梁恩和

“江湖”是什么？這個(gè)問(wèn)題就如“電影”是什么一樣，你無(wú)法確切地闡述但你似乎也有所了解。古人莊子有言道：“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂(yōu)其瓠落無(wú)所容？”①對(duì)于“江湖”一詞的最早來(lái)源，張遠(yuǎn)山拋棄了最早出現(xiàn)在武俠小說(shuō)中的說(shuō)法，他認(rèn)為：“江湖中國(guó)的通天教主莊子，無(wú)可爭(zhēng)議的擁有‘江湖一詞的知識(shí)產(chǎn)權(quán)?！盵1]而傳統(tǒng)“江湖”的含義，張遠(yuǎn)山同樣摒棄了傳統(tǒng)儒家經(jīng)典所闡述的“居廟堂之高，則憂(yōu)其民;處江湖之遠(yuǎn)，則憂(yōu)其君”的對(duì)“江湖”的意義闡述，他認(rèn)為：“而‘天子不得臣，諸侯不得友、‘獨(dú)與天地精神來(lái)往，而不傲倪與萬(wàn)物等等。乃至整部《莊子》的要旨，正是‘江湖一詞的真正文化意義?！盵2]可見(jiàn)，“江湖”在傳統(tǒng)文化的不同教派中有不同的解釋。那么，我們?cè)诋?dāng)下對(duì)于“江湖”的意義闡述而言，針對(duì)不同的時(shí)代我們所面臨的“江湖”又有所不同。在這個(gè)迅速變換的時(shí)代，每個(gè)人似乎都有自己的一套闡述方式。對(duì)于電影導(dǎo)演賈樟柯而言，電影便是他的“江湖”?！暗拇_，電影越來(lái)越像江湖。你看，媒體談?wù)摰谖宕偷诹?，就像談?wù)搩蓚€(gè)幫派。其實(shí)大家各忙各的，并不相干，但江湖上總會(huì)制造一些傳言，引起恩恩怨怨。”[3]

賈樟柯的“電影江湖”從他創(chuàng)作第一部長(zhǎng)篇電影《小武》開(kāi)始，到如今入圍第71屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的《江湖兒女》，賈樟柯一直在他所謂的“電影江湖”中“游走”與“行俠仗義”。他用自己的方式——電影創(chuàng)作，去為這個(gè)社會(huì)與人行自己的“仁義”。

一、“江湖式”的創(chuàng)作經(jīng)歷

賈樟柯“江湖式”的創(chuàng)作經(jīng)歷，主要來(lái)源自于他的生活背景和他在電影創(chuàng)作路上所遭遇的種種挫折，這些背景與遭遇，讓他的電影創(chuàng)作經(jīng)歷如同“行走江湖”一般充滿(mǎn)了險(xiǎn)惡與艱辛。賈樟柯1970年出生于山西汾陽(yáng)縣，在他童年的生活中，“那個(gè)時(shí)候我父母工作特別忙，經(jīng)常不在家，沒(méi)辦法只好托同院的‘?huà)寢屨疹櫼幌挛覀儭盵4]。也正是這樣的生活環(huán)境，使得他身上所流露的“江湖氣息”最早來(lái)源于同院“媽媽”的教導(dǎo);“我記得‘?huà)寢屢恢睂?duì)我說(shuō)：為人要仗義，待人要厚道，對(duì)父母要孝順，遇事要勇敢”[5]。在賈樟柯十七八歲的時(shí)候，便開(kāi)始了他的“行走江湖”——在“歌舞團(tuán)”跳過(guò)霹靂舞，在山西大學(xué)辦的一個(gè)美術(shù)班一邊學(xué)美術(shù)一邊給人畫(huà)畫(huà)，進(jìn)入廣告公司工作。直到1993年，賈樟柯考上了北京電影學(xué)院文學(xué)系后，他才正式進(jìn)入了自己的“電影江湖”。

1998年，賈樟柯完成了自己的第一部長(zhǎng)篇電影《小武》?！缎∥洹肥琴Z樟柯的成名之作，這也讓他第一次感受到了那句“江湖險(xiǎn)惡，人心又何嘗不是”的真理。1999年，賈樟柯因《小武》被電影局約談，這次約談主要是告知他被禁止拍攝影視劇的權(quán)利。而促使他被禁的間接原因竟是被前輩所告，“我們也不想處理你，可是你的同行，你的前輩，人家告你啊?！盵6]“我聽(tīng)到了自己的一聲長(zhǎng)嘆，淚從心底涌起，不為我自己，而為打小報(bào)告者。我想起羅曼·羅蘭的話(huà)：今天我對(duì)他們只有無(wú)限的同情和憐憫！這時(shí)候，我在道德上倒也感覺(jué)占了上風(fēng)。”[7]可見(jiàn)，賈樟柯在初入“電影江湖”時(shí)所感到的失望，但賈樟柯畢竟是“行走江湖”的人，他很快便調(diào)整了自己的心態(tài)，“人心如此玄妙，復(fù)雜的讓人難懂，在迷茫中我想：留住這份迷茫。也會(huì)是一種鎮(zhèn)定”[8]。

初遇“人心”的賈樟柯在2000年創(chuàng)作了他的第二部長(zhǎng)篇電影《站臺(tái)》，2002年又創(chuàng)作了電影《任逍遙》，從1998年至2002年，5年時(shí)間里賈樟柯完成了他的“故鄉(xiāng)三部曲”。在賈樟柯這5年的創(chuàng)作過(guò)程中，他一直處于“被禁”的狀態(tài)。直到2004年電影《世界》的上映，賈樟柯的電影終于被“解禁”。2006年，賈樟柯創(chuàng)作了電影《三峽好人》，這部影片讓賈樟柯躋身世界著名導(dǎo)演之列，2008年，賈樟柯又創(chuàng)作了電影《二十四城記》。2008年至2013年間賈樟柯沒(méi)有進(jìn)行故事片的創(chuàng)作，直到2013年賈樟柯才創(chuàng)作了新的故事片《天注定》。《天注定》匯聚了幾個(gè)社會(huì)新聞事件，電影聚焦了溫州動(dòng)車(chē)事故、持槍殺人事件、持槍搶劫案、富士康跳樓事件等。《天注定》也正是聚焦了諸多社會(huì)新聞事件，在內(nèi)容表達(dá)上又頗具暴力色彩，使得原本已經(jīng)通過(guò)電影審查準(zhǔn)備在國(guó)內(nèi)上映，但最后又因?yàn)椤澳承┮蛩亍倍R時(shí)撤映。準(zhǔn)許上映與臨時(shí)被撤，過(guò)山車(chē)式的劇情讓賈樟柯又一次體會(huì)到了國(guó)內(nèi)電影環(huán)境的變幻莫測(cè)。2015年，賈樟柯創(chuàng)作了他的第八部電影《山河故人》，這也是賈樟柯為數(shù)不多的在國(guó)內(nèi)上映的電影之一，但票房只有區(qū)區(qū)3000多萬(wàn)。賈樟柯就像一個(gè)在“電影江湖”孤獨(dú)的“游俠”，一直游走在“夾縫”中，盡管這樣的處境讓賈樟柯備受質(zhì)疑與煎熬，但他始終沒(méi)有失去對(duì)電影創(chuàng)作的熱情，反而讓他始終堅(jiān)持著他心底的那份信念。用他自己的話(huà)說(shuō)，就是“直到今天誰(shuí)又不是生活在江湖里面，或者你是報(bào)社的記者你有報(bào)社的江湖，或者你是房地產(chǎn)的老板你有房地產(chǎn)的江湖，你要遵守規(guī)則，你要打拼，你要在邪惡的生活里生存下去，就像電影里一塊五就可以住店，和那老板一樣，他要用這樣的打拼為生活做鋪墊，想到這些的時(shí)候我很快去寫(xiě)劇本?！盵9]

二、“記錄式”的時(shí)代作者

“我只是一個(gè)與時(shí)代平行的講述者，只是在拍所見(jiàn)所知所感受到的人和事，在拍攝你我身處迅速變換的時(shí)代?！雹僭谶@個(gè)迅速變換的時(shí)代里，賈樟柯的電影創(chuàng)作永遠(yuǎn)關(guān)注著“時(shí)代”與“人”。從1998年賈樟柯第一部電影《小武》開(kāi)始，他便用自己的方式去記錄與講述著這個(gè)時(shí)代的“人”與“事”，到最近的《山河故人》他一直是這個(gè)時(shí)代“記錄式”的“作者”。

從《小武》開(kāi)始，他便記錄著這個(gè)時(shí)代的底層人物。《小武》是賈樟柯第一次回家鄉(xiāng)汾陽(yáng)拍攝的一部電影作品，故事講述了“扒手”小武從經(jīng)歷了友誼的破滅、愛(ài)情的失敗、親情的無(wú)奈到最后被警察所抓的悲劇。小武是一個(gè)被時(shí)代拋棄的人，他已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)迅速變換的時(shí)代，而他終究會(huì)被時(shí)代潮流拋棄。在賈樟柯的《站臺(tái)》《任逍遙》同樣如此，主人公都面臨時(shí)代潮流的影響甚至拋棄變成社會(huì)的底層人物。如《站臺(tái)》中文工團(tuán)的解散到最后淪落成路邊舞臺(tái)的現(xiàn)狀，這是傳統(tǒng)文工團(tuán)被時(shí)代流行文化所掩蓋和淘汰的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，文工團(tuán)的團(tuán)員們也變成了這個(gè)時(shí)代的底層;《任逍遙》中整天無(wú)所事事的小濟(jì)，不知搶劫要槍斃的郭斌斌等。賈樟柯在他的“故鄉(xiāng)三部曲”里把對(duì)底層人物的關(guān)注放在了小縣城?！妒澜纭肥琴Z樟柯第一次講述大城市中的底層人物，講述“世界”里的趙小桃與陳太生悲劇命運(yùn)。接下來(lái)的《三峽好人》《天注定》里的主人公同樣是時(shí)代洪流中的底層人物，賈樟柯從《小武》開(kāi)始記錄時(shí)代中的底層人物是他電影的一貫風(fēng)格。

從《小武》開(kāi)始，他也記錄著這個(gè)迅速變化的時(shí)代。賈樟柯出生于1970年，從童年開(kāi)始，賈樟柯的成長(zhǎng)環(huán)境一直處于一個(gè)迅速變化的時(shí)代，經(jīng)歷了改革開(kāi)放到經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展帶來(lái)的各種社會(huì)問(wèn)題和人們的焦慮。在創(chuàng)作電影《站臺(tái)》后，賈樟柯說(shuō)道：“在中國(guó)，國(guó)家命運(yùn)和自身幸福、政治形勢(shì)和人性處境總是互相牽連;過(guò)去十年，因?yàn)楦锩硐氲南А①Y本主義的來(lái)臨，很多事都變的世俗化了，我們置身其中，也體驗(yàn)良多?！盵10]他個(gè)人所感受到的周?chē)淖兓沟盟秒娪暗姆绞饺ァ坝涗洝敝@個(gè)迅速變化的時(shí)代?！墩九_(tái)》里的文工團(tuán)的命運(yùn)與時(shí)代的關(guān)系緊密相連，他們的命運(yùn)隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的改變而被淘汰，流行文化對(duì)傳統(tǒng)“宣教式”的文藝團(tuán)體造成了致命的摧毀。時(shí)代的發(fā)展改變與對(duì)社會(huì)面貌的推動(dòng)是不可逆轉(zhuǎn)的，在《三峽好人》中，人們因?yàn)槿龒{大壩的修建不得不移民，他們毫無(wú)抗?fàn)幍挠嗟?，只好順?yīng)時(shí)代?！妒澜纭贰短熳⒍ā贰渡胶庸嗜恕?，賈樟柯一直扮演者一個(gè)“記錄式”的時(shí)代作者;《世界》中社會(huì)人們開(kāi)始對(duì)外面的世界有一個(gè)憧憬;《天注定》中社會(huì)問(wèn)題的矛盾變的尤其尖銳突出;《山河故人》中社會(huì)發(fā)展對(duì)富裕起來(lái)的人們的轉(zhuǎn)變。

從《小武》開(kāi)始，他一直記錄著這個(gè)時(shí)代里的情感。賈樟柯電影中我們永遠(yuǎn)看不到真正圓滿(mǎn)的愛(ài)情，主人公的愛(ài)情在賈樟柯電影中是極其珍貴的，這是賈樟柯對(duì)時(shí)代中人們的情感缺失所做的一種電影化表達(dá)?！缎∥洹分械男∥浔幻访窉仐?，《世界》中趙小桃與陳太生最后的死亡悲劇，《三峽好人》中的沈紅與丈夫離婚，《天注定》中小玉作為小三的情感悲劇，《山河故人》中濤兒孤獨(dú)一人的生活。賈樟柯在電影中“記錄”著“人們”對(duì)“愛(ài)情”的渴望與不懈追求，但在時(shí)代的現(xiàn)實(shí)面前“人們”又是極其的微小，以至于“人們”的反抗顯的那么多余，于是“愛(ài)情”變成了一種不可求的奢侈品。“時(shí)代”與“人”與“情感”，這些我們關(guān)注和追求的事物在賈樟柯那他用電影去“記錄”著。

三、“俠士式”的電影人物

從古代對(duì)于傳統(tǒng)俠士的認(rèn)知來(lái)說(shuō)，著名武俠電影學(xué)者賈磊磊研究認(rèn)為：“俠者，必有三種品格：搏命、輕財(cái)（重義）、善武。”[11]而把“人”稱(chēng)為“俠”最早“作為一種社會(huì)角色，產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國(guó)之際”[12]，當(dāng)下，我們對(duì)于具有歷史特色的“俠士”而言我們很少把一個(gè)普通人稱(chēng)為“俠士”。因?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展和法制的健全決定了古代崇尚以武制暴“路見(jiàn)不平，拔刀相助”式的英雄氣概必定沒(méi)落，取而代之的是一切以法律準(zhǔn)則和道德倫理作為社會(huì)正常運(yùn)作的基本要求。然而，另一方面，“俠士”的精神內(nèi)涵卻又是當(dāng)下社會(huì)所缺失的?！叭蕚b好義”是對(duì)“俠士”精神的最簡(jiǎn)單概括，又可稱(chēng)為“仁義精神”。賈樟柯作為電影導(dǎo)演，他在“游走”于“電影江湖”時(shí)，他電影中的人物就如同江湖中的俠士。

電影《小武》中小武是一名小偷，受傳統(tǒng)教育下我們對(duì)于小偷的認(rèn)知——是壞人、社會(huì)的敗類(lèi)。但在賈樟柯電影里，小武卻十分講“仁義”。小武重情重義，對(duì)朋友守信，對(duì)愛(ài)人真誠(chéng)，對(duì)家人有孝。在小武身上不難發(fā)現(xiàn)他的內(nèi)心世界充滿(mǎn)了“仁義”的精神，盡管如此，但小武所做的終究與時(shí)代違背，最后落得一個(gè)被拷在街頭被眾人圍觀(guān)的下場(chǎng)。《世界》中，趙小桃知道男友陳太生出軌后選擇了與男友一起殉情的悲慘結(jié)局。她選擇用這樣極端的方式來(lái)報(bào)復(fù)陳太生，并且用這樣的方式永遠(yuǎn)與他在一起。片中的她對(duì)愛(ài)情充滿(mǎn)了期待與真誠(chéng)，但始終沒(méi)能逃過(guò)“俠士”般的悲慘命運(yùn)?！短熳⒍ā肥琴Z樟柯電影中最暴力、人物最具爭(zhēng)議的一部電影。電影中有為錢(qián)搶劫殺人的三兒、舉報(bào)無(wú)果殺人的大海、被逼無(wú)奈殺人的小玉，他們?cè)陔娪爸袩o(wú)一例外都手沾鮮血、背負(fù)人命，但劇中大海和小玉又讓人深感同情。大海與小玉都是被迫走上了絕路，無(wú)奈下選擇了極端的處理方式。但是我們從另一個(gè)方面說(shuō)他們的極端方式從某種意義上變成了“為民除害”的一種俠義行為，但這在當(dāng)下法制健全的社會(huì)是一種不可取的方式。從當(dāng)下社會(huì)來(lái)看我們不提倡這樣一種行為，但作為電影中的人物，它表達(dá)了對(duì)社會(huì)與社會(huì)中一些人的失望和憤怒。在賈樟柯電影中這些“俠士”般的電影人物上，我們看到了一幕幕充滿(mǎn)“壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯感，或?yàn)樯?、或?yàn)閻?ài)情、或?yàn)樾拍睿麄冇肋h(yuǎn)也逃不出“俠士”悲劇的宿命。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯始終在“電影江湖”中用自己的方式去講述這個(gè)時(shí)代中的“人”和“事”，他是一個(gè)與時(shí)代同行的“時(shí)代作者”。在他的“電影江湖”中人物的情感是他一直關(guān)注的焦點(diǎn)，“俠士”般的悲情結(jié)局是他對(duì)電影中愛(ài)情的一貫處理方式，但這也是他電影中最讓人感到惋惜的地方?！霸诖藴嘏鵁o(wú)聲之處，我才敢招呼脆弱的自己出來(lái)，也沒(méi)有了眼淚，正如他們說(shuō)的那樣，我已經(jīng)變成了老江湖?！盵13]已經(jīng)在“電影江湖”中摸爬滾打的賈樟柯在“江湖”面前，他已經(jīng)游刃有余。2018年4月，賈樟柯的新片《江湖兒女》入圍第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，這賈樟柯第五次與戛納相遇。在當(dāng)下迅速變換的電影創(chuàng)作環(huán)境中，電影創(chuàng)作很容易迷失自己的方向，我們不知道什么樣的電影對(duì)當(dāng)下最有益，什么樣的電影最能代表著這個(gè)時(shí)代，什么樣的電影又是好電影等。那么，我們回顧賈樟柯創(chuàng)作經(jīng)歷，從他對(duì)電影創(chuàng)作的堅(jiān)持和他的電影觀(guān)念中，也許我們會(huì)從中尋找到一些答案，同時(shí)這也是本文的價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

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