周志鵬，上海工程技術(shù)大學(xué)服裝學(xué)院

中國攝影教育起源于20世紀50年代（復(fù)旦大學(xué)新聞系于1953年最早開設(shè)攝影課程）。而作為高等學(xué)歷教育的攝影專業(yè)則一直到80年代中后期才迎來較大規(guī)模的發(fā)展。因此，單從時間跨度上看，中國的攝影教育缺乏一個長期、系統(tǒng)的發(fā)展過程。雖然國內(nèi)攝影教育從硬件條件和學(xué)生數(shù)量上已經(jīng)初具規(guī)模，但在師資水平、教學(xué)理念方面仍存在不少問題。相當一部分高校的攝影專業(yè)是90年代末高校擴招和教育產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果，與其冠冕堂皇地說是為了培養(yǎng)適應(yīng)社會發(fā)展的攝影人才，毋寧說是為了功利性地滿足商業(yè)社會的需求。然而，本科教育畢竟不同于職業(yè)教育。在高等教育產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的十余年后，在攝影普及趨勢以及大眾文化視覺轉(zhuǎn)向日益顯著的今天，筆者認為有必要對我們的攝影教育進行反思：高等院校到底需要培養(yǎng)何種攝影人才？攝影專業(yè)的青年學(xué)生不應(yīng)只是商業(yè)社會的傀儡和自我陶醉的文藝青年，而應(yīng)當以攝影為工具，觀察生活、揭示社會。而本文所指攝影教育，也并非單指狹義的作為攝影專業(yè)的學(xué)歷教育，而是包含了大學(xué)非專業(yè)選修課、第二課堂等多種教學(xué)情景可能性的廣義概念。攝影，可以并且有必要擔(dān)當起提高當代青年文化素質(zhì)和人文修養(yǎng)的重任。而高校作為攝影教育的主要陣地，也應(yīng)當擺脫功利性目的、神秘主義和教條主義思維，摒棄唯技術(shù)論和精英主義的藝術(shù)觀，將學(xué)生人文精神的培養(yǎng)作為攝影教育的重點，這才是高等學(xué)校攝影教育應(yīng)當肩負的歷史使命。

“未來不懂攝影的人,將會成為文盲！”。德國包豪斯的教育先驅(qū)莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy,1895-1946）不慎一語成讖。早在20世紀20年代，納吉就意識到這種機械復(fù)制方式之于未來信息傳播的重要性，而當今攝影的大眾化普及程度的確如納吉所預(yù)料的那樣，人人都是攝影師、生活的記錄者。在當下社會，“攝影的技術(shù)壁壘已經(jīng)破除。我們可以將攝影人區(qū)分為職業(yè)與非職業(yè)，但不能再以專業(yè)和業(yè)余來區(qū)分了[1]”。如果說，機械相機時代，攝影大部分情況下還是成年精英的“游戲”，那么在全自動數(shù)碼相機和智能手機已經(jīng)普及的今天，攝影的技術(shù)門檻已經(jīng)被無限縮小，人在孩童時代就有了拿起相機記錄世界的可能性。攝影在技術(shù)層面上距離大眾越來越近了。

昂貴的器材和復(fù)雜的技術(shù)門檻曾經(jīng)為攝影蒙上一層神秘的面紗。而隨著社會的發(fā)展，攝影的面紗已緩緩揭開，從而露出它的三副本來面孔：職業(yè)攝影師（商業(yè)攝影與新聞攝影）、當代藝術(shù)家及攝影愛好者。這三幅面孔呈現(xiàn)出攝影的三類存在狀態(tài)：商業(yè)攝影師憑借著專業(yè)的攝影器材以及拍攝套路，將攝影變成了視覺景觀的生產(chǎn)工具。在新聞攝影師手中，攝影選擇性地報道事件，成為輿論宣傳的有力手段。當代藝術(shù)家以攝影為媒介的創(chuàng)作，令攝影又呈現(xiàn)出孤傲的當代藝術(shù)形象。而作為更大范圍的普通大眾來說，雖然民間攝影愛好者已經(jīng)形成了一個龐大的團體，但大多數(shù)人面對攝影的神秘和晦澀，還是普遍采取了一種敬而遠之或是不以為然的態(tài)度。

1 攝影的魅化與怯魅

現(xiàn)代攝影的發(fā)展實際上是沿著兩條近乎平行的線路，一是作為紀錄的攝影，將人類生活的世界進行類型學(xué)調(diào)查和客觀描繪；二是作為藝術(shù)的攝影，即以藝術(shù)家之眼，觀看人的主觀世界或客觀事物的存在形態(tài)。直至20世紀初，攝影還是頗為小眾的創(chuàng)作行為，西方攝影家大多是經(jīng)由重要策展人，通過在美術(shù)館、當代藝術(shù)館這種精英式場所舉辦的影展而留名青史。進入20世紀中葉以來，伴隨著景觀社會的來臨、視覺文化的興起和攝影大眾化趨勢，攝影呈現(xiàn)出多元化和民主化的特點。雖然相機業(yè)已普及，但長久以來因器材壁壘所帶來的阻隔，大眾心中根深蒂固的唯技術(shù)論情節(jié)以及攝影大眾化所附帶的對于攝影本體及審美的種種片面認識，還是將攝影魅化成為一種神秘主義的圖像生產(chǎn)行為。如今，我們生活在一個遍布景觀的社會中，櫥窗廣告牌中的妙齡女郎、書店書架上千篇一律的攝影參考書、文藝青年手中的古董相機等等一切可以被視覺化的東西都淪為了消費主義的景觀。從而，大眾對于風(fēng)光人像的理解變成了對于攝影本體的理解，對視覺景觀的觀看等同于對社會的觀看，對于攝影技藝的認識等同于對攝影教育的認識。

攝影的魅化，不但表現(xiàn)在對攝影這種儀式化行為和唯技術(shù)論的誤解，同時還表現(xiàn)在對攝影作品的審美評價上。當代攝影因拍攝者的職業(yè)背景不同而呈現(xiàn)出兩種迥異的審美取向：作為視覺景觀的、陽春白雪的精致的美以及日?；⑵矫窕闹勺镜拿?。這兩種審美，本就是攝影之于傳統(tǒng)繪畫所展現(xiàn)出的本體論特性，是攝影的魅力所在，卻因世俗的刻板偏見和學(xué)院派的教條主義藝術(shù)標準而被人為的轉(zhuǎn)換為一種二元對立的狀態(tài)，即符合藝術(shù)規(guī)律的美以及體現(xiàn)世俗化的丑。各類協(xié)會、策展人、大賽評委壟斷了攝影審美的話語權(quán)，本應(yīng)具有民主特性的平民攝影轉(zhuǎn)向了具有藝術(shù)氣質(zhì)的精英攝影。而這種審美偏見，正深刻影響著現(xiàn)今那些正在從事或?qū)⒁獙W(xué)習(xí)攝影的專業(yè)學(xué)生和業(yè)余愛好者。

攝影的大眾化普及必然伴隨著審美意識的改變。在審美趣味日益多元化的今天，在我們這個“通常被稱之為‘消費社會’、‘后工業(yè)社會’或‘后現(xiàn)代社會’的文化中……高雅與通俗、藝術(shù)與生活、藝術(shù)品與商品、審美與消費,傳統(tǒng)的邊界斷裂了……我們的日常生活越來越趨向于美化，視覺愉悅和快感體驗成為我們?nèi)粘Ｉ畹闹匾蛩豙2]”。平民化的審美“并不是簡單化,更不是庸俗化。它正迎合了我們傳統(tǒng)審美規(guī)律的漸進過程：由稚拙到精美,再由精美反歸稚拙[3]”。蘇珊·桑塔格說：“稚拙的攝影或商業(yè)攝影或僅僅是實用攝影，在本質(zhì)上與最有天賦的專業(yè)攝影師從事的攝影并無什么不同：有些由無名業(yè)余愛好者拍攝的照片，其有趣，其形式上的復(fù)雜，其對攝影的獨特力量的表現(xiàn)，并不遜于施蒂格利茨或埃文斯的照片[4]”。筆者在復(fù)旦大學(xué)訪學(xué)期間，曾目睹新聞傳播專業(yè)的學(xué)生攝影愛好者所拍攝的紀實作品，其無論在拍攝技巧、畫面語言和題材選擇上絲毫不輸藝術(shù)類攝影專業(yè)學(xué)生。而筆者所在學(xué)院，雖然沒有專門的攝影專業(yè)（只有攝影課程，本校其他學(xué)院另設(shè)有攝影系），但每屆都不乏對攝影滿懷熱情的青年學(xué)生（而這些學(xué)生很多是工科背景），他們中的很多人都獨具想法而且作品頗有表現(xiàn)力。可見，攝影創(chuàng)作并非專業(yè)人士才能為之。攝影實踐更看重的是攝影師的熱忱和堅持。攝影作品的優(yōu)劣與是否接受過高等學(xué)歷的專業(yè)訓(xùn)練并無直接關(guān)聯(lián)。

攝影的誕生，源于先輩對科學(xué)的探索以及紀錄事件、他者和自我的需要，并非出于藝術(shù)創(chuàng)作的目的（世界上第一幅照片《窗外風(fēng)景》，尼埃普斯拍攝時曝光時間超過8 h，在這8 h的時間內(nèi)，攝影師其實只是一個機械復(fù)制的旁觀者）。不能否認，最初的攝影實踐曾一度試圖模仿繪畫的語言。但攝影的百年歷程早已證明，攝影作為一種媒介，有其不同于繪畫的獨特的觀察和表現(xiàn)方法。從審美的角度來看，攝影自有它的獨特的觀看世界之道。蘇珊·桑塔格所提及的“攝影式觀看”，不僅包含類似愛德華·韋斯頓作品那樣傳統(tǒng)意義上的精美照片，還涉及了“大量被斥為缺乏構(gòu)圖技巧的無名、不擺姿勢、照明粗糙、布局不對稱的照片……攝影式觀看在把攝影從壓制性的技術(shù)完美標準中解放了出來。不管是什么被拍攝對象，也不管有沒有被拍攝對象，不管是什么技術(shù)，也不管有沒有技術(shù)，都不能被用來取消一張照片的資格[4]”。當代攝影的大眾化趨勢，足以表明攝影的民主性本質(zhì)。所以，民主的攝影本身就應(yīng)當是去精英化的。如果說真的存在攝影的審美，那么前文所說的精致的美與拙稚的美都應(yīng)當被作為一種視覺遺產(chǎn)得到認可。攝影的大眾化，一定程度上表明：大眾已經(jīng)厭倦了攝影的神秘主義的陳腔濫調(diào)，并開始嘗試走入攝影的世界。攝影的大眾化，意味著攝影本體正走向怯魅。攝影應(yīng)當也必然成為文化現(xiàn)代性的陣地，而不是一小部分精英的權(quán)力工具。因此攝影教育不應(yīng)把學(xué)生困在狹隘的經(jīng)典藝術(shù)論的條條框框中，而應(yīng)鼓勵對于攝影表現(xiàn)形式的各種可能性。正是源于這種多元性，任何假借藝術(shù)之名對攝影教育或攝影作品所做的評價都可能混淆學(xué)生對攝影的正確認知。這里，筆者認為在專業(yè)設(shè)置、課程設(shè)計上需要把作為視覺考察的紀實攝影、作為商業(yè)景觀的商業(yè)攝影與作為當代藝術(shù)呈現(xiàn)媒介的攝影區(qū)分開來。

2 攝影教育的悖論

事實上，遍數(shù)當今中國知名的攝影師，很多人是半路出家的業(yè)余選手?；厥字袊鴶z影教育近三十年的發(fā)展，卻也找不出幾個高校培養(yǎng)的、科班出身的頂級人物（包括攝影師、策展人、批評家等等），這是攝影教育的可悲之處，恐怕也是高等文科教育的普遍性短板。誠然，中國攝影教育發(fā)展規(guī)?？涨埃@種發(fā)展卻因教育產(chǎn)業(yè)化思維而顯得多少有些急功近利。當前國內(nèi)高校的攝影專業(yè)事實上是一種應(yīng)用型教育。學(xué)生所學(xué)，旨在適應(yīng)圖像產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的需要。在高校，攝影被刻畫為一種能夠獲取經(jīng)濟收益的工具、一門對于就業(yè)者可以旱澇保收的手藝。攝影還被高校披上了神秘主義的舊裝，它高高在上，退守在視覺藝術(shù)的烏托邦里，借助昂貴的專業(yè)設(shè)備和古老的沖印工藝捍衛(wèi)著學(xué)院派攝影的最后一片陣地——這樣的高等教育令人失望。

高等攝影教育似乎正成為一個悖論：在教育部《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》（2012版）中，攝影與繪畫、雕塑并列出現(xiàn)在美術(shù)學(xué)門類里，這意味著攝影的專業(yè)屬性被限定在藝術(shù)之中。但攝影本身是否是一門藝術(shù)，在整個攝影的發(fā)展史上卻并沒有確鑿的定論，而作為嚴肅題材的紀實攝影（包括新聞攝影）則根本就不能被簡單地歸類為藝術(shù)。

假設(shè)攝影藝術(shù)的概念成立，那么攝影教育是否應(yīng)當把藝術(shù)人文理念貫穿到攝影專業(yè)教學(xué)中，而不是粗暴地用作為商業(yè)美術(shù)的攝影來混淆攝影藝術(shù)的概念？假設(shè)攝影藝術(shù)的概念成立，那么作為藝術(shù)實踐的攝影教育，將會如何被定義？何種攝影可以認為是藝術(shù)的，何種攝影不能劃歸藝術(shù)的范疇？在西方當代藝術(shù)中，攝影確已獲得自己的一席之地，但其立足點肯定不是光影優(yōu)美、構(gòu)圖精妙的畫面語言，而是攝影作為傳播媒介所展現(xiàn)的拍攝者對人文環(huán)境的思考。就像羅伯特·弗蘭克所說，“有一樣?xùn)|西是攝影必須包含的，即瞬間的人性[4]”。作為藝術(shù)的攝影，其魅力來源于人文關(guān)懷的媒介屬性，這一點不管是學(xué)院派精英，還是平民愛好者，每個人都擁有平等的機會?！皵z影所關(guān)懷的是現(xiàn)實生活世界中的人……攝影就是我們?nèi)粘Ｉ钍澜绲难劬?它應(yīng)該平等面對鏡頭前的每一個人物,尊重每一張面孔，平等地面對生活中的每一個熟悉的場景[5]”。故此，攝影教育更應(yīng)當直面社會的“大我”，而不是沉浸于表現(xiàn)攝影師的“小我”；應(yīng)當關(guān)注時代的面貌，而不是僅僅滿足于風(fēng)光人像。面對年輕一代日新月異的思想文化觀念，作為高校的攝影教育如果仍然死守烏托邦式的藝術(shù)教條，恐怕將會與時代漸行漸遠。

技術(shù)可以傳授，但思想?yún)s不能由他人給予。“任何明白人都知道，真正意義上偉大、成功的藝術(shù)家不可能是被誰教出來的。他們可能有老師，但我們往往已經(jīng)不知道他老師的名字而只知道這些藝術(shù)家的大名。顯然，優(yōu)秀藝術(shù)家的老師可能只是扮演了一個引進門的角色。但如何’引’，卻可能是一個老師之所以偉大的原因[6]”。攝影教育肯定不是教學(xué)生如何拍照片，教師不能總是抱著已經(jīng)成為歷史的傳統(tǒng)相機和暗房工藝來維系自己的權(quán)威，高校也不該把攝影教育的成果量化為一個個圈內(nèi)人彼此心知肚明的大賽獎項。真正要教給學(xué)生的，不是愉悅視網(wǎng)膜的技巧，而是正確的價值觀、倫理觀和審美觀，是一種責(zé)任感和使命感，是拿起相機揭示生活的習(xí)慣、觀看世界的熱情，一種業(yè)已怯魅的、還原本來面目的攝影——而這恰恰是中國攝影教育最為缺失的部分。

3 攝影教育：視覺訓(xùn)練與人文修養(yǎng)

如果說攝影的確存在一種需要傳授的技術(shù)，那么筆者認為，這技術(shù)不是使用照相機以及燈光器材的技術(shù)，而是觀看世界的技術(shù)，是一種視覺上的鍛煉。技術(shù)和器材本身并不是產(chǎn)生優(yōu)秀作品的關(guān)鍵，這些東西根本無需耗費四年的時間來學(xué)習(xí)。真正需要時間積累的，是練就一雙具有洞察力和創(chuàng)造力的眼睛。這種觀看世界的技術(shù)一方面表現(xiàn)為攝影創(chuàng)作中的觀看，另一方面則表現(xiàn)為攝影評價中的觀看。莫霍利·納吉認為，攝影“保存和提高我們的觀察力，它給我們的視力帶來一種心理轉(zhuǎn)變[4]”。相比較當今越來越同質(zhì)化的攝影技巧，觀看世界的方法、方式、角度才是作為專業(yè)攝影師的最重要的技術(shù)能力。同時，攝影師還應(yīng)該具備攝影批評的能力，因為只有能夠?qū)⑺说淖髌放c自己的作品進行批評與自我批評，才能使自己的視野開闊，并能在攝影的道路上越走越遠。英國學(xué)者豪厄爾斯說到：“我們生活在一個視覺的世界里。周圍有著越來越復(fù)雜的視覺圖像。除非我們學(xué)過如何解讀這些圖像，否則我們永遠是視覺文盲[7]”。這是莫霍利·納吉上世紀所做預(yù)言的當代回音。作為文化修養(yǎng)的攝影教育，不但體現(xiàn)在攝影實踐的學(xué)習(xí)上，而且還應(yīng)當重視攝影理論的學(xué)習(xí)。在當今文化視覺轉(zhuǎn)向的背景下，對現(xiàn)代人來說，閱讀圖像與閱讀文字有著同等重要的意義?！耙曈X文化修養(yǎng)并不僅限于那些從事視覺藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的專業(yè)人士需要……現(xiàn)今的文化是視覺的文化，我們都需要視覺文化修養(yǎng)以便在現(xiàn)今的社會中游刃有余[7]”。因而，辯證地觀看、解讀圖像對于那些非專業(yè)的青年學(xué)生來說，亦有重要的意義。我們的攝影教育如果能夠以視覺文化的角度在高校進行普及，則對于大學(xué)生的文化修養(yǎng)教育而言，功莫大焉。

最后，引用美國圖片雜志《LIFE》的著名創(chuàng)刊詞，或許可以為中國的攝影教育帶來啟發(fā)：“去觀察生活,觀察世界；去目擊偉大之事；去觀看窮人的面孔和榮耀者的姿態(tài)；去觀察非同尋常之物——機器、軍隊、平凡大眾……去探覓藏匿于高墻和室內(nèi)的事物，以及即將到來的危險；去欣賞被男人所愛的女人和孩童；去觀看享受觀看的愉悅,去觀看并為此而驚喜，去觀看從而接受教誨。[8]”