朱喜奎

(華中師范大學(xué)外國語學(xué)院，湖北 武漢 430079；青海民族大學(xué)外國語學(xué)院，青海 西寧 810007)

威廉·哈茲利特(1778—1830)是英國文學(xué)史上浪漫主義時期的一位重要散文作家，其文學(xué)創(chuàng)作思想深受法國大革命的影響，他堅決倡導(dǎo)自由、博愛和平等思想。在其職業(yè)生涯中，哈茲利特首先進(jìn)行哲學(xué)研究，后來從事繪畫創(chuàng)作，1812年在首部作品中對哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治學(xué)進(jìn)行了論述。1813年始他把目光轉(zhuǎn)移到文學(xué)批評領(lǐng)域，對從喬叟時代以來的莎士比亞及伊麗莎白時代的戲劇和詩歌發(fā)表了重要評論，被譽為是戲劇和繪畫領(lǐng)域的高級鑒賞家和散文創(chuàng)作大師，其詩學(xué)觀點得到了英國著名浪漫主義詩人柯勒律治的高度評價，他曾說“哈茲利特的詩學(xué)理論是人類想象和人類社會哲學(xué)思想的一部分”[1]p537。同時，哈茲利特也曾反對過柯勒律治的玄學(xué)批評思想，認(rèn)為對文學(xué)作品的批評應(yīng)注重瞬間的第一印象，雖其詩學(xué)思想深受英國浪漫主義詩人華茲華斯、科勒律治、李·亨特、查爾斯·蘭姆等人的影響，但是哈茲利特在多年閱讀和思考的基礎(chǔ)上，于1818年在其“詩歌的總體觀”一文中，提出了自己獨特的詩學(xué)觀點，拓寬了對詩歌的理解，豐富了詩歌創(chuàng)作的思想，對詩歌和詩人的概念做出了自己的界定，并且就詩歌的特性闡述了自己的觀點。本文就威廉·哈茲利特的詩學(xué)觀從復(fù)雜而強(qiáng)烈的情感是詩歌的基礎(chǔ)、想象是詩歌成形的催化劑和音樂性是詩歌審美效果的體現(xiàn)三個方面做簡要介紹，以說明威廉·哈茲利特在英國浪漫主義詩學(xué)觀建構(gòu)上是不容忽視的存在。

一 復(fù)雜而強(qiáng)烈的情感是詩歌的基礎(chǔ)

華茲華斯認(rèn)為，“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露，它源于一個想象的過程，其中感情發(fā)揮著決定性的作用”[2]p19。這是華茲華斯最經(jīng)典的詩歌定義。其中華茲華斯強(qiáng)調(diào)了詩歌創(chuàng)作中詩人情感的自然流露，后來又進(jìn)一步說明了這種情感在詩人對過往事物和情景回憶中的反應(yīng)與消逝。這一觀點在其詩歌“我像孤云一樣地徘徊”中得到了很好的體現(xiàn)。哈茲利特認(rèn)為，“詩歌是想象和激情的語言，它與給我們的大腦產(chǎn)生即刻的快樂或痛苦的任何事物有關(guān)”[3]p309。顯而易見，在此，哈茲利特也凸出了“情感”二字，但是哈茲利特更強(qiáng)調(diào)了詩歌給人們心靈帶來的瞬間的情感變化。就哈茲利特來看，詩歌就在人們的心靈和活動當(dāng)中，他指出唯有我們從整體上清晰地把握的事物才可成為詩歌的主題，因為只有把握住整體性和清晰度才能使我們對所描述的事物有透徹的理解，由此所產(chǎn)生的感情也會更為強(qiáng)烈。就詩歌的主題對象，華茲華斯更傾向于關(guān)注人們“平凡生活中的變故和際遇”[4]p220，如他的露西組詩就是一個很好的例證。與之相比，哈茲利特更強(qiáng)調(diào)詩歌所描述對象的廣泛性，認(rèn)為任何事情都可以成為詩歌的主題對象。

從詩歌創(chuàng)作的目的和功能來講，卡斯特爾維屈羅認(rèn)為，“詩原是專為了娛樂和消遣的”[5]p87。哈茲利特卻持不同觀點，他認(rèn)為詩歌并非是輕浮的行為，也不是讀者在閑暇之余進(jìn)行娛樂的工具，詩歌有其嚴(yán)肅性。為了證明這一點，他將詩歌與歷史做了比較，認(rèn)為如果歷史是一種對歷史事件的嚴(yán)肅記述的話，那么詩歌可以說是更為嚴(yán)肅的創(chuàng)作，因為它的素材更深更廣。在大多數(shù)情況下，歷史往往探討那些沉重而難以駕馭的事件，這類事件常常與幾個世紀(jì)以來發(fā)生在不同國家的事件有關(guān)，哈茲利特認(rèn)為對這些事件的單純敘述并不能在人們的內(nèi)心中產(chǎn)生渴望表達(dá)的思想和感情。因為它們只是對過去事件的記錄，并可能帶有記述者的主觀思想。歷史不同于詩歌，就歷史事件本身也許很快會被人們遺忘，但詩歌卻往往讓人們記憶猶新，給人們的思想和心靈上留下深刻的印象，因為詩歌更注重事件在人們心靈上所產(chǎn)生的情緒與情感的變化與激蕩，這是詩歌和歷史的本質(zhì)區(qū)別。他認(rèn)為詩歌并不是只有在書中才能找到的具有幾個音節(jié)和同樣結(jié)尾的文字，而是對美、力量與和諧等現(xiàn)象的藝術(shù)再現(xiàn)。如果說詩歌是對自然的模仿，那么這里的自然就該是個廣義的概念，它不僅指自然世界，而且指人類的自然而普通的心理狀態(tài)和情緒情感世界。由此，在哈茲利特看來恐懼、希望、愛、恨、鄙視、妒忌等情緒都是詩歌。詩歌是我們體內(nèi)一個個美麗的細(xì)胞，它在膨脹，在稀釋，在精煉，并不斷升華著我們的一切。如他所說，“詩歌就是人們內(nèi)心中各種復(fù)雜而強(qiáng)烈情感的自然表達(dá)”[6]p310。沒有詩歌的話，我們的生活將和動物沒有什么兩樣。

關(guān)于詩人，哈茲利特說，“每一個人都可以是潛在的詩人，人本身也是有詩性的動物”[7]p310。哈茲利特認(rèn)為當(dāng)孩童們在玩捉迷藏游戲時，他們就是詩人；當(dāng)牧羊人把花環(huán)戴在姑娘頭上時，他也是詩人；當(dāng)行走在鄉(xiāng)間的農(nóng)民停下腳步觀看彩虹時,他是詩人；當(dāng)倫敦的學(xué)徒注視著一年一度的市長隊列表演時,他們是詩人；當(dāng)吝嗇鬼把金子抱在懷里時,當(dāng)求愛者充滿著希望露出微笑時,當(dāng)野蠻人用鮮血描繪偶像時，當(dāng)奴隸崇拜暴君時，他們都可稱得上是詩人。同樣那些自負(fù)的人、有雄心的人、驕傲的人和易怒的人，英雄和懦夫、乞丐和國王、富人和窮人、年青的和年老的，他們都生活在自己所創(chuàng)造的世界中，也都可稱得上是詩人。與華茲華斯的觀點，詩人應(yīng)“是一個天生具有更強(qiáng)烈感受力、更多熱情的人”[8]p221,以及柯勒律治的觀點，詩人“是智者，是有先見之明的哲學(xué)家”[9]p13相比，這雖然是對詩人概念的一種泛化，但是從另一方面卻道出了哈茲利特對詩歌的看法，即生活是詩歌的源頭，就詩歌的主題而言，詩歌應(yīng)該捕捉普通人的普通而自然的情感，這與亞里士多德對于文藝來源于生活及其反映生活的特點不謀而合，詩人的職責(zé)就是描寫所有人們的所思、所想、所做，這也正是哈茲利特人文主義情懷和自由、平等和博愛政治思想的體現(xiàn)。

二 想象是詩歌成形的催化劑

錫德尼認(rèn)為，“形象的虛構(gòu)既想象是詩的本質(zhì)，也是真正詩人的標(biāo)志。決不是有了節(jié)奏、押韻、詩行這些外在的形式，就可稱之為詩”[10]p81。從這個意義上來講，散文只要具有想象性也就可以看作詩歌?？评章芍握J(rèn)為詩人的想象是使詩歌內(nèi)部各種對立的東西統(tǒng)一于某種永恒思想的根本動力。他說，“良知是詩才的軀體，幻想是它的衣衫，運動是它的生命，而想象則是它的靈魂，無所不在，貫穿一切，把一切塑造成為一個有風(fēng)姿、有意義的整體”[11]p34。因此，在他看來詩的統(tǒng)一在于兩股力量彼此間的相互作用。在前人對詩歌想象性特征的界定的基礎(chǔ)上，哈茲利特也給出了自己對詩歌想象性的理解，他認(rèn)為雖然詩歌是對自然的模仿，但是想象和激情是人類天性的一部分，人們根據(jù)自己的愿望和想象在塑造事物，而非詩歌。他更認(rèn)為詩歌是一種狂想的語言，這種語言只有在創(chuàng)造性的大腦中才能找到。他認(rèn)為沒有想象的提升，只是對自然物體的描寫，或者是對自然情感的描繪，無論這種描寫或描繪是多么清晰有力，都不能達(dá)到詩歌的最終目的，可見想象在詩歌創(chuàng)作中發(fā)揮著極為重要的作用。他說“詩歌的光芒不僅是一種直射光，而且是一種反射光，當(dāng)這種直射光把物體呈現(xiàn)給我們時，同時在該物體周圍形成反射光，好比是激情的火焰，傳遞給想象，帶著一道光芒和深邃的思想，滲透到我們的全身”[12]p311。在此，哈茲利特說明了詩人在創(chuàng)作詩歌時的心理活動過程，物體在詩人腦海中形成某種印象，并產(chǎn)生激情，在想象的驅(qū)動下，激情化作一道光芒，從內(nèi)心深處游遍全身，沒有想象的參與，詩歌只會停留在印象層面，而不能形成輻射光，令詩人感到激動和興奮。

哈茲利特認(rèn)為詩歌是人的精神活動在現(xiàn)實生活中的表現(xiàn)，它對人的感官不加限制，它不對人們對客觀事物理解上的差異進(jìn)行分析，它是非理性的，這就需要詩人在詩歌的創(chuàng)作過程中發(fā)揮大膽的想象，找到事物之間的某種聯(lián)系，以有力的、美的語言來表達(dá)其思想和情感。在詩歌創(chuàng)作中詩人可以在想象的作用下升華自己，就如培根所認(rèn)為的詩歌本身有某種神性，因為只有這種神性才能提升我們的思維，使之迅速達(dá)到崇高，讓事物的呈現(xiàn)和靈魂的愿望相融合，而不是讓靈魂屈服于外界的事物，而理性和歷史恰恰如此。因此，哈茲利特認(rèn)為詩歌是嚴(yán)格的想象的語言，想象可以代表物體，但不是代表物體本身，而是經(jīng)我們的思想和情感改變塑造過的無限的、不同種類的形狀和力的結(jié)合，這種通過想象的表現(xiàn)語言，并不是對自然的歪曲，而是對自然最真實和最自然的表現(xiàn)，因為就事實本身來講是不真實的，正是詩歌就客觀事物在我們的腦海里描繪出了最自然的印象。比如說，讓一個物體以痛苦和恐懼的方式展現(xiàn)給我們的感官，想象就會使之變形，并以最恰當(dāng)?shù)姆绞絹砉膭钸@種恐懼，而我們的眼睛往往會迷惑感官，這便是想象的法則。在此，想象就成了一種再創(chuàng)造，它把詩人思想上的各種力和情感進(jìn)行調(diào)和和平衡，以最適合的方式呈現(xiàn)給讀者。所以，我們說詩歌是對想象和感情熱烈的渴望，在描述自然物體時，詩歌以想象的形式表達(dá)著詩人的思想感情和心理活動，這種活動有快樂、有痛苦、有激情，無論是那種感情，都是詩人自然心理狀態(tài)的流露。

哈茲利特認(rèn)為充滿激情的詩歌也要表現(xiàn)我們天性中的道德和理智，不僅僅是表達(dá)情感和愿望，表露行動意愿和呈現(xiàn)感受力。充滿激情的詩歌應(yīng)該把所有這一切都組合起來以求詩歌的完美，那么有誰來完成這一組合呢？當(dāng)然是想象的力量。因此，他說，“莎士比亞的悲劇才是真正的詩歌，因為它總是激發(fā)了我們內(nèi)心深處的所有感受，通過與想象的各種形式相結(jié)合，抽象出邪惡，再通過深入的思考，在我們內(nèi)心中激起一個完整的人來”[13]p315。可見哈茲利特在詩歌的創(chuàng)作中對想象的看重，從這個意義上來講，他呼應(yīng)了錫德尼有關(guān)想象是詩歌本質(zhì)的觀點?？偠灾?，哈茲利特所謂的詩歌的想象性就是詩人把活動在自己心靈上的物體，通過想象進(jìn)行再加工、再精煉，用創(chuàng)造的方式合理地、自然地表現(xiàn)出來。因此，我們對哈茲利特的想象說不能僵化地理解為以“觀念復(fù)制感官印象”的方式得以表現(xiàn)，這也恰恰迎合了柯勒律治的想象觀。

三 音樂性是詩歌審美效果的體現(xiàn)

馬拉梅認(rèn)為日常語言完全不同于詩的語言，他指出日常語言意旨明確單一，無韻外之致，只能用于敘述、教誨和描寫這些卑微和直接的目的,不可能傳達(dá)詩歌深邃的意旨，不可能用它來創(chuàng)造“所有花束中找不到的花”。詩歌語言可以創(chuàng)造藝術(shù)世界，其主要功能并不是像日常語言那樣傳遞信息和交流思想，因為詩歌語言不具有實指性和意義上的單一性，更存在邏輯上的封閉性，詩歌語言應(yīng)該是形、聲、色、義的和諧統(tǒng)一，其意義具有無限性和豐富性。哈茲利特也認(rèn)為在普通語言的構(gòu)成中既沒有音樂性的東西，又沒有自然性的東西，這里的自然性是指語言對客觀世界最恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)，普通言語是按照語法規(guī)則對詞匯進(jìn)行有序排列的組合，它的特征是任意性和規(guī)約性，而聲音是表達(dá)一定思想的任意符號，在這兩者中也都不存在自然模仿的原則，這種普通語言的表達(dá)方式與個人的思想有出入，也與向別人傳達(dá)感情的語氣有所不符。因此，他認(rèn)為普通語言不適合用在詩歌中。他認(rèn)為,“散文的語言是曲折、斷續(xù)、不平和粗糙的，而詩歌的語言是平滑、流暢、舒緩的”[14]p321。他把普通語言比作是崎嶇山路上的一匹步履蹣跚的老馬，不能輕快地奔跑，而詩歌就會把以上的磕磕絆絆全都削平，使其平滑流暢，這便是詩歌的語言，是其音樂性的體現(xiàn)，它用音樂的形式進(jìn)行思維，無論詩人身處何地，當(dāng)這種思維停留在物體上時，就會以它優(yōu)美的旋律和節(jié)奏，對讀者產(chǎn)生巨大的吸力，激發(fā)他們的思考和想象，并在柔和的氛圍中融化他們的心靈，點燃他們的激情，令他們感受詩歌的美妙與和諧。無論詩人身處何地，當(dāng)想象和激情的活動在他們的腦海中產(chǎn)生時，它就會延續(xù)和重復(fù)這種感情，讓物體與之交融在一起，達(dá)到和諧，并隨著不同情形的變化而不斷變化，這就是詩歌的音樂性。

從艾倫·坡和波德萊爾開始，象征主義詩人一直看重音樂純粹的審美功能和詩歌的音樂性。艾倫·坡和波德萊爾主張從音樂中獲取詩的靈感和在詩中增強(qiáng)音律的感染力；魏爾倫力求從音樂中尋找詩歌語言的特質(zhì)，把詩歌語言視為無聲的韻律和音響；馬拉梅則進(jìn)一步把這種探求推向極致，認(rèn)為音樂原本就是詩歌固有的屬性。他說：“音樂真正的源泉肯定不應(yīng)是銅管樂、弦樂和木管樂的基本音調(diào)，而是充分展示其光彩和充滿理性的文學(xué)——這是最豐富和明晰的音樂，是普遍關(guān)系的總和?！盵15]p349哈茲里特也認(rèn)為詩歌中聲音的音樂性是持續(xù)不斷的，思想的音樂性也是持續(xù)不斷的，其中音樂和內(nèi)心深處的激情融合在一起，演奏出和諧的樂章，這正如象征主義者認(rèn)為的寫詩如同作曲一樣, 文字就是音符, 要求詩篇產(chǎn)生交響樂般的藝術(shù)效果。哈茲利特把詩歌創(chuàng)作比作是瘋狂的人在歌唱，常常是言詞伴隨著一定的語調(diào)自然的流淌。他認(rèn)為如果一種思想的表達(dá)可以讓人感到一種特定的語氣和色彩，一種情感可以吸引、感染和融合別的情感的話，那么，何不把同樣的原理應(yīng)用到聲音上呢？這樣的話就可以用聲音發(fā)出靈魂的情感，并且把音節(jié)和詩行融合在一起。在此，哈茲利特道出了思想、聲音和詩歌創(chuàng)作形式三者的有機(jī)結(jié)合，以達(dá)到詩歌作為一種特殊藝術(shù)表達(dá)方式的審美感受。這恰恰與柯勒律治的有機(jī)論不謀而合，柯勒律治也認(rèn)為物體存在的本質(zhì)不是物質(zhì)，而是過程，藝術(shù)作品就是對這一過程的記錄。與其他物體一樣，一部作品也是由各種因素構(gòu)成的有機(jī)整體，其中各個部分都是有機(jī)統(tǒng)一、相互聯(lián)系、彼此作用的。而哈茲利特的探討更加清晰、更加具體。

在詩歌創(chuàng)作的形式上，哈茲利特認(rèn)為在一般的話語中人們通過對聲音的變化來達(dá)到一定的和諧，而在詩歌中則通過對音節(jié)有序的排列搭配來達(dá)到和諧。音樂不僅可以淡化詞語的“物質(zhì)性”，還是一種組織詞匯的手段，同時從詞語的詞源意義出發(fā)來激發(fā)詞語自身的潛能，并在詞語的排列形式上通過縮進(jìn)、空白、間距、停頓等各種圖形的手法來達(dá)到詩歌的音樂性。這是詩歌與普通語言在形式上的巨大區(qū)別，這也是詩歌創(chuàng)作的獨特性，節(jié)奏、韻律、語言、思想和激情一起融化在其中，一起緩緩地自然地流淌，達(dá)到一種和諧，產(chǎn)生一種美感，就像是一曲富有感染力的交響樂,把各種樂器的聲音以一種和諧的旋律伴隨著情感演奏出來，這與象征主義詩歌所倡導(dǎo)的詩歌要求色與音的交錯, 打破視覺、 聽覺等感官的界限, 使詩歌、 音樂、 繪畫混在一起的思想有類似之處,也正如馬拉梅所意識到的那樣，音樂具有不憑借視覺就能發(fā)出暗示，創(chuàng)造幻境，激起聯(lián)想和想象，震動靈魂，引起精神共鳴的特殊功能，音樂的旋律和節(jié)奏是詩歌固有的屬性，因而力圖使詩歌完全體現(xiàn)音樂的功能和審美的效果。

關(guān)于詩歌，哈茲利特的總體理解就是詩歌是對任何物體和事件的自然印象，其創(chuàng)作過程就是那些栩栩如生的物體和事件在人的腦海中激發(fā)起不知不覺的想象和激情，并以特定的語音語調(diào)表達(dá)出來的活動。英國浪漫主義詩歌以情感、想象和和諧為其創(chuàng)作的基準(zhǔn)，其代表人物華茲華斯認(rèn)為詩歌應(yīng)表現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀色彩，注重抒發(fā)個人情感，重自我表現(xiàn)，輕客觀模仿，要體現(xiàn)豐富的想象，感情真摯，表達(dá)自由，語言樸素自然，注重其藝術(shù)效果。哈茲利特在此基礎(chǔ)上提出自己對詩歌以及詩人更加寬泛的理解，強(qiáng)化了想象在詩歌創(chuàng)作中所發(fā)揮的對客觀事物的重塑作用，以及詩歌語言的流暢和詩歌的音樂性，豐富了英國浪漫主義詩歌的內(nèi)涵，拓寬了讀者對浪漫主義詩歌的視野,從而也證明了哈茲利特在英國浪漫主義時期的文學(xué)史上，與華茲華斯和科勒律治同臺，對浪漫主義詩學(xué)觀的建構(gòu)給出了自己獨特的論斷。

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