《西小河的夏天》是由導(dǎo)演周全執(zhí)導(dǎo)的一部劇情片，影片一經(jīng)展映，便榮獲第22屆釜山國(guó)際電影節(jié)KNN Award觀眾選擇獎(jiǎng)，并成為2017年度唯一在該電影節(jié)獲獎(jiǎng)的華語(yǔ)電影，導(dǎo)演周全也憑此片摘得騰訊年度新銳電影導(dǎo)演的桂冠。影片以20世紀(jì)90年代末的紹興古鎮(zhèn)為背景，講述了熱愛(ài)足球的男孩曉陽(yáng)與他的父親以及鄰居爺爺之間發(fā)生的溫情故事。導(dǎo)演周全以詩(shī)化的表達(dá)方式聚焦了三代人的成長(zhǎng)過(guò)程與傳統(tǒng)的中國(guó)式家庭關(guān)系，將兒童題材電影特有的治愈與關(guān)懷精神發(fā)揮得淋漓盡致。兒童題材電影是電影的一個(gè)重要分支，其在發(fā)展過(guò)程中更傾向于關(guān)注兒童的生活、心理、個(gè)性、成長(zhǎng)等，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨向，甚至還形成了許多典型性的兒童人物形象。《西小河的夏天》承接中國(guó)兒童電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又有所突破，在敘事視角、表達(dá)方式等方面都呈現(xiàn)出新的風(fēng)格。本文試從影片的多元視角、群體成長(zhǎng)、詩(shī)化表達(dá)等方面入手，分析《西小河的夏天》的成長(zhǎng)主旨以及對(duì)我國(guó)兒童題材電影的探索意義。

一、以兒童為本位的多元視角

20世紀(jì)初，周作人便提出了“以兒童為本位”的兒童文學(xué)創(chuàng)作觀，旨在鼓勵(lì)創(chuàng)作者應(yīng)以兒童視角為中心，從兒童的角度出發(fā)，關(guān)注兒童的興趣、成長(zhǎng)等。對(duì)于“兒童”的發(fā)現(xiàn)以及“兒童文學(xué)”的興起，無(wú)疑成為五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要貢獻(xiàn)之一，這與人道主義精神或是以人為本的思潮密切相關(guān)。在思想界和文學(xué)界興起的“兒童本位”觀在“五四”興起，并被反復(fù)討論，之后還波及到其他領(lǐng)域，但真正對(duì)兒童電影產(chǎn)生震動(dòng)則是幾十年后。在兒童題材電影創(chuàng)作領(lǐng)域，早期的兒童電影雖以兒童作為敘事的主體，但其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與內(nèi)涵無(wú)不在借兒童之眼、口表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及成人世界的批判，因此不能算作是以兒童為本位的兒童電影。例如，新中國(guó)成立初期上映的《三毛流浪記》，影片以三毛的悲慘遭遇揭露了國(guó)民黨統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實(shí)，被認(rèn)為是兒童電影的里程碑之作。盡管如此，在今天看來(lái)，作為一部?jī)和娪?，它并沒(méi)有從兒童的角度出發(fā)，深切關(guān)注兒童的興趣與成長(zhǎng)特點(diǎn)，而且?guī)в袕?qiáng)烈的政治意圖，是以兒童為主人公，站在成人或政治角度對(duì)舊社會(huì)進(jìn)行批判立意的電影，因此是一部“半”兒童電影。直到20世紀(jì)八九十年代，兒童電影才真正回歸其兒童本位的創(chuàng)作傾向。例如，1983年上映的《城南舊事》，影片中天真爛漫的小女孩英子不再是敘事者用以承載宏大社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的“工具”，而只是一個(gè)簡(jiǎn)單成長(zhǎng)的兒童。創(chuàng)作者更加注重英子的成長(zhǎng)回憶，淡化了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的顯性描摹，卻又不乏對(duì)成人世界的理解和觀照。導(dǎo)演周全在《西小河的夏天》中延續(xù)了這種以兒童為本位的創(chuàng)作傾向，并以兒童視角為中心，完成了對(duì)群體成長(zhǎng)的多元視角觀照。

電影《西小河的夏天》劇照

導(dǎo)演在影片開(kāi)始便以兒童視角切入敘事，鏡頭下的主人公曉陽(yáng)期待地望著校隊(duì)踢球。在影片中，足球是曉陽(yáng)作為兒童的天性的象征。無(wú)論是他與小伙伴的矛盾、與父親的隔閡，還是與鄰居爺爺建立的深厚的感情，皆是因足球而起。導(dǎo)演有意將主人公顧曉陽(yáng)的天真、童趣外化為足球這種“游戲”，并以此為線索展開(kāi)故事的敘述。在曉陽(yáng)的視角下，他對(duì)無(wú)拘無(wú)束的渴望與父親的循規(guī)蹈矩產(chǎn)生了激烈的矛盾沖突，因而在幾次加入足球隊(duì)的夢(mèng)想破滅后，他與“志同道合”的鄰居爺爺成為了好朋友，甚至被別人誤認(rèn)為是親爺孫。主人公曉陽(yáng)的父親顧建華是一個(gè)看似體面、實(shí)則內(nèi)心郁悶的中年男人，他在教導(dǎo)主任的位置上待了10年，青春與夢(mèng)想早已消磨殆盡。在他的視角下，實(shí)習(xí)英語(yǔ)教師沈老師的出現(xiàn)猶如一股清泉，直擊他枯燥干涸的內(nèi)心。背負(fù)著學(xué)校、家庭等多重重?fù)?dān)的他，實(shí)則是大多數(shù)面臨著危機(jī)的中年男人的縮影，可以說(shuō)是一個(gè)極具典型性的人物形象。鄰居鄭爺爺在老臺(tái)門生活了一輩子，在他眼中，城市的變遷、年輕人的出走以及不斷涌現(xiàn)的新事物都無(wú)法割舍他與臺(tái)門的感情，因此即使臺(tái)門已經(jīng)沒(méi)有親人，他卻仍然每天坐在天井中享受著暮年時(shí)光。導(dǎo)演周全通過(guò)三個(gè)不同的視角，讓我們看到了三代人面臨的不同人生困境。而無(wú)論是父親的中年危機(jī)，還是鄭爺爺?shù)哪耗晷氖拢际菚躁?yáng)無(wú)法理解的，因此鏡頭下的他對(duì)父親表現(xiàn)出一種刻意的叛逆與抵抗，這正是導(dǎo)演基于兒童本位創(chuàng)作的細(xì)膩獨(dú)到之處。在周全的安排下，主人公曉陽(yáng)的興趣、感受被放到了最重要的位置，影片的其他敘述均圍繞此展開(kāi)，父親的苦悶、爺爺?shù)墓陋?dú)被曉陽(yáng)的天真爛漫全部牽引出來(lái)。因此，在這部影片中，主人公顧曉陽(yáng)不再像以往的兒童電影那樣作為一個(gè)反映現(xiàn)實(shí)、抨擊成人世界的符號(hào)，而是成為一個(gè)真切的人，參與著故事，影響著故事。其實(shí)，所謂兒童本位，即是使兒童獲得獨(dú)立人格的尊重，同時(shí)也擁有與成人平等對(duì)話的權(quán)利?！段餍『拥南奶臁分?，導(dǎo)演周全讓主人公曉陽(yáng)的行為、心理以及他對(duì)成人世界的理解都基于兒童的年齡特征，不做超越于年齡階段的成人式視角或上帝式視角的褒揚(yáng)或批判，而是易之以兒童與成人看待世界的方式的不同。這樣的視角既平和又平等，可以說(shuō)是這部電影的一大特點(diǎn)。

二、經(jīng)歷人生困境的群體成長(zhǎng)

成長(zhǎng)主題是兒童題材電影的永恒母題?？v觀中國(guó)近百年的兒童電影歷史，成長(zhǎng)始終貫穿其中。無(wú)論是《三毛流浪記》《小兵張嘎》等早期的革命歷史色彩濃厚的兒童電影，還是改革開(kāi)放后越來(lái)越關(guān)注兒童本身的《黃土地》《城南舊事》等電影，都刻畫(huà)了一個(gè)或數(shù)個(gè)經(jīng)歷過(guò)幼稚、懵懂以及苦難與困惑而最終成長(zhǎng)的兒童形象。而與此同時(shí)，大部分的兒童電影著重于兒童形象的塑造，忽略了對(duì)相關(guān)成人形象的刻畫(huà)，使得影片中的成人形象趨于平面、概念化，因而兒童的成長(zhǎng)也顯得突兀。千禧年后，越來(lái)越多的兒童電影開(kāi)始關(guān)注兒童與成人的共同成長(zhǎng)，如香港導(dǎo)演羅啟銳執(zhí)導(dǎo)的《歲月神偷》、內(nèi)地導(dǎo)演曲江濤指導(dǎo)的《孫子從美國(guó)來(lái)》等電影，都是以兒童的視角切入，進(jìn)而對(duì)成人、家庭甚至社會(huì)予以恰如其分的關(guān)懷?！段餍『拥南奶臁繁辛诵率兰o(jì)兒童電影的主流創(chuàng)作傾向，導(dǎo)演周全通過(guò)主人公顧曉陽(yáng)的視角，將兒童、成人面臨的困境與成長(zhǎng)過(guò)程雜糅在一起，并不露聲色地將傳統(tǒng)的中國(guó)式家庭關(guān)系融匯其中，從而使影片的內(nèi)容與主題更加豐滿突出。

影片中，年幼的主人公曉陽(yáng)一方面因父親不允許他踢球而失落沮喪，另一方面又親眼目睹了父親對(duì)沈老師的特殊感情，同時(shí)，鄭爺爺?shù)耐蝗浑x去也讓曉陽(yáng)失去了唯一的“知己”，對(duì)曉陽(yáng)來(lái)說(shuō)，這些遭遇都是他無(wú)法逃避的困境。父親顧建華兢兢業(yè)業(yè)的工作數(shù)年后，終于要迎來(lái)職位的晉升，新來(lái)的實(shí)習(xí)老師沈老師也重新點(diǎn)燃了他對(duì)生活的熱情，然而轉(zhuǎn)瞬間他不但丟掉了晉升為副校長(zhǎng)的機(jī)會(huì)，也使原本平淡的家庭面臨著分崩離析。鄰居鄭爺爺因?qū)O子的去世始終無(wú)法與兒子兒媳和解，即使常年忍受著孤獨(dú)也不愿與兒子搬到一起去住。導(dǎo)演周全敏銳地捕捉到了三代人所面臨的不同困境，而這些困境也是大部分人曾經(jīng)經(jīng)歷或即將面臨的，因而它們也具有反映現(xiàn)實(shí)的代表意義。困境是人物成長(zhǎng)的必由之路。因此，影片中經(jīng)歷困境的三代人也最終實(shí)現(xiàn)了自己的成長(zhǎng)。曉陽(yáng)在與鄭爺爺交流的過(guò)程中明白了家庭的重要性，他漸漸懂得了自己與父親的關(guān)系其實(shí)同鄭爺爺與兒子的關(guān)系并無(wú)二致，因此在掌握父親出軌的證據(jù)后，他并沒(méi)有急于聲張，而是在試圖理解父親的基礎(chǔ)上尋求一個(gè)萬(wàn)全之策。影片最后，曉陽(yáng)在與鄭爺爺分別時(shí)，他也在一陣悲傷中學(xué)會(huì)了離合悲歡，經(jīng)歷了困境的曉陽(yáng)最終實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的成長(zhǎng)。父親顧建華在經(jīng)歷了生活與工作的雙重打擊后，終于明白那些世俗的權(quán)利追逐與激情不過(guò)是曇花一現(xiàn)，真正重要的是自己的家庭，最終他在短暫的迷失后又重新回到了生活的正軌。當(dāng)曉陽(yáng)拿著校隊(duì)申請(qǐng)表找他簽字時(shí)，他最終支持了兒子的興趣與夢(mèng)想。導(dǎo)演對(duì)顧建華成長(zhǎng)過(guò)程的刻畫(huà)不亞于主人公曉陽(yáng)，父親這一角色的成功塑造也使影片具有了更深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。孫子離世后三年，鄭爺爺也最終說(shuō)服自己接受了現(xiàn)實(shí)，并答應(yīng)離開(kāi)生活了一輩子的臺(tái)門，與兒子去深圳共同生活。在影片中，主人公曉陽(yáng)不但實(shí)現(xiàn)了自己的成長(zhǎng)，也參與、見(jiàn)證了父親與鄰居鄭爺爺?shù)某砷L(zhǎng)，導(dǎo)演周全以兒童的成長(zhǎng)過(guò)程為中心，構(gòu)建了一棟兒童與成人共同成長(zhǎng)的大廈。另外，影片中所展現(xiàn)的傳統(tǒng)的中國(guó)式家庭關(guān)系也入木三分。顧建華作為一個(gè)中國(guó)式家庭中父親與丈夫的典型代表有著絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，因此他個(gè)人的危機(jī)直接導(dǎo)致了家庭的危機(jī)；鄭爺爺作為一個(gè)獨(dú)居老人，始終信奉“老子與兒子不和天經(jīng)地義”的理論，將傳統(tǒng)的中國(guó)式父子關(guān)系一絲不掛地暴露在觀眾面前。導(dǎo)演周全深知家庭對(duì)兒童成長(zhǎng)的重要作用，他對(duì)中國(guó)社會(huì)家庭關(guān)系的還原成功地使影片中兒童的成長(zhǎng)有了可靠的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，并容易引發(fā)觀眾反觀自身，從而達(dá)到一種潤(rùn)物無(wú)聲的教化效果?？梢哉f(shuō)，《西小河的夏天》以兒童視角、夏天和足球串聯(lián)起了主人公曉陽(yáng)與三代人的人物關(guān)系，并探討了三代人各自處境下的人生困惑與情感困境，準(zhǔn)確還原一個(gè)家與時(shí)代的同時(shí)，更講述了“成長(zhǎng)”這一核心話題，成長(zhǎng)不僅是孩子的生命主題，其實(shí)也是每一個(gè)成人的生命主題。電影將成長(zhǎng)之“痛”真實(shí)細(xì)微地呈現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)也將成長(zhǎng)中孕育的理解、包容與愛(ài)充分地表達(dá)了出來(lái)，使得電影在“痛”中飽含著“愛(ài)”的理解。

三、平淡治愈的詩(shī)化藝術(shù)

“治愈”也是兒童題材電影固有的特征之一。由于兒童本身具有的純真無(wú)邪的人格特征，影片在塑造角色時(shí)往往會(huì)有意淡化其成長(zhǎng)過(guò)程中所遭遇的矛盾沖突，力求達(dá)到一種符合人物角色身份的“去戲劇化”效果。在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演往往習(xí)慣采用平和的敘事基調(diào)與簡(jiǎn)單的敘事方式，并運(yùn)用大量的自然元素，從而使影片帶給觀眾一種散文化的詩(shī)意生活狀態(tài)。這種平淡治愈的創(chuàng)作手法已成為兒童題材電影的經(jīng)典范式，并得到了世界各地創(chuàng)作者們的廣泛認(rèn)同，一些經(jīng)典的兒童電影如《靈犬雪莉》《狐貍與孩子》《菊次郎的夏天》《冬冬的假期》等，都無(wú)一例外地具有治愈美學(xué)的特征?！段餍『拥南奶臁冯m然是導(dǎo)演周全的處女作，但他對(duì)此類題材電影的把控卻異常成熟，影片散文詩(shī)化的治愈美學(xué)特征深切地服膺于經(jīng)典兒童題材電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，而其所帶有的濃厚的地域文化特色也使影片在一眾優(yōu)秀作品中脫穎而出，是對(duì)我國(guó)兒童題材電影未來(lái)的重要探索。

影片的詩(shī)化藝術(shù)特征首先體現(xiàn)為其平和的敘事基調(diào)。一方面，導(dǎo)演周全遵循生活本就平淡無(wú)奇的規(guī)律，淡化了故事沖突。主人公曉陽(yáng)與父親之間的矛盾是他那個(gè)年齡的孩子所共有的一種遭遇，以往影視作品中常見(jiàn)的打罵、爭(zhēng)吵、離家出走等矛盾的處理方式在《西小河的夏天》中全然不見(jiàn)蹤影，以至于有觀眾甚至期盼看到一場(chǎng)鬧劇來(lái)沖散曉陽(yáng)家庭生活的平淡，但是影片依舊平緩地?cái)⑹?，即使?dǎo)演在處理父親顧建華出軌的沖突時(shí)，也顯得柔和溫潤(rùn)。例如，當(dāng)妻子得知顧建華出軌時(shí)，并沒(méi)有歇斯底里地指責(zé)與怒罵，而是獨(dú)自騎著自行車消失在畫(huà)面中。影片最后在處理曉陽(yáng)一家重歸正軌時(shí)，導(dǎo)演周全也并沒(méi)有刻意渲染某一標(biāo)志事件，而是任其平淡如水地向前發(fā)展。另一方面，導(dǎo)演始終保持著冷靜客觀的情緒處理。影片中，人物在表達(dá)情緒時(shí)稍顯內(nèi)斂，沒(méi)有大起大落的情緒宣泄。例如，顧建華的妻子得知丈夫出軌后，獨(dú)自一人坐在橋頭唱著戲曲，遭遇如此不幸的她雖沒(méi)有撕心裂肺的哭喊，但這種強(qiáng)忍悲痛的情緒處理方式仍給觀眾震撼一擊。影片最后，主人公曉陽(yáng)與鄭爺爺告別時(shí)，他獨(dú)自一人把自己關(guān)在房間里哭，鏡頭下的曉陽(yáng)只是靜默的流淚，他對(duì)鄭爺爺?shù)牟簧嶂槿及跓o(wú)聲的淚水中。

其次，詩(shī)化藝術(shù)特征還體現(xiàn)在對(duì)紹興古鎮(zhèn)的描摹上。西小河是紹興著名的歷史文化街區(qū)，在導(dǎo)演周全的鏡頭下，充滿詩(shī)意的自然與老、中、少三代人的成長(zhǎng)記憶實(shí)現(xiàn)了完美的契合。電影中，各種紹興老城中極富地域特色的景色被一一攝入鏡頭，如烏篷船、老臺(tái)門、越劇、茶館、青石板路、門邊小河等，讓人恍然回到20世紀(jì)90年代的紹興老城；電影中還充滿了各種懷舊符號(hào)，如藤椅、蒲扇、臺(tái)式風(fēng)扇、搪瓷杯、洗臉盆、蚊帳木床等等，表征著一個(gè)時(shí)代的物象話語(yǔ)空間。值得一提的是，影片中曾多次出現(xiàn)西小河上的橋，例如，曉陽(yáng)和鄭爺爺在橋上鍛煉、媽媽受委屈時(shí)跑到橋上等。這座橋不僅是古城的重要代表，也象征著曉陽(yáng)與鄭爺爺之間的感情，承載著影片中人物角色的記憶與情緒，是人物的精神地標(biāo)與心靈歸屬。同時(shí)，導(dǎo)演周全用了大量的鏡頭表現(xiàn)了傳統(tǒng)的臺(tái)門建筑、生活，將人物復(fù)雜的成長(zhǎng)過(guò)程與情感熔鑄于與他們息息相關(guān)的自然環(huán)境中，從而使影片的表達(dá)具備了緩緩流淌的詩(shī)意。整部電影，格調(diào)自然清新，溫馨中流淌著一股澀澀的味道，親切又真實(shí)，令人無(wú)限回味。

最后是體現(xiàn)在電影于工整的結(jié)構(gòu)中包蘊(yùn)著深刻的內(nèi)核?！段餍『拥南奶臁窙](méi)有炫技的成分，更無(wú)意于在結(jié)構(gòu)上做陌生化的處理，整個(gè)故事的架構(gòu)規(guī)整、鮮有波瀾，但是卻在平靜如水的故事敘述中將各種話題盈充其中，如足球夢(mèng)想、叛逆成長(zhǎng)、親情愛(ài)情、下崗、懷舊、婚外戀、潛規(guī)則、教育體制、中年危機(jī)、空巢老人等，更有著對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深刻反思。其中，誠(chéng)如上文所言及的，對(duì)成長(zhǎng)主題的呈現(xiàn)，將孩子眼中父親形象的崩塌和重建、中年男人的事業(yè)轉(zhuǎn)折與情感浮動(dòng)、老人內(nèi)心傷痛的執(zhí)拗與和解處理得動(dòng)情而不煽情，樸素而不花哨，于克制與冷靜中呈現(xiàn)出一種靜水深流的影像美感。這樣散文化、詩(shī)化效果的達(dá)成，實(shí)得益于導(dǎo)演周全對(duì)于鏡頭語(yǔ)言、節(jié)奏、場(chǎng)面調(diào)度的自如掌控。散文化的核心是形散而神聚，在無(wú)中心沖突的敘事中自然流露出核心的內(nèi)質(zhì)，可以說(shuō)，《西小河的夏天》深度把握住了散文化電影的藝術(shù)內(nèi)核，在詩(shī)化、散文化的敘述與意境創(chuàng)設(shè)中承載著導(dǎo)演周全對(duì)于那一個(gè)時(shí)代中三代人的精神困境以及表現(xiàn)出的勇敢與妥協(xié)、理解與包容，極富感染力。

結(jié)語(yǔ)

成長(zhǎng)是兒童題材電影的永恒主題，導(dǎo)演周全以溫潤(rùn)的表達(dá)方式把人物的成長(zhǎng)融匯于日常生活中，將《西小河的夏天》中苦澀的成長(zhǎng)回憶化成緩緩流淌的詩(shī)意，其獨(dú)特的表達(dá)方式與處理技巧為當(dāng)前中國(guó)兒童題材電影的創(chuàng)作開(kāi)啟了新的大門。當(dāng)然，電影并非完美，如在鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)上有些地方尚不成熟，臺(tái)詞也有堆砌之嫌。但總體而言，電影的水準(zhǔn)和品質(zhì)還是相當(dāng)高的，誠(chéng)如有人所評(píng)論：“《西小河的夏天》在技法上一點(diǎn)不覺(jué)生澀，攝影、剪輯、音樂(lè)，再到故事節(jié)奏的把握上，都完全看不出是一位新導(dǎo)演的作品。尤其是片名出現(xiàn)前的一段引子，導(dǎo)演非常嫻熟、經(jīng)濟(jì)地帶出主題、人物，不到幾分鐘就把整個(gè)故事的基調(diào)定了下來(lái)，在中國(guó)影片中屬少有”。