仿制似乎對版畫來說，具有更為令人困擾的含義。復(fù)數(shù)性是版畫的一項基本特質(zhì)，盡管這不妨礙版畫的原作意義，但其復(fù)數(shù)性的特質(zhì)還是讓原作的獨特性打了折扣。藝術(shù)作品的獨特性在于其身處歷史當(dāng)中的本真性，復(fù)制品缺乏時間和空間中的在場，沒有觸及現(xiàn)場原境，使根植于藝術(shù)作品彼時彼刻的氛圍、靈韻消退。[1]復(fù)制，尤其是機械復(fù)制正是藝術(shù)作品靈光消逝的主要原因，但無論依托于科技、工業(yè)文明、大眾傳媒的復(fù)制技術(shù)如何使藝術(shù)作品脫離了其原境、如何以復(fù)制仿作的多元性取代原作的獨特存在性、如何促使了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，版畫依然在這些變化發(fā)生之前，以手工匠作的姿態(tài)使復(fù)數(shù)性成為版畫的原義之一。也就是說版畫選擇以復(fù)數(shù)性的形式在歷史中現(xiàn)身在場，以復(fù)數(shù)性的形式保存了藝術(shù)作品的本真性，使作品在時間的維度中留存了作品出現(xiàn)的情勢、境況。這是宣告以版畫的姿態(tài)面向藝術(shù)世界的意義所在，它區(qū)別于一位油畫家、國畫家或者觀念藝術(shù)家把圖稿交由版畫工坊去復(fù)制仿作的創(chuàng)作行為。

機械復(fù)制的仿作，藝術(shù)家總是用個人的藝術(shù)權(quán)利，以簽名的形式來完成對版畫作品的定義。而對于注重藝術(shù)本真性的版畫家來說，所有的媒介必有其不可重復(fù)的獨特性位置與情勢，在嚴(yán)格預(yù)設(shè)制作程序的同時，對媒介材質(zhì)本性的發(fā)掘充滿了不可預(yù)見的偶然性，但這一切必須依賴于版畫家對于版畫特質(zhì)認(rèn)知體驗的深刻性，以及對版畫意識與情境的敏感性。楊鋒像一位文人畫家應(yīng)用水墨材料一般自如控制媒介材料，他力圖在作品中完整保持藝術(shù)的本真性，通過個人化的媒介印痕使其創(chuàng)作的原境以轉(zhuǎn)印的方式在時空中呈現(xiàn)。

模 仿

在現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)之前，藝術(shù)在本質(zhì)上被認(rèn)為是一種模仿，盡管有許多不同的理論表述方式，但基本認(rèn)同繪畫藝術(shù)是對客體某種復(fù)制這一理論判斷。希臘哲人柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，在他看來，繪畫就像鏡子一樣映射客觀物像，僅僅反映事物的表象。他以床為例說明了人類感知世界的三個層級，柏拉圖認(rèn)為世界首先存在一個絕對的理念，第一張床就是在本質(zhì)上存在的理念的床，他認(rèn)為這是神造的，另一張床則存在于現(xiàn)實世界，是由木匠根據(jù)床的理念制造的，而繪畫所表現(xiàn)的床是畫家模仿木匠制作的床而來的，它只是對現(xiàn)實世界的一種模仿。理念中的床是唯一的，而神是理念的真正創(chuàng)造者，并不是特定床的特定制造者，因而他創(chuàng)造了本質(zhì)上唯一的床。繪畫之類的藝術(shù)是模仿的模仿，影子的影子，和真理隔了三層。[2]現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)改變了藝術(shù)只是表面模仿現(xiàn)實世界的局面，媒介本身成為繪畫的主題，從這個意義上講藝術(shù)模仿的對象變得更為純粹，而向物性的理念靠近。

如果以描繪性與非描繪性來歸類繪畫作品，我們可以看到，描繪性的藝術(shù)正是對現(xiàn)實世界的一種再現(xiàn)模仿，是在二維的平面上以寫實的手法塑造出三維世界的幻像，這種具象的寫實繪畫，以寫實的幻像掩藏了媒介，通過傳達(dá)客觀物象的形象內(nèi)容，來引起人們的審美共鳴，以此實現(xiàn)繪畫的社會功用。而以現(xiàn)代主義的繪畫觀念來認(rèn)識，媒介不再為具象的形象內(nèi)容服務(wù)，它通過藝術(shù)自身的特質(zhì)來展現(xiàn)繪畫媒介本身，現(xiàn)代主義至此開始以藝術(shù)來彰顯藝術(shù)。[3]我們可以把楊鋒的版畫歸類為非描繪性的繪畫，但他的作品并不純?nèi)皇浅橄蟮男问街髁x繪畫，抽象的形式主義繪畫只占他創(chuàng)作的少部分，楊鋒通過對媒介材料的探索，已經(jīng)在其作品中彰顯了媒介自身審美特質(zhì)的抽象形式表現(xiàn)。在他近期的創(chuàng)作中，對材料的理解并沒有因為繪畫主題內(nèi)容與意義的加強而減弱，相反，正如前面所指出的，綜合媒介已經(jīng)愈來愈成為楊鋒版畫個性語言一個不可或缺的部分。

既然楊鋒的版畫并不全然以抽象的媒介形式來傳達(dá)作者的藝術(shù)理念，他又如何以非描繪性的方式來揭示客觀物象的內(nèi)在意義。事實上，楊鋒并不著意于重現(xiàn)自然，他試圖通過對物的符號化處理來靠近理念本身，特別是那些以日常用具為主題的作品，這些用具從其實用的功能性中被隔離出來，置于一個純?nèi)坏目臻g中，以一種劇場感的形式呈現(xiàn)在畫面上，它們帶有物質(zhì)世界的所有痕跡，甚至其作為用具的歷史也被保留下來。但這些用具并不凸顯其唯一的、特定的個性特征，它們呈現(xiàn)為作為物的“類”的視覺存在，木夾、搓衣板、秤砣等這些器具在畫面中似乎是器具理念的視覺呈現(xiàn)，因為版畫的印痕效果，其描繪性的視覺表征被降到了最低，楊鋒以揭示器具本身屬性的質(zhì)料模仿了器具，通過細(xì)膩的印痕使器具鏡像般地呈現(xiàn)于畫面上，作品不是描繪性的模仿器具的質(zhì)感，而是直接借用物性材料來揭示器具的物質(zhì)存在感。對于楊鋒來說，他的版畫通過對理念的追尋而葆有對藝術(shù)本真性的敏感覺悟，其作品更多地顯現(xiàn)出思想性的一面，使現(xiàn)代主義的媒介具有了明確的當(dāng)代意義。

物 性

所有的藝術(shù)作品都具有物的因素，這不僅是因為藝術(shù)作品以物存在，而且作品本身也揭示物的屬性，比如作為審美對象的藝術(shù)品，其本質(zhì)構(gòu)成凸顯物之為物的因素，在建筑物中有石質(zhì)的東西，在木刻中有木質(zhì)的東西，而綜合版畫中則有膠、砂等物的因素。[4]當(dāng)物以平面化的方式通過版畫的轉(zhuǎn)印形成繪畫圖像時，繪畫便是對物的鏡像復(fù)制，在繪畫中虛擬模仿了物的物質(zhì)信息，繪畫是物自身的鏡像，使觀者對繪畫的描繪性產(chǎn)生疑慮，在對描繪性的揣測中生成對版畫的觀念性認(rèn)知判斷。

在楊鋒的作品中，畫面組織的媒介印跡，充滿印版制作的原初情境感與材料的物性質(zhì)料感。在其抽象性的作品中，媒介的屬性擺脫了形象的束縛，使非描繪性的物質(zhì)呈現(xiàn)成為繪畫的本質(zhì)，媒介通過呈現(xiàn)自身而成為繪畫的最終目標(biāo)。在楊鋒的另一部分具有明確形象的作品中，具象的形象在畫面中總是以繪畫的元素出現(xiàn)，即使是在以寫實形象占主導(dǎo)的畫面，我們依然可以把它歸為非描繪性的繪畫，因為具象的形象成為傳達(dá)作者理念的語詞。楊鋒使材料媒介先于圖像信息而被感知，他有意突出材料媒介的本質(zhì)特征，使自然化的、物質(zhì)化的媒介材料屬性盡顯，使材料以版畫之名被藝術(shù)家馴服。通過制造充滿膠砂、木質(zhì)等質(zhì)料感的印跡來傳遞作品中的當(dāng)代性意義，創(chuàng)作了實物鏡像轉(zhuǎn)印、膠砂堆疊的畫面，拋棄了清晰的視覺結(jié)構(gòu)，畫面呈現(xiàn)一種物質(zhì)張力突出的堅硬特征。在繪畫性的意義上，于畫面秩序當(dāng)中產(chǎn)生獨特的美感特質(zhì)，呈現(xiàn)出物質(zhì)材料的表達(dá)快意。

繪畫性的本質(zhì)在于，畫面的筆觸痕跡，手工痕跡，這些與藝術(shù)家個性特質(zhì)相關(guān)聯(lián)的要素在描繪的過程中被一一保留，并顯現(xiàn)其獨特的個性。以現(xiàn)代主義的立場來觀看，畫家所表達(dá)的內(nèi)容便處于次要的地位，筆觸、肌理、色彩等這些帶有強烈個性特征的形式因素決定了繪畫之所以為繪畫的價值。楊鋒的作品并不把版畫的穩(wěn)定性放在首位，對印痕的控制，與制版具有同等重要的地位，從而這些工業(yè)時代的材料印痕，在楊鋒所建構(gòu)的版畫意識中全然服從于畫面的結(jié)構(gòu)秩序之中，使媒介物料以粗糲可觸的現(xiàn)實情境感在作品中被予以傳達(dá)。我們從這些作品中可以看出，無論描繪的形體如何繁雜，作為楊鋒版畫個人特質(zhì)的媒介總是呈現(xiàn)出顯著的個性風(fēng)格，膠、砂組成的肌理，相互疊印滲化的材質(zhì)邊界，產(chǎn)生視覺觸感的圖式形象和穩(wěn)固、堅實的畫面基底，這一切，都使作品具有了楊鋒式的個性標(biāo)簽與風(fēng)格特征，其作為藝術(shù)家的主導(dǎo)性似乎超越了作品主題的設(shè)定，成為作品內(nèi)在的主題。

符 號

在楊鋒的版畫作品中，物總是以符號的方式出現(xiàn)，他總是把物置于畫面的中心位置，促使觀者不斷去思考物所代表的意義，追問符號的意義指向?？梢栽跅钿h作品中歸納出具有明確符號性的物象，這些物被楊鋒置于絕對純粹的理念之上，而且寫實的具體形象在楊鋒的版畫當(dāng)中也被以符號性的方式消解，使充滿現(xiàn)實感的寫實圖像在書寫性、硬邊質(zhì)地、材料肌理地疊加中又回歸平面，成為畫面構(gòu)成中一個具有空間體量感的元素，因為在一個理念化的繪畫空間當(dāng)中而具有了符號性的意義。

楊鋒的版畫以這種注重理念傳達(dá)的方式凸顯了繪畫的思想性，使版畫抽身于現(xiàn)實的瑣屑，拋棄對視覺感官愉悅美感的追求，而與當(dāng)下的社會現(xiàn)實發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)性。在楊鋒的作品中，器具符號的單純性與純粹性最能夠揭示物的現(xiàn)實意義與象征意義，不僅因為物的物質(zhì)性與其綜合版畫材料的物質(zhì)性相統(tǒng)一，還在于版畫的轉(zhuǎn)印以非描繪性的方式顯現(xiàn)了物的本性，使其視覺的隱喻更具有現(xiàn)實感。器具符號的形象具有一目了然的意義指向，直接指向物的有用性，而有用性則揭示了更為深廣的社會現(xiàn)實，于歷史現(xiàn)實的情境之中，其歷史感也是被物質(zhì)性的材料印痕予以展示，從而回應(yīng)了處身當(dāng)下人的現(xiàn)實處境。

楊鋒版畫所具有的物性實體在擁有符號物自身鏡像的同時，實體的物質(zhì)印痕也傳遞了符號器具達(dá)成其有用性的現(xiàn)實途徑，符號揭示了作為器具的本質(zhì)，消解了繪畫對幻像的迷戀。物以一種紀(jì)念碑性的狀態(tài)被展現(xiàn)出來，存在于繪畫的理念表達(dá)中，在繪畫的物質(zhì)表面，以實體轉(zhuǎn)印的痕跡把物象的結(jié)構(gòu)特征界定出來，在精神性的純?nèi)豢臻g，被重新審視與關(guān)注，表現(xiàn)出作品對社會現(xiàn)實的一種視覺隱喻，是版畫家對正在改變的當(dāng)代生活中社會文化特性的積極回應(yīng)。

語 詞

楊鋒作品不僅表現(xiàn)出對物的敏感性，而且其思想的觸角也切入中國當(dāng)下的社會現(xiàn)實，他的作品是關(guān)于中國現(xiàn)實的寓言，其言說的方式是使畫面的元素像語詞一般具有明確的意蘊，在作品中寄寓了道德、社會意義的主題。其作品媒介質(zhì)料透露的物質(zhì)性與符號圖像傳達(dá)思想性之間的平衡，被恰當(dāng)?shù)靥幚恚趶娬{(diào)材料表現(xiàn)性的前提下，畫面的符號元素像語詞一樣按照思想的結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列組合，由作品傳遞的思想主導(dǎo)了繪畫的材料媒介，而不是表面的形式單純成為繪畫的主體。由此語匯傳遞更為隱晦而深刻的意義，使豐富的視覺思想在觀畫的過程中一再生成。

這個時代因為網(wǎng)絡(luò)對人身體行為的深度介入而使人進(jìn)一步的被科技異化，作為傳遞思想的信息也因時代的變革而碎片化。語詞穩(wěn)固的意義也因為網(wǎng)絡(luò)信息的即時性而變得漂浮。楊鋒在作品中嘗試以圖形的信息化來表達(dá)意義，手工性、書寫式、草圖化的圖像在具有形式風(fēng)格的同時，也以文本化、草稿式的原初形態(tài)被呈現(xiàn)于繪畫當(dāng)中，成為觀念性的繪畫表達(dá)。在符號歸納、文本注解的畫面形態(tài)之下，形象與文本的書寫方式被組合，其組合的秩序充滿了無意識的隨機性，文本化的語詞畫面成為一個個謎團似的存在促使觀者去尋覓、去發(fā)現(xiàn)。圖像以網(wǎng)絡(luò)信息的喧囂與嘈雜感進(jìn)行拼合，使視覺文本化，文本圖像化。圖形一如語匯被組合，與文字表意的功能之間模糊膠結(jié)，語詞及其粘貼的意義都使畫面呈現(xiàn)出思想性、理念化的傾向，從而繪畫的敘述模式具有了語詞的特質(zhì)，使思想性成為楊鋒版畫的本質(zhì)特征。

觀看楊鋒的作品，會存在陷入語詞情境的觀畫體驗，讀畫的過程猶如從文本中追尋含義，然而畫框邊界的限制又在提醒觀者作品的繪畫性意義，這種體驗使意義在畫面與文字之間漂浮游離，使觀者總是試圖了解其圖像語詞背后的觀念與意圖，作品中的圖像以語詞化的方式形成一個更為復(fù)雜的思維語境，成為純?nèi)蛔栽诘南到y(tǒng)，當(dāng)觀者以視覺圖像信息的思維追問畫面的意蘊時，畫面語詞式的形式處理又把觀者帶入對文本的解讀，而媒介物性極具視覺張力的特質(zhì)似乎又在有意遮蔽語詞的意義，使繪畫的寓意愈來愈晦暗不清。（給繪畫帶來更加豐富的語義解讀。）

對于楊鋒來說，膠砂、木板、實物印痕等物質(zhì)材料，在他的作品中就像是油彩、水墨一樣地存在，他不斷馴服材料，不斷探索版畫表現(xiàn)的邊界。那些工業(yè)化的物料，經(jīng)過版畫的印痕，便優(yōu)雅地符合了繪畫的規(guī)范秩序，體現(xiàn)出繪畫性的存在。他的版畫，非常恰切的使材料的特性發(fā)揮到了極致，其語言以一種中國畫筆墨風(fēng)格般的個性特質(zhì)歸屬于楊鋒，使他的追隨者成為他個人版畫成就的注腳。他的木刻版畫同樣也具有這種盡顯個性特征的視覺風(fēng)范，語言也具有濃烈的、從屬于個人化的性格特質(zhì)。復(fù)數(shù)性的版畫，在現(xiàn)代版畫工坊的運作制度下，有了某種尼爾森·古德曼所定義的“代寫性”特質(zhì)，許多藝術(shù)家通過版畫來復(fù)制非版畫性的作品，所定義的版畫是以“代寫性”的方式來完成，而楊鋒的版畫卻在復(fù)數(shù)性的版畫特質(zhì)下，總是具有“親筆書寫”的特質(zhì)。他的版畫以物質(zhì)印痕的不確定性、繪畫的思想性、語言的個性化使產(chǎn)生繪畫的原境得以在作品中留存，為機械復(fù)制時代的版畫拓展了新的邊界。

注釋：

[1] [德]瓦爾特·本雅明，《迎向靈光消逝的年代》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年8月

[2] [古希臘]柏拉圖，《理想國》，商務(wù)印書館，1986年8月

[3] [美]理查德·布雷特爾，《現(xiàn)代藝術(shù)1851-1929》，上海人民出版社，2013年1月

[4] [德]海德格爾，《林中路》，上海譯文出版社，2004年7月