江飛?孫佳山?吳述橋?程朝霞

中產(chǎn)階級文學(xué)：題材與趣味

江 飛

在今天，“中產(chǎn)階級文學(xué)”似乎正逢其時。經(jīng)過20多年無心或有心的培育，尤其是“十六大”以來為了“擴(kuò)大中等收入者比重”，中國的中產(chǎn)階級已從北京、上海、廣州、深圳等中心大都市向二線城市蔓延，日益成為一個龐大的新興階層，也日益成為中國當(dāng)代文學(xué)的主人公。盡管中產(chǎn)階級正在成為學(xué)術(shù)界理論研究和社會時尚生活中的流行用語，但國內(nèi)對它的界定一直存在著諸多爭議，基本可以肯定的是：中產(chǎn)階級是居于整個“金字塔”式社會結(jié)構(gòu)的中間經(jīng)濟(jì)水平的階層，他們大都受過良好的教育，有體面的工作和收入，有房有車，有進(jìn)取心，追求生活品位和流行時尚；最為重要的是，在國內(nèi)消費主義的文化語境下，他們作為最大的消費主體，承擔(dān)著“釋放消費潛力、拉動經(jīng)濟(jì)增長、維持穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)”的重要功能，他們的價值觀、美學(xué)觀及生活方式與趣味已經(jīng)并將繼續(xù)深刻影響整個社會的生產(chǎn)與消費、價值與趣味。而對于某些已經(jīng)中產(chǎn)化的作家或文化學(xué)者來說，中產(chǎn)階級更是寄托了他們對自我的身份認(rèn)同和對未來中國的美好想象，“在他們看來，中產(chǎn)階級的人生觀和生活態(tài)度，也許代表著這個國家未來的走向，他們的社會價值觀會改變以前的價值體系，并將會主導(dǎo)今后本民族的歷史生活和精神生活?！睆倪@些意義上來說，中產(chǎn)階級不再只是“想象的共同體”，而是現(xiàn)實的利益共同體，中產(chǎn)階級文學(xué)無疑承載著中產(chǎn)階級在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的現(xiàn)實訴求和藝術(shù)理想，二者似乎共同預(yù)示著“中產(chǎn)階級時代”的到來。

中產(chǎn)階級文學(xué)自然是以中產(chǎn)階級人物和生活為題材、以中產(chǎn)階級的審美趣味為敘事法則的文學(xué)。然而，我對這樣的“題材”或“趣味”不免有所警惕。記得十多年前“底層文學(xué)”興起的時候，一些左派批評家們?yōu)橹d奮不已，熱烈討論“底層與關(guān)于底層的表述”、“底層能否擺脫被表述的命運”等問題，一時之間苦大仇深的“底層”題材成為香餑餑，于是乎許多作家待在空調(diào)房里想象底層的苦難生活，并以一種抽象化、概念化、寓言化和極端化的方式表現(xiàn)苦難，把“底層敘述”變成不斷刺激讀者神經(jīng)、比狠比慘的“殘酷敘述”，突出了道德的、政治的正確，卻忽視了藝術(shù)的、審美的要求。如今，中產(chǎn)階級文學(xué)應(yīng)時而生，又是否會再步其后塵，成為被學(xué)界、大眾、商業(yè)所消費的“中心的”或“最高的”主題呢？

從發(fā)展歷史來看，中產(chǎn)階級文學(xué)最初是在1990年代“都市文學(xué)”的敘事模式中現(xiàn)身的，陳染、林白、邱華棟等筆下的“北京”，王安憶、陳丹燕等筆下的“上海”，張欣等筆下的“廣州”，這些中心性都市成為中產(chǎn)階級演繹各自命運的舞臺，也成為孕育中產(chǎn)階級文學(xué)的溫床，寄蘊著這些中產(chǎn)階級作家對現(xiàn)代都市的文化想象、品位格調(diào)和審美旨趣。盡管這些帶有一定實驗色彩的作品，比如《私人生活》《一個人的戰(zhàn)爭》《手上的星光》《長恨歌》《上海的風(fēng)花雪月》《歲月無敵》等，對中產(chǎn)階級的價值理念、生活方式和精神趨向的反映存在著較大差異，但是在它們所描繪的中產(chǎn)階級圖景中，咖啡館、酒吧、歌舞廳、夜總會、公園、電影院、霓虹燈、晚會、汽車等帶有小資情調(diào)的典型意象反復(fù)出現(xiàn)，并在其中暗含著對富足的中產(chǎn)階級生活的懷念與向往，既表現(xiàn)出對傳統(tǒng)社會的反叛，又表現(xiàn)出對現(xiàn)代都市的批判性認(rèn)同，對獨立的女性意識、中產(chǎn)階級意識的強烈欲求，盡管這些中產(chǎn)階級的“飲食男女”們未必享有幸福的生活，他們的命運悲劇某種程度上成為時代悲劇的表征。程光煒在2002年曾預(yù)言，“在未來的20年中，中產(chǎn)階級的人物系列可能會對傳統(tǒng)的工農(nóng)兵人物系列、知識分子人物系列取而代之，變成文學(xué)創(chuàng)作中的‘主流形象?！?5年后的今天，中產(chǎn)階級人物似乎還沒有取代工農(nóng)兵、知識分子而成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的“主流形象”，但新世紀(jì)以來尤其是近些年來“城市文學(xué)”的繁榮使中產(chǎn)階級文學(xué)日益走向豐富和深入則是不爭的事實。

比如邱華棟，被稱為“最為自覺地講述中產(chǎn)階級故事的代表性作家”“中產(chǎn)階級和女性的抒情詩人”，無疑是中產(chǎn)階級文學(xué)發(fā)展演變的一個典型個案。從《手上的星光》到《正午的供詞》到《花兒花》和“社區(qū)人”系列短篇小說，再到《教授》，邱華棟對中產(chǎn)階級的群像塑造逐漸由表及里，由物及人，即從側(cè)重再現(xiàn)中產(chǎn)階層的日常生活、炫耀性的物質(zhì)消費，進(jìn)入到人與物質(zhì)之間的復(fù)雜關(guān)系，聚焦于物質(zhì)欲望與情感欲望背后的生存焦慮與精神焦慮。在《手上的星光》中，都市既“令人恐懼”，“像一個黑洞一樣吸食所有的光線、理想、夢境與時間”，又讓人激動不已，“愛著這座腫瘤般膨脹的偉大的城市”，“我”、楊哭、林薇、廖靜茹這些“外省的年青人”，無法抵擋中產(chǎn)階級身份和生活的召喚，為此，他們放棄了批判，甚至放棄了愛情。而到了《花兒花》和“社區(qū)人”系列，邱華棟進(jìn)一步揭示出中產(chǎn)階級的欲望生活和在欲望中掙扎的靈魂，物質(zhì)的富有，消費的狂歡，欲望的放縱，無法遮蔽和消解精神的貧困，心靈的空虛，人性的扭曲。從外省進(jìn)京的即將跨入中產(chǎn)階級門檻的“青年野心家”，到既享受物質(zhì)歡愉又不得不承受精神折磨的中產(chǎn)階級成功人士，從漂泊者的浪漫主義想象到在場者的現(xiàn)實主義批判，邱華棟深入描繪了中產(chǎn)階級人物變身、變心的歷程，也刻畫了其自身的生命軌跡。

總之，文學(xué)向來不存在“中心的”“最高的”題材或主題，魯迅早就指出，以題材限制作家的做法毫不足取，他向來主張的是題材的多元化與作家的創(chuàng)作自由。那種把中產(chǎn)階級文學(xué)與底層文學(xué)簡單對立起來并批判前者、肯定后者的觀點，顯然是犯了題材決定論的錯誤，或者說“階級決定論”的謬誤，這是需要警惕的。一言以蔽之，寫無產(chǎn)階級也好，寫中產(chǎn)階級也罷，問題不在于“寫什么”，而在于“怎么寫”， 而“怎么寫”正與趣味密切相關(guān)。

中產(chǎn)階級文學(xué)自然要表現(xiàn)中產(chǎn)階級趣味，然而吊詭的是，在中國當(dāng)代文化語境中，中產(chǎn)階級生活往往被人們所認(rèn)可和追求，而“中產(chǎn)階級趣味”卻一直被否定和批判。早在2000年，葛紅兵就曾在《山花》發(fā)文批評“中產(chǎn)階級趣味”，理由是，在跨國資本的入侵下，馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、莫言、韓少功等新生代作家們“正被一種可恥的中產(chǎn)階級生活方式、生活趣味左右，他們已經(jīng)墮落為城市中產(chǎn)階級趣味的最無聊的代理人，他們以中產(chǎn)階級的趣味為自己的趣味為貧民大眾制造繡上了中產(chǎn)階級生活幻覺的眼罩，他們悄悄地轉(zhuǎn)移了貧民大眾對自身生活的真實感受，而代之以中產(chǎn)階級贗品，在這個過程中，他們自己走到了貧民生活的反面，成了真實生活的敵人”。盡管葛紅兵的這些激烈言辭有諸多可商榷之處，但不能否認(rèn)，其基本立場和根本目的在于勸告新生代作家擺脫生活經(jīng)驗和寫作圖示的西方化，擺脫“不痛不癢、哼哼哈哈追求精致卻放逐信念的美學(xué)趣味”，回到我們自己的文化母體，恢復(fù)體驗本土生活的能力，這是值得肯定的。問題在于，他沒有看到社會轉(zhuǎn)型期中產(chǎn)化寫作的時代性、過渡性和積極性，因而試圖以“高尚”的底層趣味和貧民生活審判“可恥”的中產(chǎn)階級趣味和中產(chǎn)階級生活。事實上，真正成為“中產(chǎn)階級趣味的代理人”的不是新生代作家（他們對城市生活似乎缺少充分的身心參與、文化認(rèn)同和表述策略），而是上述都市文學(xué)作家以及更年輕的“新新生代作家”，比如李馮、蕭耳、唐穎等。

比如近期蕭耳的長篇小說《中產(chǎn)階級看月亮》，通過中產(chǎn)階級知識女性青瓦的回憶而著力描寫了中產(chǎn)階級隱秘的情感世界。小說以一種唯美而感傷的抒情語調(diào)寫出了青瓦那種超越現(xiàn)實的、中產(chǎn)階級的愛情訴求與趣味，一定程度上再現(xiàn)了中產(chǎn)階級的成長史。正如有評論家所言，“中產(chǎn)階級的概念不僅是經(jīng)濟(jì)指標(biāo)，更是一種趣味。在月亮與六便士之間，他一定會看月亮。中產(chǎn)階層一直在做一些建構(gòu)的東西，但實際上也在解構(gòu)，如對經(jīng)典愛情的解構(gòu)。最后看到中產(chǎn)階級恰恰是最虛無、最敏感、最無力、最無能的一個群體。”春航從最初與青瓦有著共同的看月亮的情調(diào)和趣味，到最后喪失了這種中產(chǎn)階級的情調(diào)和趣味，這種轉(zhuǎn)變是意味深長的。

為何在西方占據(jù)文化主導(dǎo)的中產(chǎn)階級在中國卻是如此虛無敏感、無力無能的一種形象？歸根結(jié)底，這與中產(chǎn)階級自身無法擺脫的現(xiàn)實焦慮有關(guān)。一般認(rèn)為，中國的中產(chǎn)階級是在1990年代中期以后逐漸生成的一個由民營企業(yè)家、新經(jīng)濟(jì)組織的管理人員、專業(yè)技術(shù)知識分子等組成的文化素養(yǎng)好、職業(yè)聲望高的新階層，他們要么從底層靠個人奮斗（經(jīng)商、考學(xué)等）而來，要么從上層精英退化而來，換言之他們不是“中產(chǎn)階級的孩子”，而是“無產(chǎn)階級的孩子”或“資產(chǎn)階級的孩子”，這使得中產(chǎn)階級實際上是一個邊界比較模糊的特殊階層，患有先天的身份焦慮癥。他們一方面要拼命維護(hù)自身的階級身份和既得利益，另一方面又要拼命爭取進(jìn)入上層，并時刻提防墜入下層，然而殘酷的現(xiàn)實是：一方面，中國社會正處于轉(zhuǎn)型期，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性和過渡性，流動頻繁、競爭激烈，城市房價和生活成本不斷攀升，加上福利保障機制的相對缺失和無處不在的社會風(fēng)險，教育、醫(yī)療、養(yǎng)老都成為普通城市中產(chǎn)階層的沉重負(fù)擔(dān)；另一方面，在階層固化的趨勢中，向上流動的通道漸趨關(guān)閉，而向下滑行的通道則暢通無阻，這些是其后天的現(xiàn)實焦慮所在。在此內(nèi)憂外困的境遇中，中國的“中產(chǎn)階級”始終缺乏安全感，充滿現(xiàn)代性的焦慮，就像蕭耳所說的，“在信息發(fā)達(dá)到令人恐怖的時代，一種觀念，一個說法，時尚潮流，一個詞，一種疾病，一種情緒，與人溝通的方式，表達(dá)愛情的方式，欲望的產(chǎn)生與釋放，就像傳染病一樣迅速傳播，也在中國的中產(chǎn)階級中迅速蔓延?！边@是一種標(biāo)簽化的中產(chǎn)生活，這是形形色色的“中產(chǎn)病”！

相較于底層，焦慮的中產(chǎn)階級有什么值得炫耀的呢？無非是對奢侈品的消費、對日常生活和心理細(xì)節(jié)的高度關(guān)注以及對子女的精致化教育等等。事實上，他們在享受制度化、格式化的物質(zhì)生活的同時，不得不付出精神獨立和被物質(zhì)欲望支配的代價，正如他們極力表現(xiàn)出優(yōu)雅、自然、精致的審美趣味，并拼命將這種趣味代際傳遞，然而無法擺脫的焦慮又使其陷入富有與貧窮、精神與物質(zhì)、貌似強大的愛情與脆弱的婚姻等諸多矛盾之中，這構(gòu)成了中產(chǎn)階級的多樣性與脆弱性——他們?nèi)绻防滋匾话悖瑹o力擔(dān)負(fù)起作為社會結(jié)構(gòu)“中間層”理應(yīng)擔(dān)負(fù)的“重整乾坤”、“中流砥柱”的重任，所謂“趣味”最終在文本內(nèi)呈現(xiàn)為一種空洞的優(yōu)雅、做作的自然、實用的精致。與之相對應(yīng)，中產(chǎn)階級文學(xué)的敘事往往無意于宏大主題，而專注于中產(chǎn)階級生活的、心理的細(xì)節(jié)和對于細(xì)節(jié)的精微豐盈的描寫，總體上堅持現(xiàn)實主義原則，且在敘述中講究節(jié)制、自由和智慧，力求達(dá)到對時代和社會的本真再現(xiàn)，因此現(xiàn)實性有余，而批判性有限。同時，毋庸諱言，作家主動消解和時代、現(xiàn)實的緊張關(guān)系，“以細(xì)節(jié)填滿”、“細(xì)節(jié)頌歌”等現(xiàn)象也充斥于當(dāng)前的中產(chǎn)階級文學(xué)敘事中，其對真實意義的探詢與觀照在無形中遭到消弭，就此而言，作家的中產(chǎn)階級趣味確實是思想的敵人，是需要警惕的。

總之，盡管中產(chǎn)階級被選為當(dāng)下意識形態(tài)的代言人，然而從某種程度上說，它是“生不逢時”的，因為中國目前還不具備中產(chǎn)階級充分發(fā)育的制度和社會心理空間，缺乏現(xiàn)實思想文化基礎(chǔ)，在急功近利的社會環(huán)境中，物質(zhì)主義和利益至上成為中產(chǎn)階級的靈魂畫卷，而在文化修養(yǎng)、精神信仰、道德價值、公民意識等方面卻尚未形成“一個集團(tuán)理解自身經(jīng)歷的方式”——中產(chǎn)階級文化?；蛟S只有當(dāng)這批“初級階段的中產(chǎn)階級”的孩子們成為中產(chǎn)階級寫作主體或“看月亮”的主人公的時候，中產(chǎn)階級文學(xué)才會迎來真正屬于它的中產(chǎn)階級時代吧！

作者簡介：

江飛，安慶師范大學(xué)文學(xué)院副教授，北京師范大學(xué)文學(xué)博士，主要從事中西比較詩學(xué)、美學(xué)和中國當(dāng)代文學(xué)研究。

“主旋律”的階段性新變與

中產(chǎn)階級文化娛樂消費問題

孫佳山

說到“主旋律”，從影視文學(xué)，或影視藝術(shù)方面來說，大家一般的印象就是《大決戰(zhàn)》《長征》《建國大業(yè)》，或者《焦裕祿》《孔繁森》之類。的確，從1987年的“弘揚主旋律、提倡多樣化”開始，“主旋律”這一概念的正式提出至今已經(jīng)三十年有余；但顯然“主旋律”并不是一個一成不變的本質(zhì)化的概念，其自身有著豐富性的內(nèi)涵和不同階段性的層積，今天的“主旋律”由于深受中產(chǎn)階級文化娛樂消費的影響，和三十年前相比自然也肯定發(fā)生了巨大的變遷和跨越。

我們先大致回顧一下“主旋律”的幾個主要發(fā)展階段。

第一個階段是1990年代前后，就是《大決戰(zhàn)》《開國大典》《渡江戰(zhàn)役》等原典性的“主旋律”電影?，F(xiàn)在社會對“主旋律”的主流一般認(rèn)識，其實還停留在那個階段，認(rèn)為“主旋律”的制作、傳播就是完全由國家出錢，自產(chǎn)自銷的影視類型。的確，當(dāng)年為了拍《大決戰(zhàn)》甚至能動用軍費，這在今天看來簡直就是天方夜譚。

第二個階段是新世紀(jì)初，代表作品就是以《長征》為代表的一批“長征”題材電視劇。配合那時印刷出版市場的“走下神壇”話語和老百姓喜聞樂見的“戲說”系列電視劇模式，“主旋律”的焦點落在了“毛主席用兵真如神”的“三國演義”“諸葛亮神機妙算”式的戲劇性呈現(xiàn)上。也是從那時候起，國家投資開始從“主旋律”的制作中退場，“主旋律”在資金意義上已基本都是市場化運作。

第三個階段是《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》這個階段，這也是知識分子群體視野中的“主旋律”的“天際線”，知識分子群體討論“主旋律”問題一般大都到此為止，在那之后的“主旋律”是什么特點基本上一概不知。在那個階段，不僅在資金投入意義上已經(jīng)和國家完全沒有關(guān)系，“主旋律”在內(nèi)容制作邏輯上也已高度市場化，開始遵從好萊塢等主流大片的制作邏輯。

那么，用上述三個階段的“主旋律”，來理解今天以《湄公河大案》《湄公河行動》《人民的名義》為代表的新一波“主旋律”影視作品，則明顯不再適用，當(dāng)今的“主旋律”又發(fā)生了階段性的新變，而今天的中產(chǎn)階級文化娛樂消費對“主旋律”的潛在影響，顯然溢出了既往的闡釋框架。

所以，“主旋律”經(jīng)過整整三十年的演變、發(fā)展、進(jìn)化，走到了今天，已經(jīng)走向了新的階段和周期，要比之前任何一個階段和周期都復(fù)雜、多義。即便是《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，這些已經(jīng)逐漸成為上一周期的“主旋律”，它們也只是以比較花哨的方式完成了規(guī)定動作而已，并沒有生成新的“質(zhì)地”，而到了《湄公河大案》《湄公河行動》《人民的名義》這個階段，“主旋律”則開始推陳出新，其階段性轉(zhuǎn)型也使得中產(chǎn)階級群體的文化娛樂消費趣味開始被不斷放大。

2014年的電視劇《湄公河大案》和2016年的電影《湄公河行動》，已經(jīng)為這一階段的“主旋律”的新變做足了鋪墊，但真正完成臨門一腳，使反腐劇、涉案劇擔(dān)負(fù)起這一歷史周期“主旋律”功能的臨界點，還是在2015年6月。當(dāng)時中紀(jì)委宣傳部調(diào)研組到國家出版廣電總局、最高人民檢察院調(diào)研并舉行座談，希望兩部門配合，用文藝推動反腐，并作出了明確的量化要求和制作標(biāo)準(zhǔn)：廣電總局“每年電影最少一兩部，電視劇最少兩三部，而且必須是精品。不能一寫反腐就寫成案件劇，一寫公檢法就寫成勞模劇”，最高檢影視中心要加強反腐題材影視劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)。

無疑，反腐劇、涉案劇，與諜戰(zhàn)劇、婆媳劇一樣，也是最受中產(chǎn)階級群體歡迎的影視類型。而且，與過去由國家標(biāo)明邊界的“主旋律”作品相比，今天的“主旋律”有了相當(dāng)?shù)淖灾餍?，對于文化邊界的“勘測”也由其自身完成，并沒有直接的范本可以參照。而這正是主流意識形態(tài)、主流話語在文化產(chǎn)業(yè)也好、大眾文化領(lǐng)域也罷，開始成熟起來的標(biāo)志。不管操持怎樣的立場，這都是不小的進(jìn)步。雖然我們都知道我國的實際國情和美國有著很大的差異，我們也無須和好萊塢的《紙牌屋》這一類影視作品作任何比較，那樣也確實沒有什么實際意義；但就是和我們相對接近的韓國，他們的電影從來就不缺少這種大尺度的高層反腐、涉案的影視劇，但是和好萊塢一樣，照顧了中產(chǎn)階級的文化娛樂消費趣味，反而印證了他們文化產(chǎn)業(yè)意義上的成功，甚至成為了他們文化軟實力的一部分。

當(dāng)然，討論任何問題都不能抽象地大而化之，影視領(lǐng)域的真實市場環(huán)境其實也更不樂觀。按照前文的梳理，盡管今天的反腐劇、涉案劇開始有了這個時代的“主旋律”的歷史任務(wù)，其生產(chǎn)、傳播等和抽象的國家也沒有任何直接的關(guān)聯(lián)，都是在高度市場化的環(huán)境中完成。《人民的名義》就是最好的例子。其制片人、導(dǎo)演就都明確說過，恨不得寫一個關(guān)于《人民的名義》的拍攝過程的報告文學(xué)，好好揭露一下這個過程中的眾生相和丑惡嘴臉。在《人民的名義》的籌拍過程中，大概有50多家投資機構(gòu)都表達(dá)了投拍意向，并大多簽訂了商業(yè)合同，就是因為即便是“主旋律”，反腐這個話題也太過敏感，后來很多機構(gòu)甚至不惜交付違約金選擇毀約。而它的制作方的三分之一的股份在2016年年末，就已被另一家大公司轉(zhuǎn)讓。這是為什么呢？就是因為這些年來在影視領(lǐng)域風(fēng)行的對賭協(xié)議，具體說就是企業(yè)的實際業(yè)績沒有達(dá)到對賭的標(biāo)準(zhǔn)，這和其他行業(yè)普遍存在的高杠桿投機，其實共享著相近的結(jié)構(gòu)。隨著相關(guān)金融泡沫的進(jìn)一步破滅，金融資本也調(diào)低了對影視業(yè)的預(yù)期。我國影視行業(yè)2016年的對賭總額還是20.7億，到了2107年直接被腰斬到11.5億，2018年則是10.4億。在我們國家的GDP已經(jīng)龐大到了這個地步的情況下，10億人民幣真的只是滄海一粟，已經(jīng)不復(fù)當(dāng)年印象中的價值意義。

還有就是在傳播過程中，《人民的名義》的發(fā)行方所設(shè)置的“小鮮肉”“老戲骨”的片酬對比的話題，就是強調(diào)“小鮮肉”不值那么多錢，而“老戲骨”們物美價廉，是行業(yè)良心。事實真的如此么？就連該劇的制片人、導(dǎo)演都承認(rèn)，這些“老戲骨”在這部劇里面，給的是“內(nèi)部價”、“人請價”，片酬并沒有按照市場價收取。如果真按照市場價，這部劇的總花銷就得2個多億——不管按照什么標(biāo)準(zhǔn)，這都不可能是一部所謂的中小成本電視劇。這顯然是結(jié)構(gòu)性問題，不是“小鮮肉”“老戲骨”這個簡單的二元對立所能涵蓋的。所以，至少中期看，這個行業(yè)都不再處于一個樂觀的通道中。

因此，當(dāng)我們討論身處在這一歷史階段中的“主旋律”時，就不能抽象地講大道理，只要稍微聚焦一下以《人民的名義》為代表的“主旋律”的生產(chǎn)、傳播，我們就會發(fā)現(xiàn)實際情況和一般的主觀想象完全不同。在這樣的市場環(huán)境下，它們的生產(chǎn)、傳播面臨著多么大的風(fēng)險、多么大的挑戰(zhàn)？

今天的“主旋律”的另一個特征，就是在其傳播過程中受到了作為中產(chǎn)階級后備軍的青少年文化、二次元文化的廣泛關(guān)注。因為無論是《大決戰(zhàn)》《開國大典》，還是《焦裕祿》《孔繁森》，亦或《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，在過去這都是成人世界的話題，和青少年文化、二次元文化從來都沒有關(guān)系。今天的“主旋律”已經(jīng)演變、發(fā)展、進(jìn)化到了新的階段和周期，在這個意義上也確實足夠全新。

《人民的名義》，這樣一部充滿著“主旋律”特征的反腐題材電視劇，在沒有任何征兆的情況下，突然爆紅。8%的收視率，也是1999年中國廣播電視行業(yè)實現(xiàn)衛(wèi)星電視化之后收視率最高的電視劇。事實上，這部劇集在制作水準(zhǔn)上還比較粗糙，遠(yuǎn)不及同期作品的最高水平，但這本身也恰恰說明了其自身的復(fù)雜性和多義性。從1990年代中后期到世紀(jì)之交，《英雄無悔》《蒼天在上》《大雪無痕》《絕對權(quán)力》等反腐、涉案題材電視劇，隨著改革開放步伐的深入，社會矛盾的集中爆發(fā)，由于和中產(chǎn)階級現(xiàn)實生活中的周遭處境直接相關(guān)，而不斷取得收視率的佳績。反腐劇也和同期的涉案劇在題材和類型上有著很多交集和重合，作為當(dāng)時的熱點問題受到了全社會的廣泛關(guān)注。然而，由于種種原因，自2004年開始，反腐劇、涉案劇開始陷入長達(dá)十年的沉寂，直到2014年《湄公河大案》的出現(xiàn)，反腐劇、涉案劇才又一次出現(xiàn)在公眾視野，并不斷獲得商業(yè)、口碑上的雙重認(rèn)可。

尤其需要注意的是，像《人民的名義》這樣具有明顯的“主旋律”特征的反腐劇、涉案劇，竟然在和中產(chǎn)階級文化娛樂消費有著千絲萬縷關(guān)聯(lián)的青少年文化、二次元文化中受到了熱捧，這種新的文藝現(xiàn)象顯然突破了既有理論的一般性認(rèn)識?！度嗣竦拿x》在拍攝的時候，為了試圖吸引青少年群體的注意，特意加入了鄭勝利這條他們認(rèn)為可以吸引青少年觀眾注意的青少年網(wǎng)生代的線索。但結(jié)果是，廣大青少年群體在新媒體上都不斷表示，他們根本不喜歡鄭勝利，把他的空間都留給達(dá)康書記吧。

至少在改革開放以來的大眾文化史上，這都是前所未見的。而且這并不是偶然，2016年中紀(jì)委的專題片《永遠(yuǎn)在路上》，就在B站上受到了廣泛的歡迎。如果說《人民的名義》還是一部有著完整結(jié)構(gòu)、劇情的電視劇作品，《永遠(yuǎn)在路上》則是嚴(yán)肅得不能再嚴(yán)肅的主流話語專題片，不具備任何娛樂性元素，卻依然受到了青少年文化、二次元文化的熱捧。這種獨特而陌生的新興文化現(xiàn)象，顯然不能在既往的闡釋框架中得到有效解讀，同時也凸顯了這個年代中產(chǎn)階級文化娛樂消費的多層次性。

所以“主旋律”發(fā)展到今天這個階段，它的復(fù)雜性，實事求是講，至少未必在我們的認(rèn)知范圍內(nèi)，很多東西還要深入挖掘。面對今天的青少年一代，我們再也不能拿過去的陳舊思維來看待，他們的政治、經(jīng)濟(jì)、文化訴求，平心而論，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被主流社會所了解和掌握。不解決這個問題，就不可能掌握當(dāng)前中產(chǎn)階級文化娛樂消費的現(xiàn)狀和走向，也根本談不上充分認(rèn)知這個時代的“主旋律”問題。

綜上，到了《湄公河行動》《人民的名義》這個歷史節(jié)點，整體性地審視這一波以反腐劇、涉案劇為特征的“主旋律”影視作品爆紅背后的產(chǎn)業(yè)成因與傳播邏輯，就已經(jīng)成為我們這個時代文藝領(lǐng)域議事日程上必須解決的核心問題。因為在相當(dāng)程度上，無論是“主旋律”，還是中產(chǎn)階級文化娛樂消費問題，它們都是認(rèn)知我們這個時代的一條條曲徑通幽的有效路徑。

作者簡介：

孫佳山，中國藝術(shù)研究院馬文所當(dāng)代文藝批評中心主任，北京大學(xué)國家戰(zhàn)略傳播研究院專家委員會委員，中國文藝評論家協(xié)會青年工作委員會委員。

論現(xiàn)代中國“新中產(chǎn)階級文學(xué)”

的可能

吳述橋

雖然對收入達(dá)到多少才算中產(chǎn)階級，很多人有不同看法，但不可否認(rèn)的是，以白領(lǐng)為代表的新中產(chǎn)階級在當(dāng)代中國已經(jīng)形成一股重要的社會力量。與此同時，當(dāng)代文壇出現(xiàn)中產(chǎn)階級文學(xué)的聲音已經(jīng)有不短的時間，一些敏銳的批評家很早就發(fā)表了自己的見解。而回顧現(xiàn)代文學(xué)史上的“新中產(chǎn)階級文學(xué)”，則顯得有些猶豫，討論的人比較少。這里存在著許多難題，充滿了風(fēng)險，但也具有誘惑力。

對中產(chǎn)階級的研究源遠(yuǎn)流長，觀點眾多，但一般也都認(rèn)為存在“中產(chǎn)階級”和“新中產(chǎn)階級”的區(qū)別。Middle Class一詞從字面意思就可以理解，它是上層和下層之間的一個中間階層，每個時期任何國家和社會都必然存在這樣的“中產(chǎn)階級”。只是一旦要落實“中產(chǎn)階級”的社會身份和經(jīng)濟(jì)水平的時候，人們的意見就開始不一致。中產(chǎn)階級根據(jù)財富水平、社會聲望、勞動技術(shù)分工以及就業(yè)關(guān)系等有著不同的分類尺度。馬克思主義理論家較早提出了現(xiàn)代意義上的“中產(chǎn)階級”論述。馬克思在《英國工人階級狀況》一書中認(rèn)為近代西方“中產(chǎn)階級”和“資產(chǎn)階級”是同義詞，表示和貴族階級不同的有產(chǎn)階級。馬克思的說法就與后來的美國左派運動之父賴特·米爾斯所說的老式中產(chǎn)階級比較一致，后者將其指認(rèn)為企業(yè)家、農(nóng)場主和商人等。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，還出現(xiàn)了“新中產(chǎn)階級”，即賴特·米爾斯所說的“白領(lǐng)”，主要由專業(yè)技術(shù)人員、各種辦公人員、教師、推銷員以及自由職業(yè)者構(gòu)成，很顯然，這些人員從文化程度來說，大都屬于知識分子。在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思曾經(jīng)預(yù)言老式中產(chǎn)階級“作為現(xiàn)代社會中一個獨立部分的地位”，“很快就會被監(jiān)工和雇員所代替”。實際上“監(jiān)工和雇員”等作為管理階層的新中產(chǎn)階級也很快發(fā)展了起來。

中國近現(xiàn)代史很少出現(xiàn)“中產(chǎn)階級”或者“新中產(chǎn)階級”的說法，與之相應(yīng)的是小資產(chǎn)階級論述，提出“新中產(chǎn)階級文學(xué)”就要面臨小資產(chǎn)階級論述的挑戰(zhàn)。小資產(chǎn)階級是二十年代中后期以來中國政治和文學(xué)關(guān)注的焦點之一。毛澤東的《中國社會各階級的分析》是中國馬克思主義階級理論的重要文獻(xiàn)。這篇文章指出“小知識階層”屬于小資產(chǎn)階級，包括“學(xué)生界、中小學(xué)教員、小員司、小事務(wù)員、小律師，小商人等”。但在后來的中國馬克思主義階級論述中，小資產(chǎn)階級往往擴(kuò)大到了整個知識分子階層，屬于知識分子范疇的新中產(chǎn)階級也被整合進(jìn)了小資產(chǎn)階級的論述當(dāng)中。這種整合可以追溯到恩格斯的《普魯士軍事問題與德國工人政黨》，恩格斯在這篇文章中就直接說明了小資產(chǎn)階級和新中產(chǎn)階級的關(guān)系，“除了資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級以外，現(xiàn)代大工業(yè)還產(chǎn)生了一個站在它們之間的類似中間階級的東西——小資產(chǎn)階級”。但淹沒到了小資產(chǎn)階級海洋中的“新中產(chǎn)階級”也因此失去了合理表述的理論空間。

要重新找回新中產(chǎn)階級的理論空間，還是需要回到毛澤東這篇文章最初的觀點。毛澤東較早提出了中國的中產(chǎn)階級理論，只不過隨著他對中產(chǎn)階級和知識分子看法發(fā)生變化，《中國社會各階級的分析》幾經(jīng)修改，從延安時期開始的版本刪除了對中國新中產(chǎn)階級的論述。1925年初稿有對中產(chǎn)階級和知識分子不同階層的階級分析，他將知識分子分為“反動派知識階級”“小地主、許多高等知識分子”“小知識階級”三類，其中將“小地主、許多高等知識分子”歸為中產(chǎn)階級。而在延安時期的修改稿中，他刪掉了“反動知識階級”“如買辦性質(zhì)的銀行工商業(yè)高等員司、軍閥政府之高等事務(wù)員、政客、一部分東西洋留學(xué)生、一部分大學(xué)校專門學(xué)校教授學(xué)生、大律師等”，刪掉了“小地主、許多高等知識分子——華資銀行工商業(yè)之從業(yè)員、大部分東西洋留學(xué)生、大部分大學(xué)校專門學(xué)校教授學(xué)生、小律師等”，只保留了“小知識階層”。修改稿在刪去了“反動知識階級”和“小地主、許多高等知識分子論述”之后，他所說的中產(chǎn)階級就只剩下了“民族資產(chǎn)階級”，新中產(chǎn)階級的論述不再出現(xiàn)于他的理論范疇之中。

毛澤東的階級理論與馬克思和恩格斯的經(jīng)典表述是一致的，他對中產(chǎn)階級的論述隨著時代發(fā)生變化，符合馬克思主義對中產(chǎn)階級必然分化的判斷。借鑒王浩斌2014年在《馬克思主義研究》刊載的《馬克思中產(chǎn)階級理論的兩種范式及其意義——以“階級結(jié)構(gòu)”和“階級構(gòu)成”范疇為中心》這篇文章中的觀點，我們可以將馬克思主義的中產(chǎn)階級理論區(qū)別為“階級結(jié)構(gòu)”和“階級構(gòu)成”兩種范式，從“階級結(jié)構(gòu)”視角看，新中產(chǎn)階級被分解成為包括小資產(chǎn)階級、高等知識分子、反動知識階級在內(nèi)的不同層次，這是基于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的立場，可以更好地將階級理論與階級斗爭實踐統(tǒng)一起來；而從“階級構(gòu)成”看，新中產(chǎn)階級是幾者共同構(gòu)成的一個中間階層，和當(dāng)代社會學(xué)家周曉紅在《中國中產(chǎn)階級調(diào)查》對現(xiàn)代中國新中產(chǎn)階級的歸類是一致的。周曉紅認(rèn)為，以知識和技能謀生的中國新中產(chǎn)階級誕生于十九世紀(jì)末，主要包括近代以來逐漸進(jìn)入中國的外資企業(yè)雇員，民族工商業(yè)管理人員，政府工作人員，大學(xué)教授，以及律師、作家和藝術(shù)家等一批自由職業(yè)者。

現(xiàn)代中國無疑存在新中產(chǎn)階級。上海是中國近代社會轉(zhuǎn)折的縮影，以上海為例，據(jù)學(xué)者連連在《萌生：1949年前的上海中產(chǎn)階級——一項歷史社會學(xué)的考察》一書中的調(diào)查統(tǒng)計，這座近現(xiàn)代中國經(jīng)濟(jì)和文化中心，在19世紀(jì)50-60年代以后已經(jīng)出現(xiàn)洋行雇員、進(jìn)出口商店伙計、新式學(xué)堂教員、銀行、海關(guān)電報、郵局和鐵路線系統(tǒng)職員，成為最早一批新中產(chǎn)階級成員。到20世紀(jì)30年代，職員群體廣泛分布在商業(yè)、金融、交通運輸、教育、行政機關(guān)等系統(tǒng)；南京路上除了先施公司和永安公司等大百貨公司外，還有近百家專業(yè)商店，存在大量的商業(yè)雇員；而作為游離于科層制以外的知識分子群體從一開始就在向上海集結(jié)，20世紀(jì)20-30年代遷入了如魯迅、張東蓀、潘光旦等等大量從事不同職業(yè)的知識分子。上述以各行業(yè)職員、科層制管理人員、政府公務(wù)員、知識分子（包括教師、自由職業(yè)者）組成的社會群體構(gòu)成了中產(chǎn)階級的另一個主體——新中產(chǎn)階級，一個以知識和技能謀生的階層。

然而，并不是說社會出現(xiàn)了一個階層就必然會出現(xiàn)與之相應(yīng)的文學(xué)，中國近現(xiàn)代已經(jīng)出現(xiàn)新中產(chǎn)階級，也不能就此理所當(dāng)然地推論存在“新中產(chǎn)階級文學(xué)”。在經(jīng)歷過現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性等學(xué)術(shù)熱潮之后，現(xiàn)在學(xué)術(shù)界對提出新名詞多少保持警惕。從理論也即“應(yīng)然”層面來說，“新中產(chǎn)階級文學(xué)”的存在是可能的。盡管存在如強調(diào)文本中心主義的新批評理論等，但完全拋開社會因素的文學(xué)研究，同樣會否定各種文學(xué)社會學(xué)研究的可能性，事實上絕大多數(shù)的理論仍然不同程度地相信文學(xué)與社會存在某種關(guān)聯(lián)。從以上對新中產(chǎn)階級范疇的梳理可以看出，它囊括了廣泛的社會職業(yè)人員，內(nèi)部的差異巨大，能夠形成相對一致的特征和思想都比較困難。所以“新中產(chǎn)階級文學(xué)”的關(guān)鍵不在于新中產(chǎn)階級在理論上能不能有自己的文學(xué)，而是要探討新中產(chǎn)階級會不會產(chǎn)生自己的文學(xué)。沒有新中產(chǎn)階級的階級認(rèn)同和共同的階級特性，自然也就不會有所謂屬于新中產(chǎn)階級的文學(xué)。

近現(xiàn)代社會土壤是可能，也實際上產(chǎn)生了新中產(chǎn)階級文學(xué)的。英國史學(xué)家湯普森在一篇題為Peculiarities of English的文章中認(rèn)為，從職業(yè)、收入和社會地位各異的一大群人那里是看不到“階級”存在的，因為“階級本身不是一個事物（thing），它是一個事件（happening）”，“階級是一個社會和文化的形構(gòu)，即行動和回應(yīng)，變化和沖突”，“不能抽象或者孤立地去定義它”。社會學(xué)者對這個問題已經(jīng)有許多探索，如江文君2009年上海師范大學(xué)博士論文《上海中產(chǎn)階級研究（1990-1949）》對新中產(chǎn)階級的職場生涯、私人生活、公共娛樂空間、社會組織和政治參與等已經(jīng)做過專門的研究。還是以上海新中產(chǎn)階級為例，職員群體是上海新中產(chǎn)階級的主體，他們受到過良好的現(xiàn)代教育，享受公園、電影院、戲院、游藝場和餐館等娛樂休閑空間，有大量的社會團(tuán)體，如律師公會、會計師公會、醫(yī)師公會、記者工會和大學(xué)教授工會等，抗戰(zhàn)勝利之后他們在政治上推動憲政運動和第三勢力，如此等等讓他們形成了階級認(rèn)同和共同的特性。很顯然，對中產(chǎn)階級的這些描述在文學(xué)史敘述中也基本符合階級論文學(xué)史中的民主主義作家，自由主義作家和部分小資產(chǎn)階級作家的身份，如開明書店同人，新月派，現(xiàn)代派，新感覺派，甚至創(chuàng)造社作家等。的確，從經(jīng)濟(jì)收入和社會職業(yè)來說，這些作家大都可以歸入中產(chǎn)階級。尤其典型的是新感覺派為代表的海派作家，生活方式，文學(xué)題材和消費主義審美觀念上都說明他們的新中產(chǎn)階級特征。也即是從社會實際也即“實然”的層面來說，也是存在“新中產(chǎn)階級文學(xué)”的。

當(dāng)然，“新中產(chǎn)階級文學(xué)”的有效性還有待與現(xiàn)有文學(xué)史敘述的進(jìn)行對話。

首先需要處理與現(xiàn)代通俗文學(xué)的關(guān)系。郁達(dá)夫創(chuàng)辦《大眾文藝》時曾發(fā)表《〈大眾文藝〉釋名》，他借用了日本“大眾小說”的說法，將“大眾”一詞解釋成大于某一個具體階級的人群，“我們的意思，以為文藝應(yīng)該是大眾的東西，并不能如有些人之所說，應(yīng)該將她局限隸屬于一個階級的”。日本的“大眾文學(xué)”指的是通俗文學(xué)，尾崎秀樹在其論著《大眾文學(xué)》中認(rèn)為，日本的“大眾文學(xué)”就是“追求日常生活中文學(xué)方面的慰藉與娛樂的精神”的文學(xué)形式。然而中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“大眾”通常是階級性的，左翼的“文藝大眾化”服務(wù)于工農(nóng)大眾，而不是所有“大眾”。將“大眾”放到“大眾社會”“大眾文化”“都市大眾”的語義去索解，會發(fā)現(xiàn)通俗文學(xué)的讀者群體和“新中產(chǎn)階級文學(xué)”的讀者群體會有許多重疊，很多時候均為市民大眾。由于現(xiàn)代媒體、教育，大規(guī)模生產(chǎn)技術(shù)等的發(fā)達(dá)，在獲得了一定讀寫能力與生活的富裕之后，市民大眾可以閱讀通俗文學(xué)讀物作為消遣。新中產(chǎn)階級本來就是市民大眾中受過良好教育，擁有較好工作的那一部分，他們與市民大眾整體在生活方式，審美趣味和政治理想上趨于一致。就此而言，“新中產(chǎn)階級文學(xué)”也有現(xiàn)代通俗文學(xué)的一部分。

然后，還必須慎重處理與“小資產(chǎn)階級文學(xué)”的關(guān)系。新時期之前的文學(xué)史堅持階級論的歷史觀，新時期以來出版的文學(xué)史眾多，雖然歷史觀更為多元，但仍或多或少保留了階級史觀的痕跡。用“新中產(chǎn)階級文學(xué)”來重新打量現(xiàn)代文學(xué)，可以為現(xiàn)代作家和文學(xué)史的研究建立一個新的觀察角度，從而更好地理解作家和左翼的關(guān)系，特別是“自由人”、“第三種人”還有海派作家對左翼的接受和最后的背離，畢竟有中產(chǎn)階級是社會穩(wěn)定器的說法。然而，盡管此前已經(jīng)將新中產(chǎn)階級從小資產(chǎn)階級范疇中“摘”了出來，由于小資產(chǎn)階級和新中產(chǎn)階級的邊界比較模糊，新的提法會與文學(xué)史敘述中的“小資產(chǎn)階級文學(xué)”產(chǎn)生齟齬，如新感覺派自認(rèn)為小資產(chǎn)階級，但他們的生活方式，小說主題，思想觀念等在新中產(chǎn)階級中比較有代表性。提出“新中產(chǎn)階級文學(xué)”固然有許多值得期待的研究空間，但還需要對其內(nèi)涵和外延有更深入的調(diào)查和分析，有效地辨析其與“小資產(chǎn)階級文學(xué)”的關(guān)系，才能夠促進(jìn)對其主題、題材、審美特性和文學(xué)觀念有更強有力的論述，但這已是后續(xù)文章才能夠完成的任務(wù)。

作者簡介：

吳述橋，北京大學(xué)中文系博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授。

“財富自由”與中產(chǎn)階級的職場想像

程朝霞

如果說如何建構(gòu)民族文化身份是二十世紀(jì)初中國人的現(xiàn)代性焦慮，那么在資本經(jīng)濟(jì)全球化的今天，如何建構(gòu)一個財務(wù)自由、優(yōu)雅、成功的個人身份是快速發(fā)展時代的絕大多數(shù)中國人的焦慮，這一點上，女人同男人一樣，被拋擲于經(jīng)濟(jì)建設(shè)的時代大潮流之中，努力敘寫個人的故事和理想。而這種敘寫背后，我們窺見的，是時代與個人、東方與西方、男人與女人的種種話語糾結(jié)。2007年出版的網(wǎng)絡(luò)小說《杜拉拉升職記》構(gòu)建的“中產(chǎn)階級”的理想和小說所宣傳的資本主義職場生存法則，其對人性的異化和對女性的壓迫不僅沒有受到批判和警惕，反而因為其巨大的“實用性”在網(wǎng)絡(luò)大眾讀者中大受歡迎。

上個世紀(jì)八十年代以來中國人開始遭遇“改革開放”“下?！钡氖袌龌D(zhuǎn)型，講述個人成功獲得財富的夢想故事成為大眾文化最重要的主題。市場社會導(dǎo)致了城市的發(fā)展和膨脹，催生了中國新生代階層：白領(lǐng)階層、成功人士。白領(lǐng)族是一個從西方資本社會傳來的名詞，代表工作是在辦公室里、處理文件、動用嘴皮就可以賺到更多薪水的群體。這個群體在資本主義商業(yè)社會發(fā)展初期，是備受羨慕的富足、體面、文質(zhì)彬彬的象征。與工作在烈日酷暑之下或隆隆機器之間靠體力賺錢、穿著藍(lán)色耐臟的衣服拿著不多工資的藍(lán)領(lǐng)群體形成鮮明對比。大眾傳媒通過電視等主流媒體不斷地推崇成功人士、白領(lǐng)階層，并傳播一種后來逐漸為大眾認(rèn)可的以財富為標(biāo)志的成功符號。在資本為王的消費主義時代，中國社會已經(jīng)全面接受了“財富”“創(chuàng)業(yè)”“賺錢”的人生目標(biāo)，中國經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長的標(biāo)準(zhǔn)以GDP的攀升為象征，城市中產(chǎn)階級的生活以“房”“車”為條件，打工者輾轉(zhuǎn)于建筑工地、餐館旅社，都是為了一個“錢”字。

改革開放以來，商業(yè)潮流中的中國大眾文化中，“美國夢”更是一直成為中國現(xiàn)代化的理想目標(biāo)。1993年《北京人在紐約》以中國人在資本自由競爭的社會中奮斗的故事，向我們展示了實現(xiàn)追求“財富和中產(chǎn)階級體面生活”為表征的“美國夢”的過程。歷史學(xué)家詹姆斯·亞當(dāng)斯在《美國史詩》中最早提出了“美國夢”的涵義，他認(rèn)為“在這片土地上，每個人的生活都可以變得更好，更富足，每個人都能以他的努力和成就找到自己的機會?！泵绹鴫羰敲绹鐣L期以來構(gòu)建的一種想象乃至信仰，即一個人只要遵守規(guī)則，努力工作，不論其出生和背景，最終都可能獲得成功。長期以來，美國經(jīng)濟(jì)不僅通過資本擴(kuò)張成為霸權(quán)經(jīng)濟(jì)模式，美國文化也以好萊塢電影為武器，宣傳美國的制度、美國的價值觀。早在上世紀(jì)四十年代，時任美國總統(tǒng)的羅斯福就已明確指出，“若論什么是影響人們思想觀念的最佳武器，電影首當(dāng)其沖”。因為，電影作為美國文化輸出的產(chǎn)品，它以極其通俗的形式完成了對美國政治的有效展示和解析，巧妙地代表了美國的生活方式、價值觀和多元文化。

《杜拉拉升職記》一開頭講述了杜拉拉的民企和港臺企業(yè)背景，書中多處強調(diào)外企工作的優(yōu)越感。外企的公平公正、尊重個人、以制度辦事的管理文化在這部小說里得到正面的肯定和贊賞。女主角杜拉拉經(jīng)過一年的國企經(jīng)驗和幾個月的港臺企業(yè)經(jīng)驗，對進(jìn)入在華外企工作的機會表示出了極大的滿足、慶幸和自豪。

資本總是尋求利益的最大化。而為了尋求在海外市場的利益最大化的外企公司為了建立行之有效的管理規(guī)定，同時實行了一套以美國自由平等個人主義價值觀為中心的企業(yè)文化：似乎只要你努力、勤奮，你就順理成章地被提升職位和工資。但事實真是這樣的嗎？DB在華的高層全部都是國外人，中國人哪怕你是斯坦福大學(xué)畢業(yè)、哪怕你業(yè)績出色，最高職位頂多只是大客戶部總監(jiān)，如市場部總監(jiān)約翰常、商業(yè)客戶部銷售總監(jiān)Tony林，都向職位為中國總裁的外國人報告。

資本主義在全球化的過程中用商品、績效、職位、薪金、個人的尊嚴(yán)和價值理想等現(xiàn)代概念掩蓋了剝削勞動力的本質(zhì)。拉拉上班第一周，就簽訂了勞動合同，意外保險受益人指定書、員工手冊、商業(yè)行為準(zhǔn)則等等，商業(yè)行為準(zhǔn)則，就是公司用正式的書面形式，告訴員工什么可以做什么不可以做，什么是道德的什么是不道德的。而意外保險條款并不是平等的，賠款金額根據(jù)員工月薪制定，那么同樣出了意外，高級別的員工得到的賠償將遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于低級職位的員工。同樣，各種獎金和福利也是根據(jù)公司的職位級別而定，比如，普通員工只能享受15天的帶薪年假，而經(jīng)理級別員工除15天年假以外，還有很多天的經(jīng)理假。

問題是，杜拉拉、王偉們很明白并認(rèn)同這個游戲規(guī)則，卻心甘情愿地戴上這個鐐銬并努力地跳出漂亮的舞蹈?！柏攧?wù)自由”“中產(chǎn)階級”“升職和加薪”，這是杜拉拉加班幾百個小時、無暇顧及所謂的個人尊嚴(yán)和自由平等所追求的。而這樣的故事和人物成為中國文化產(chǎn)業(yè)策劃者的選題，并令大量的讀者，尤其是大學(xué)生、年輕女性，從中發(fā)現(xiàn)了理想的標(biāo)桿、獲得了巨大的奮斗的動力。這種悖論也證明了新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的大眾文學(xué)及文化生產(chǎn)依然在講述以資本財富為實質(zhì)的“美國夢”的故事，更反映了當(dāng)代中國社會主義市場經(jīng)濟(jì)背景下的民族與個人價值觀的被殖民化。

《杜拉拉升職記》固然是一個媒介操縱的工業(yè)霸權(quán)性文本，但受眾的歡迎和喜愛又迎合了這種霸權(quán)。這個故事生產(chǎn)和消費模式背后，體現(xiàn)出“財富自由”已經(jīng)成為這個時代最高的人生理想，其它崇高的生存意義和精神追求都讓步于這個最強勢的符號。資本全球化后的美國等強勢文化的殖民性，隨著強勢的資本一起進(jìn)入中國，令中國人陷入自我殖民和文化同質(zhì)化的漩渦之中。而以互聯(lián)網(wǎng)為首的眾多媒體也在其中扮演著助紂為虐的角色。

杜拉拉的故事發(fā)生在中國最繁榮也競爭也最激烈的三個城市：北、上、廣。改革開放至今的幾十年，世界進(jìn)入了全球化時代，而中國已經(jīng)成為了“世界工廠”，面臨著人類歷史上最大規(guī)模的人口遷移，有著世界上人口最多的打工女孩?，F(xiàn)實中，即使是杜拉拉這樣的高級白領(lǐng)，在這種一線城市里工作，堵車、遲到，或緊張或辛苦的工作，總是在趕時間，總是慌慌張張的生活狀態(tài)似乎就是常態(tài)，幾乎每天都是亂七八糟的打仗似的一天。每周加班超過二十小時的女人，付出數(shù)倍的努力都難得換取一次升職的機會，更不用提那些明的暗的職場潛規(guī)則，給年輕的女孩制造的難題。杜拉拉在公司負(fù)責(zé)人力資源后，遭遇李文華和杰生辭職，自己一竅不通，既怕別人笑話，又怕總裁失望，只好自己硬挺著，裝出一副精神抖擻的模樣。

在《杜拉拉升職記》中，個人風(fēng)光華麗的成功背后那個女性獨有的生活及生理問題是被忽略不見的?，F(xiàn)代資本主義企業(yè)為追逐商業(yè)利益，將女性納入資本主義生產(chǎn)環(huán)節(jié)的同時，又一次被以“民主、自由、平等”示人的美國企業(yè)文化精神遮蔽了這種奧秘。

但比較吊詭的是，現(xiàn)代企業(yè)在工作強度上忽略女性應(yīng)該被照顧的生理弱勢的同時，卻進(jìn)一步利用和強化女性的外表和氣質(zhì)。在當(dāng)下商業(yè)時代，年輕美麗的女性形象已經(jīng)是各種時尚雜志和廣告爭相表現(xiàn)的重點，而性誘惑甚至成為女性取得成功和財富的資本。在公司或企業(yè)中，想成為女強人或者白骨精，除了有專業(yè)知識和工作能力、經(jīng)驗，還要注重自身的修養(yǎng)和裝扮。

《杜拉拉升職記》雖然一直強調(diào)杜拉拉“南方女子，姿色中上”，努力淡化杜拉拉作為女性的“女性氣質(zhì)”，但是實際上，外在形象并不是作者所表述的那樣無關(guān)緊要。小說在有意無意中，總會有類似的表述：“DB廣州辦的前臺海倫，人們第一眼就能發(fā)現(xiàn)她是個出眾的美女”。上海辦的行政助理“玫瑰長得很嬌嫩，聲音嗲得要出水”。岱西“是東大區(qū)經(jīng)理下屬的一個小區(qū)銷售經(jīng)理，上海女子，30上下，生得貌若天仙，是DB中國有名的美女。她的皮膚光潔得像瓷器，沒有一絲半點的瑕疵，半透明一樣的白里透著粉紅，頭發(fā)有點自然卷，一對貓眼，攝人魂魄，總教人懷疑她是不是白種人和黃種人的混血兒?！倍鴥H有的關(guān)于杜拉拉外表的描述，是通過王偉表弟李都的話表述出來：“哎，說句良心話，姿色吧，只能算中上，不過身材和動態(tài)真的不錯，不但氣質(zhì)好，聲音也性感，人又聰明，還特自然?！毙祆o蕾導(dǎo)演的電影版《杜拉拉升職記》中，杜拉拉們更是被打造成一場類似好萊塢時尚服裝秀，其形象通過言行、舉止、服飾等元素來強化傳統(tǒng)性別觀念中女性符號的建構(gòu)，充分顯示了中國職場文化謀求國際范兒和對西方現(xiàn)代化的時尚標(biāo)準(zhǔn)女性的迎合。

“工作中要忘記自己的性別，生活中要記住自己的性別。”就是在這樣的企業(yè)規(guī)訓(xùn)中，女性被貌似平等的現(xiàn)代企業(yè)制度訓(xùn)練成了職場機器，成為資本生產(chǎn)的一個環(huán)節(jié)，而主動選擇壓抑自己的自然天性，摒棄自己的生理特點，也學(xué)會了用資產(chǎn)階級的上下級態(tài)度去處理“姐妹情誼”，以此換來經(jīng)濟(jì)獨立的自由。在《杜拉拉升職記》這類比較流行的女性職場小說里，故事重點基本都是強調(diào)女性的職場地位，闡明一種獨立、理智、專業(yè)的中性的現(xiàn)代職場精神。這種精神要求女性要有很高的IQ和EQ。杜拉拉在外企DB公司工作的幾年里，憑借的不光是老黃牛一樣干活的倔強和傻勁兒，更憑借出色的利害分析和冷靜觀察、見機行事的靈活情商，才逐步脫穎而出，不斷升職加薪。而這樣的職場生活，杜拉拉己經(jīng)將自己鍛造成了個表里不一的矛盾統(tǒng)一體。在和王偉的感情中，杜拉拉一直都是被動而壓抑的，對王偉的殷勤視而不見，很少約會吃飯，跟王偉確定關(guān)系后也是下班后才偷偷的坐上王偉的車，似乎從來沒有在公司中對心愛的男人有任何心猿意馬。

杜拉拉在外企的成功生存，表面是女性對男性在社會生存面前華麗的逆襲，證明了男人能做好的，女人一樣能做好，而這逆襲的背后，遮蔽的是女性雙重的壓力和生理特殊性。杜拉拉們所追逐的以“美國種族民主與文化多元化”為基調(diào)、以“勤奮努力的個人主義爭取財務(wù)自由”為真理的美國夢，恰恰是現(xiàn)代資本商業(yè)社會里女性所遭遇的新的生存困境和權(quán)力圈套。

作者簡介：

程朝霞，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員。