郭冬勇

2017年5月，青年學(xué)者沐曉熔的《云南少數(shù)民族民間工藝影像志》付梓出版，這部攝影作品也是沐曉熔的國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作項目的結(jié)題成果。沐曉熔在近兩年的時間里，奔波于滇西、滇南和滇東北民族地區(qū)，考察了以手工藝著稱的傣族、景頗族、彝族等少數(shù)民族村落，走訪了最具有民族特色的手工藝地區(qū)，完成了對19個不同地域、民族的手工藝藝術(shù)攝影的采風(fēng)與創(chuàng)作。在結(jié)集出版的這部《影像志》中，共收錄了阿昌族、白族、傣族、德昂族、彝族、景頗族、納西族等不同少數(shù)民族和地區(qū)的民間手工藝照片125幅，展示了戶撒刀、扎染、竹編、刺繡、陶瓷、玉雕、銀飾等多種民間工藝品的制作，這些瀕臨失傳的民族民間工藝制作過程，被沐曉熔用相機(jī)捕捉下來，存留在光與影的記憶之中。

吳時敏先生評價沐曉熔的這部作品時說：“他的影像既不同于對對象色彩、光影、構(gòu)圖和獵奇性的浮光掠影式唯美的藝術(shù)表現(xiàn)，也不同于純粹冷靜紀(jì)實再現(xiàn)客觀呈現(xiàn)，而是既有細(xì)致觀察、深入把握、用心靈去感受、用情感去體驗、用富于美感的形式去表現(xiàn)，又尊重客觀對象的真實狀態(tài)，捕捉到富于表現(xiàn)力的場景和人物，營造出具有視覺美感、有濃厚主觀情感的表達(dá)，又真實可信、可以作為社會學(xué)研究的影像資料，成為獨特自然人文景觀。作者是在客觀記錄和主觀藝術(shù)表現(xiàn)之間，尋找一種表現(xiàn)方式，使影像超越了單純的客觀紀(jì)實，同時又賦予影像作品濃厚的審美意味?！眳菚r敏先生的這個評價，鞭辟入里地指出了沐曉熔的這部《影像志》作品所具有的藝術(shù)魅力內(nèi)核——多重美學(xué)價值的融合與呈現(xiàn)。

一、歷史價值——對民間工藝的創(chuàng)新性記錄

在悠久的歷史發(fā)展中，中華民族的傳統(tǒng)手工技藝可謂源遠(yuǎn)流長。早在戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了我國第一部論述手工技藝的專著《考工記》，在制造史上有著重要的地位，后來的《營造法式》《天工開物》等著作，也都在不同的方面對工藝制造進(jìn)行了論述，只是限于客觀條件的發(fā)展，歷史上對于技術(shù)工藝的傳統(tǒng)記錄主要是靠文字記載，即使是那些配有圖畫的著作，涉及到的許多制造細(xì)節(jié)問題，今天都還要依靠考古發(fā)掘的實物作為參照才能理解。再加之有些技藝屬于家族傳承，許多手工技藝的延續(xù)遭到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，越來越多的古老技藝在歷史的流傳中不斷地湮滅，瀕臨失傳。

現(xiàn)代科技的飛速進(jìn)步，為我們提供了新的民間工藝技術(shù)的記錄方式。特別是在19世紀(jì)上半葉，銀版照相機(jī)的誕生，為我們提供相對于繪畫來說更為精準(zhǔn)的捕捉人類行為的方式，但是由于初期使用成本較高，人們較少將其用來記載手工藝生產(chǎn)過程，雖然在之后半個世紀(jì)里，攝影機(jī)隨后出現(xiàn)，這種可以記載連續(xù)活動過程的技術(shù)，開始更為廣泛的應(yīng)用，但仍然較少涉及工藝制造方面。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，生產(chǎn)技術(shù)革新速度加快，傳統(tǒng)手工技藝不斷地被新的工藝替代，出于各種科學(xué)文化研究的需要，人們開始大量使用動態(tài)畫面和聲音對相關(guān)的各種民間手工藝的制作過程進(jìn)行影像復(fù)制。架設(shè)好攝像機(jī)，根據(jù)需要調(diào)整不同的角度，讓“機(jī)器之眼”不受干擾地去客觀記錄工藝制作的每一個細(xì)節(jié)流程，人們好像一下子就抓住了對逐漸流逝的時間進(jìn)行固定的法寶，但就是在這種“冷靜”的記錄過程中，我們發(fā)現(xiàn)，整個手工藝品的制作變成了一種“表演”，反而開始失去過程本身的存在價值。這種表演在較大的程度上對于專業(yè)的工藝制作研究者來說，具有著重要的參考價值，但是對于更為廣泛的大眾來說，記錄過程所具有的時間性又阻礙了對古老工藝的直觀接受。而相比來說，重新回歸到簡單的更為清晰準(zhǔn)確的畫面反映來說，攝影則不失為另一種選擇。作為一種凝固時間的藝術(shù)，它將時間中流動的光影變成靜態(tài)的畫面，相比于音像過程來說，接受的過程更為迅速和直觀，相比于傳統(tǒng)線條繪畫記錄來說，又更有層次感，并且較少受到硬件設(shè)施設(shè)備的限制，每一張照片都用自己的色彩，講述著工藝過程本身的歷史。

在沐曉熔的攝影作品中，展示給我們的通常不是工藝本身的物質(zhì)結(jié)果，而是在物質(zhì)對象不同階段的形態(tài)變化中突顯的工藝本身，從這個角度說，沐曉熔的《影像志》以一種積極主動的態(tài)度，創(chuàng)新性地為民間工藝的歷史記錄找到了一個新的途徑。

二、藝術(shù)價值——對記錄影像的光影掌控

自18世紀(jì)前半葉，尼埃普斯與達(dá)蓋爾發(fā)明出攝影技術(shù)之后，照相機(jī)的誕生就首先對傳統(tǒng)的繪畫技術(shù)產(chǎn)生了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，相機(jī)開始成為另一種“畫筆”，攝影技術(shù)迅速地成為一種可以和繪畫相提并論的藝術(shù)。隨著現(xiàn)代科技的日新月異，讀圖時代來臨之后，相機(jī)越來越成為一種更為普遍的大眾“畫筆”，也讓更多的人可以投入到這種新式的光影創(chuàng)作之中，每個人都可以在舉起自己的照相機(jī)的一剎那，最大限度地去實現(xiàn)自己對對象的直覺性的“藝術(shù)把握”。但是在這種“藝術(shù)實現(xiàn)”的過程中，沐曉熔顯然投入了更多的熱情。

得益于長期藝術(shù)專業(yè)的訓(xùn)練與浸染，沐曉熔在自己的攝影作品中灌注了一種西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)的表現(xiàn)思路。在他的攝影作品中，非常重視“光”和“影”的交織所形成的明暗對比，特別是在對于靜物的拍攝上。在這部《影像志》中，沐曉熔以華寧青釉陶、鶴慶銀飾、建水紫陶、龍陵油紙傘、傣族鐵藝等民間工藝的半成品為對象，拍攝了許多的靜物照片，在這些照片中，明暗對比與色彩的過渡非常明顯，各種“靜物”表現(xiàn)出一種柔和的靜謐，帶著一種朦朧的光暈，使得每一幅作品都產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的“溫度”感，帶給人融融的暖意。

再者就是沐曉熔的這些攝影作品，不僅僅只是注重視覺感知上的表達(dá)。在這部《影像志》中，我們在欣賞照片之時，甚至也可以聽到聲音，這是一種流淌在紙面上的音樂旋律，而這與他在長期的采風(fēng)中對于拍攝對象的深入把握是分不開的?？此臄z的傣族剪紙，當(dāng)剪刀雙刃合攏之時，“鳳凰于飛，翙翙其羽”；看他拍攝的納西勒巴鼓，當(dāng)皮繩收緊的那一刻，“伐鼓淵淵，振旅闐闐”；看他拍攝的瑞麗玉雕，當(dāng)刻刀落在石料的瞬間，“約軝錯衡，八鸞玱玱”，這些美妙的聲音和旋律在某種程度上，是隨著影像畫面一同蕩漾出來的。

這種聲音和畫面的組合在沐曉熔的這部攝影集中是非常明顯的，他不僅捕捉到了畫面，他還捕捉到了流動的聲音，兩者之間的結(jié)合讓作為靜態(tài)藝術(shù)的攝影顯出一種此刻的“活性”，這種聲畫結(jié)合、相互滲透的特點，又與中國傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)的訴求更為一致，照片本身的感染力從而得到了更大程度上的提高。從這個角度上來說，沐曉熔的攝影作品，就不再僅僅是一種對于民族民間工藝的客觀記錄，他在進(jìn)行一種自我藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作，在他舉起照相機(jī)通過鏡頭審視對象之時，不是單純地嘗試著實現(xiàn)對影像的把握，還在表現(xiàn)出一種攝影同樣可以把握的，在光與影的融合之外的藝術(shù)特點，從而讓攝影這種脫胎于西方現(xiàn)代科技的藝術(shù)表現(xiàn)方式，開始具有了他所追求的東方美學(xué)韻味。

三、人文價值——對匠作精神的藝術(shù)表現(xiàn)

作為一部記錄民族民間手工技藝的攝影作品，沐曉熔這部《影像志》還具有另外一種特質(zhì)，那就是不單純地通過影像去反映“技”的層面，而是力求通過這些影像表現(xiàn)出更高層次的對手工生產(chǎn)過程中體現(xiàn)出的“藝”的追求。

從傳統(tǒng)記載的來看，歷史上存留下來的關(guān)于手工技藝的資料中雖然也有利用配圖的方式，但是更多的是表現(xiàn)出整個工藝的生產(chǎn)過程，在《營造法式》《天工開物》等古代著作中，出現(xiàn)的配圖幾乎都是工具和材料，主要用來說明在生產(chǎn)過程中所使用到的設(shè)備、程序和方法，主要是制造的過程補(bǔ)充描述，顯示的“工”的方面，而對于生產(chǎn)過程中的人本身，幾乎不做描繪。在圖畫內(nèi)容中，當(dāng)出現(xiàn)生產(chǎn)者的時候，也大多是側(cè)面、背面等，這主要是因為這些技術(shù)資料的根本任務(wù)是要闡明技術(shù)本身，從而主觀上忽視對生產(chǎn)的人的表現(xiàn)。即使是到了現(xiàn)代，我們有了攝像機(jī)這樣的高科技，也不過是在對生產(chǎn)過程的詳細(xì)步驟上的反映更為清晰和準(zhǔn)確，生產(chǎn)中的人也都不是表現(xiàn)的重點。

但是在沐曉熔的作品中，他顯然考慮到了這方面的因素，所以他把自己的重點放在了“人”的身上，他在努力地表現(xiàn)出從事這些手工技藝的人的精神狀態(tài)。在當(dāng)前科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時代里，機(jī)器生產(chǎn)水平不斷提高，每一件產(chǎn)品都能夠按照預(yù)先設(shè)定好的各項標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行精準(zhǔn)的機(jī)械復(fù)制，隨著復(fù)制效率的提高其成本也在下降，傳統(tǒng)的手工藝及其產(chǎn)品的生存空間不斷地被今天迅猛發(fā)展的工業(yè)技術(shù)擠占、壓縮。但是這種機(jī)械復(fù)制品相比于手工制品來說，缺乏了那種勞動成果的“唯一性”。每一件手工藝制品的“唯一性”就存在于制作者將其身體力量和精神力量相互結(jié)合，匯集到對象上的那一刻，此時的生產(chǎn)過程中的人，呈現(xiàn)出一種對周圍世界的忘卻，他迷醉在自己和對象的世界之中，對象的最終結(jié)果在他的眼里，不再是物質(zhì)使用的呈現(xiàn)，而是一種天人合一的藝術(shù)結(jié)晶。

在沐曉熔的作品中，他充分地表達(dá)了自己對民間工藝存在價值的理解。經(jīng)常對生產(chǎn)中人物的表情和動作進(jìn)行把握，不論是制作戶撒刀的中年男子，還是穿梭的德昂族婦女，以及翻飛竹篾的傣族老奶奶，沐曉熔都讓其處于整張照片構(gòu)圖中的黃金位置，通過對手工藝人那種投入而迷醉其中的神態(tài)和沉穩(wěn)有力的動作進(jìn)行特寫式的處理，傳遞他們對于民間傳統(tǒng)工藝的堅守精神。在今天機(jī)器生產(chǎn)的洪流中，對于民間工藝傳承的堅守，實質(zhì)上是他們對于人和對象之間樸素和諧關(guān)系的一種認(rèn)同和追求。在他們的勞動過程中，不自覺地表達(dá)著一種對于今天功利主義和實用主義引導(dǎo)之下泛濫的“工具理性”的反抗。而沐曉熔恰好發(fā)掘了這種對象的不自覺，并將其進(jìn)行了自覺的表達(dá)。

四、結(jié)語

本雅明在《攝影小史》中引用查拉的話說道：“正當(dāng)一切名為藝術(shù)的東西都已癱瘓麻痹，攝影家卻亮起他那一千燭光的燈泡，而感光紙則將日常事務(wù)勾勒的黑色輪廓緩緩吸收。他發(fā)現(xiàn)了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻，其重要性遠(yuǎn)超任何星辰所能帶給我們的視覺享受?！彪m然這一論語已過去將近百年，感光紙早已被數(shù)碼技術(shù)的普及而逐漸地消退，但是攝影作為一種藝術(shù)形式，卻正以更為普及的形式，綻放光彩。

馬祥和 國畫 版納四季若春歌

誠如沐曉熔所言：“我自幼學(xué)習(xí)美術(shù)，直至今日，深感面對無數(shù)的民族瑰寶自己無力進(jìn)行深層的表達(dá)，于是在內(nèi)心中總會隱隱作痛”。美術(shù)素養(yǎng)功底，給了他把握繪畫藝術(shù)“頃刻”特質(zhì)的感知力，進(jìn)而能夠?qū)⒆约簛碓从谏钌钐幍捏w味，轉(zhuǎn)化為鏡頭之后的瞬間展現(xiàn)，在他的照片中，并不對每一張照片進(jìn)行文字性的說明，在擺脫文字語言的束縛之后，讓人去感知對象“那一刻”的存在，就像萊辛論繪畫時所說的那樣，“在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚地理解”。沐曉熔的照片抓住了這一“頃刻”的存在，他通過對那些民族的古老回憶的再現(xiàn)，讓這些瀕臨消逝的技藝仿佛伴隨著一陣流淌的音樂，呈現(xiàn)出一種來自于歷史積淀下的和諧之美，“靈光”再現(xiàn)。

從整體上來看沐曉熔的這部作品，以攝影技術(shù)為手段來展現(xiàn)民間手工技藝，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的結(jié)合瞬間，表現(xiàn)出一種樸素的大巧若拙的匠作境界，在充分體現(xiàn)了云南少數(shù)民族群眾在久遠(yuǎn)的歷史傳承中積淀下來的人文精神的同時，也彰顯了作為一個攝影作品創(chuàng)作者的美學(xué)觀念。這部《影像志》既包含了攝影藝術(shù)本身的工藝創(chuàng)作價值，又有表現(xiàn)對象所包含的歷史價值，還有堅守傳統(tǒng)的人文價值，多種價值相互滲透共融，凝結(jié)成了這部作品獨特的審美價值。希望這部作品能夠稍稍安撫他“隱隱作痛”的內(nèi)心，也更期待著沐曉熔在接下來的時間里，繼續(xù)用他的相機(jī)在光與影的流動瞬間，抓住那些讓人心靈震動的精彩時刻，為我們帶來更多的美感享受。

（作者系昭通學(xué)院人文學(xué)院副教授）