真正的絕色，是無色

自從蘇東坡到黃州，在那里自力更生，扎根邊疆，廣闊天地練紅心，那座遙遠而寂寥的江邊小城，也一點點熱鬧、活絡(luò)起來。去看望蘇東坡的，有棄官尋母的朱壽昌，有杭州的辯才禪師、道潛和尚，還有眉山同鄉(xiāng)陳季常——“河東獅吼”這四個字，就是蘇東坡送給陳季常老婆的。

于是，在隱秘的黃州，藝術(shù)史上的許多斷點在這里銜接起來，米芾后來專程到黃州探訪蘇東坡，也成為美術(shù)史上的重要事件。林語堂說：“他（蘇東坡）和年輕藝術(shù)家米芾共同創(chuàng)造了以后在中國最富有特性與代表風格的中國畫?！谒纬?，印象派的文人畫終于奠定了基礎(chǔ)?！?/p>

文人畫，或曰士人畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，是一個與畫院的專業(yè)畫家所作的“院體畫”相對的概念。蘇東坡看不起那些院體畫家，認為他們少文采，沒學問，因而只畫形，而不畫心；更不希望繪畫成為帝王意志的傳聲筒。在蘇東坡看來，技法固然重要，但技法是為畫家的獨立精神服務(wù)的，只強調(diào)技法，只強調(diào)“形似”，再逼真的描繪，也只是畫匠，而不是畫家。在他看來，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”，認為“言有盡而意無窮”才是藝術(shù)的至高境界。

文人畫在兩漢魏晉就開始起源——臺北故宮博物院前院長石守謙先生認為，東晉顧愷之的《女史箴圖》，幾乎是文人畫的最早實例，盡管那時還沒有文人畫的概念。在倫敦大英博物館北京故宮博物院，分別收藏著這幅畫的唐代和宋代摹本——但有了唐代王維，文學的氣息才真正融人到繪畫中，紙上萬物，才活起來，與畫家心氣相通。

吳道子和王維的繪畫世界，都把東方古典美學推向極致。在寫《寒食帖》三年后，蘇東坡為史全叔收藏的吳道子的畫作上寫下題跋，說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于于吳道子，古今之變，天下之能事畢矣”。意思是，詩文書畫這幾門藝術(shù)，到杜甫、韓愈、顏真卿、吳道子那，就已經(jīng)被終結(jié)了，其他人，就不要瞎折騰了。

吳道子，是蘇東坡至愛的畫家，二十多年前，26歲的蘇東坡在鳳翔做簽判，他就前往普門、開元兩寺，殘燈影下，仔細觀看過王維和吳道子的道釋人物壁畫。面對兩位大師涂繪過的墻壁，他面色肅然。黑黢黢的墻壁上沉寂已久的佛陀，在他持燈照亮的一小片面積里，突然問復(fù)活了從前的神采風流。

在唐代，畫壇的最高位置屬于吳道子，吳也因此被尊為“畫圣”。但蘇東坡心里的天平，卻倒向了王維。這或許與吳道子是“專業(yè)畫家”，而王維參禪信道、精通詩書畫樂的綜合身份有關(guān)。在蘇東坡看來，吳道子的畫無論多么絕妙，也不過是畫工而已；只有王維的畫形神兼?zhèn)?，物與神游，于整齊中見出萬千變化。相比于吳道子墨線造型的流麗生動，蘇東坡更喜歡王維繪畫超越語言的深邃，喜歡他“得之于象外”的意境。

吳道子的畫，有《八十七神仙圖》卷（現(xiàn)藏北京徐悲鴻紀念館）等傳到當下；可惜的是，王維的繪畫原作，到宋徽宗編《宣和畫譜》時已十分珍稀，“重可惜者，兵火之余，數(shù)百年問而流落無幾”，內(nèi)府所藏126幅，大部分是贗品；到了明代，一幅傳為王維原作的《江山雪霽圖》在幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)之后，到了大文人錢謙益手上，此后，又去向不明。連大書畫家、收藏家和鑒賞家董其昌都沒有見過一幅真跡，今天的人們，更是難于目睹了。

歐陽修、王安石、蘇東坡、米芾這一班宋代文人，將古文運動的成果直接帶入繪畫，使得妖嬈絢麗的唐代藝術(shù)，到了他們手上，立即退去了華麗的光斑，變得素樸、簡潔、典雅、莊重，就好像文章由駢儷變得質(zhì)樸一樣。

宋人畫山水講求“三遠”：平遠、高遠、深遠，這是宋初畫家郭熙的總結(jié)。歐陽修走的是平遠一路，蘇洵走的是深遠一路，而蘇東坡、蘇東坡則“三遠”兼?zhèn)?，在平遠中加入了深遠與高遠。

北宋郭熙，每畫山水，都要等內(nèi)心澄明如鏡時，才肯落筆。有時第一筆落下，覺得內(nèi)心還不夠干凈，就會焚香靜思，可能等上五天，也可能是十天、二十天，將神與意集中到一個點上，才去接著畫。所以他的畫里，有一種適宜沉思的靜，一種憂郁得近乎尊貴的氣質(zhì)。

逸者必簡，宋代的文人畫家，把世界的層次與秩序，都收容在這看似單一的墨色中，繪畫由俗世的艷麗，遁入哲學式的深邃、空靈。

在繪畫藝術(shù)中，顏色是基本的材料，但唐宋之際的藝術(shù)變革，使水墨和水墨兼淡彩成為中國畫的顏色主干，并不是放棄了色彩，而是超越了色彩。藝術(shù)家在五色之上，找到了更本源的顏色，那就是玄（墨色）。所謂墨生五彩，世界上的一切顏色，都收納在玄色里，又將從玄色里得以釋放，稱為“墨彩”。

玄色，是使五色得以成立的“母色”。

真正的絕色，是無色。

光影墨色

藝術(shù)觀念變革的背后，永遠隱藏著物質(zhì)技術(shù)的變革。書法與繪畫的潮流，與文房四寶的嬗變，也從來都是彼此帶動。以墨而言，古人制墨，原本是講究的，到了宋代，制墨技術(shù)更發(fā)生了一次大變革。在宋之前，中國制墨都以松木燒出煙灰作原料，稱松煙墨，曹植曾寫：“墨山青松煙”，就是描述松煙制墨的場面。這種制墨方法，要選擇肥膩、粗壯的古松，其中黃山上的黃山松，是制墨的上好原料。它帶來的后果，是使許多古松遭到砍伐，對自然資源造成極大破壞。宋代晁貫之在《墨經(jīng)》中描述道：“自昔東山之松，色澤肥膩，性質(zhì)沉重，品惟上上，然今不復(fù)有，今其所有者，才十余歲之松。”沈括在《夢溪筆談》中也寫：“今齊、魯問，松林盡矣，漸至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。”

于是在宋代，出現(xiàn)了一項了不起的發(fā)明：以油煙制墨。油煙墨的創(chuàng)制被稱為墨史上最杰出的成就。優(yōu)質(zhì)的松煙墨，還要加入麝香、梅片、冰片、金箔。蘇東坡寫過一首《歐陽季默以油煙墨二丸見餉各長寸許戲作小詩》，提到宋人掃燈煙制墨的方法。宋人趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》里寫過燒桐油制墨的方法。宋代的油煙墨，最有名的是胡景純所制的“桐花煙”墨。

在宋代，制墨大師輩出，《墨史》中記載的宋墨名家，就有170人。其中潘谷，與蘇東坡同時代，他制出了很多名墨，如“松丸”“狻猊”“樞庭東閣”“九子墨”，皆為“墨中神品”。他制的墨，“香徹肌骨，磨研至盡而香不衰”，以至于蘇東坡得到潘墨都合不得用。

北宋淪亡之后，北宋遺民孟元老在《東京夢華錄》里打撈他對汴京的記憶，“趙文秀筆”、“潘谷墨”這些精致的文房，依舊是他最不忍割合的一部分。

如今，已經(jīng)很少有人磨墨了，而是用墨汁代替。然而墨汁永遠不可能畫出宋代水墨的豐富，因為墨汁里邊摻了太多的化學物質(zhì)，所以它的黑色，是死掉的黑，可是在宋畫里，我們看到的不是黑，而是透明。墨色的變化中，我們可以看到光的游動。

大道至簡

至宋代，歐陽修、王安石都確立了文人畫論的主調(diào)，但在蘇東坡手上，文人畫的理論才臻于完善。徐復(fù)觀說：“以蘇東坡在文人中的崇高地位，又兼能知畫作畫，他把王維推崇到吳道子的上面去，豈有不發(fā)生重大影響之理？”

在藝術(shù)風格上，“蕭散簡遠”、“簡古淡泊”，被蘇東坡視為一生追求的美學理想。蘇東坡最恨懷素、張旭，那么張牙舞爪、劍拔弩張，在詩里大罵他們：“有如市娼抹青紅，妖歌熳舞眩兒童?！?/p>

他追求歷經(jīng)世事風雨之后的那份從容淡定，喜歡平淡之下的暗流涌動，喜歡收束于簡約中的那種張力。他寫：“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”，他說：“大凡為文當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”

假如用兩個字形容蘇東坡的美學理想，就是“懷素”。

換作今天的詞，叫極簡主義。

我們看故宮博物院收藏的宋代瓷器，無論是定窯的“白”（以故宮藏北宋白釉孩兒枕、白釉刻花梅瓶、白釉刻花渣斗為代表），還是汝窯的“雨過天青”（故宮藏汝窯天青釉弦紋樽是汝窯中的名品，全世界只有兩件，另一件現(xiàn)藏英國大維德基金會），都以色彩、造型、質(zhì)感的單純，烘托出那個時代的素樸美學。

宋代的玉骨冰心，從唐代的大紅大綠中脫穎而出。

這根基，是精神上的自信。

它不是退步，是進步。

是中國藝術(shù)的一次升級。

大道至簡。

因為，越簡單，越難。

千年之后，我們依然可以從古文運動的質(zhì)樸深邃，宋代山水的寧靜幽遠，以及宋瓷的潔凈高華中，體會那個朝代的豐瞻與光澤。

本文作者祝勇系故宮博物院影視研究所所長、北京作家協(xié)會理事、藝術(shù)學博士。主要作品有《故宮的風花雪月》《故宮的隱秘角落》等。