張利平

莊子曾在《莊子·外篇》中提到“言者所以在意，得意而忘言”;指在語言和事物之間存在著一種特殊關(guān)系——表征物與被表征物，事物是語言的被表征物，而語言是事物的表征物，語言在此的主要任務(wù)就是傳達(dá)出事物本身的信息，也就是說語言是信息傳達(dá)的載體。[1]同樣地符號(hào)也是利用一定的載體或者媒介將某一事物表達(dá)或傳達(dá)出來的藝術(shù)。

《火星救援》作為一部科幻電影，是導(dǎo)演雷德利·斯科特的又一次轉(zhuǎn)型之作。影片主要講述了因?yàn)橐馔舛鵁o法與同伴們一起返航，被迫留在火星的宇航員馬克·沃特尼通過自身努力，尋找生機(jī)，最終與救援隊(duì)伍成功匯合的故事，影片由此被稱為“火星上的魯濱遜漂流記”?！痘鹦蔷仍窐s獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片及英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的殊榮，因此從電影成果上看，其可以稱作斯科特寶刀不老的滿意答卷?？铺厮共粌H是一個(gè)導(dǎo)演作者，更是一個(gè)將現(xiàn)代和古典設(shè)計(jì)糅合于一體的高手。影片中，他熟練運(yùn)用符號(hào)學(xué)和美學(xué)，將它們?nèi)跒橐惑w，呈現(xiàn)出更加驚艷的視覺藝術(shù)效果。社會(huì)與工業(yè)文明的不斷進(jìn)步促使視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)也在不斷發(fā)展，影片中觀眾可以感受到，來自工業(yè)文明的標(biāo)志和符號(hào)貫穿于整個(gè)敘事的推進(jìn)發(fā)展過程中，同時(shí)隨著劇情的發(fā)展，符號(hào)也發(fā)生了一定的演變，從心理學(xué)的角度來說，這也是主人公馬克·沃特尼心態(tài)的變化史。

一、 中西方視覺藝術(shù)中的符號(hào)學(xué)表現(xiàn)

符號(hào)學(xué)是一門專門研究符號(hào)表達(dá)意境意思的科學(xué)，其中涵蓋的范圍十分廣泛;例如手語、密碼、文字符等等。西方對(duì)符號(hào)學(xué)的研究比較早，同時(shí)隨著不斷發(fā)展的意境形成了自己獨(dú)特的理論體系和流派。而與西方研究相比，中國(guó)對(duì)符號(hào)學(xué)的研究發(fā)軔則較晚，自20世紀(jì)80年代以來才逐步擁有了成規(guī)模的體系。但不容小覷的是，盡管中國(guó)的符號(hào)學(xué)研究較晚，但其起點(diǎn)較高，且在較短的時(shí)間內(nèi)已經(jīng)可以與國(guó)際上符號(hào)學(xué)研究比肩，同時(shí)，中國(guó)具有很悠久的傳統(tǒng)文化背景，因而其符號(hào)學(xué)研究自開始就呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。

好萊塢電影對(duì)中國(guó)的符號(hào)元素十分青睞，不僅在其電影中運(yùn)用中國(guó)的文化要素“旗袍”“屏風(fēng)”等，還直接借用中國(guó)符號(hào)文化的素材，如《功夫熊貓》及《末代皇帝》等電影的拍攝，都向觀眾展現(xiàn)出了豐富的中國(guó)符號(hào)元素。

在《火星救援》中，在對(duì)宇航員馬克的拯救過程中，中國(guó)的貢獻(xiàn)十分重要;得知宇航員被迫留在火星上時(shí)，中國(guó)人出于大義，臨時(shí)放棄航天計(jì)劃，貢獻(xiàn)出自己的助推器幫助馬克順利返回地球。影片還邀請(qǐng)了著名中國(guó)影星陳數(shù)的加入，為其又增加了一絲中國(guó)元素特色。從一部科幻商業(yè)大片的角度來說，影片中的中國(guó)話、中國(guó)演員等中國(guó)符號(hào)元素的加入，不僅增加了中國(guó)觀眾的觀影滿足感，使得中國(guó)觀眾的民族自豪感和自信心大大提升，同時(shí)不同元素的運(yùn)用亦增加了歐美觀眾觀影時(shí)的視覺沖擊，使得視覺藝術(shù)效果表現(xiàn)更佳。

二、 視覺審美對(duì)比性

作為一部高概念科幻電影，《火星救援》傳達(dá)出的信息量非常大，其主創(chuàng)們不僅要高效傳達(dá)信息，在有限的電影放映時(shí)間內(nèi)將影片的大體情節(jié)向觀眾充分展示;同時(shí)還必須要做到在傳達(dá)信息的過程中保障觀眾接受的舒適度，使觀眾的情緒在觀看影片的過程中有張有弛。主人公馬克在火星上的生活是影片所要表達(dá)的主題，但是如果將影片的焦點(diǎn)全部聚集在這個(gè)主題上，不停地圍繞這個(gè)主題進(jìn)行敘述的話，火星枯燥的生活長(zhǎng)時(shí)間在觀影中出現(xiàn)，很容易讓觀眾感到乏味無聊，產(chǎn)生審美視覺疲勞。因而為了提高觀眾對(duì)電影的興趣，影片采用了多線敘事的方式，形成了多個(gè)符號(hào)元素例如時(shí)間、空間、顏色等具體的形象對(duì)比穿插來表達(dá)主題，并制造出視覺上的對(duì)比，形成電影中“放棄與堅(jiān)持”“悲情與樂觀”的抽象對(duì)比。

以電影的空間切換為例，作為科研部門，NASA的布置非常整潔且條理分明，辦公室中各種辦公設(shè)備如計(jì)算機(jī)、桌椅等的線條異常冷峻，這些元素符號(hào)表現(xiàn)出指揮官等人工作的嚴(yán)謹(jǐn)以及實(shí)施救援方案中的顧慮和保守心態(tài)的產(chǎn)生。在這樣工作環(huán)境下的人們通常需要將理性思維放在第一位，而拋棄本身的感情感性，例如主管桑德斯就曾十分猶豫是否讓五位宇航員冒著生命危險(xiǎn)去救男主角馬克一人。NASA不僅要受到國(guó)會(huì)的監(jiān)督，同時(shí)還要在美國(guó)公民的監(jiān)督下進(jìn)行航空研究工作，因此工作人員面臨著巨大的壓力，在接受記者采訪時(shí)每句話都必須字斟句酌;尤其在未經(jīng)測(cè)試的情況下火箭發(fā)射失敗后，NASA的工作氛圍一度陷入谷底。但是同樣作為航空研究機(jī)構(gòu)的洛杉磯加州理工實(shí)驗(yàn)室，其工作環(huán)境則非?；靵y，辦公室里到處扔著零件和稿紙，研究員在實(shí)驗(yàn)室中過夜，甚至在工作疲倦時(shí)不小心將咖啡倒在了一個(gè)網(wǎng)眼會(huì)泄露的垃圾桶中……這更使得觀眾對(duì)這個(gè)空間中的狼狽不堪印象深刻。同時(shí)實(shí)驗(yàn)室中的科學(xué)家帕納爾等人在工作中更加感性，積極主動(dòng)且富有十足的激情，非常熱衷于挑戰(zhàn)自我;為了加快馬克被解救的速度，加州理工的科學(xué)家們竟然提出一個(gè)大膽的建議，卸掉加速器的頂部，以帆布蒙上，而這個(gè)建議在作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)腘ASA工作者眼中不啻為天方夜談，而正是這種劍走偏鋒的想法，帕納爾等人出奇制勝，成功解救了馬克。

三、 劇情緊湊凸顯故事張力

之所以說《火星救援》是導(dǎo)演斯科特寶刀不老的又一力作，是因其不同于斯科特其他作品繁復(fù)的敘事風(fēng)格;《火星救援》只是圍繞“解救馬克”這一個(gè)重心娓娓道來，影片中自救和他救兩條線索交叉進(jìn)行，沒有一絲拖泥帶水。在影片開篇，馬克被拋棄在火星上，面對(duì)著“生存還是毀滅”這種歷史性難題，堅(jiān)持與放棄的情緒也不斷地牽扯著觀眾的內(nèi)心，但在影片中馬克絕望的情緒并沒有流露太多，在充分認(rèn)識(shí)到自身處境之后，他很快就調(diào)整自己振作起來，下定決心活下去：精準(zhǔn)計(jì)算口糧，想方設(shè)法與地球方面取得聯(lián)系，急中生智刺破太空服飛向同伴，電影中的每個(gè)環(huán)節(jié)都充滿著驚險(xiǎn)刺激與難以想象的變數(shù)。

主人公馬克在進(jìn)行自我救援的過程中，導(dǎo)演別出心裁地沒有將馬克對(duì)于地球的執(zhí)念進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，而馬克也沒有妻子或兒女的羈絆——并非是對(duì)他人的責(zé)任感，而僅僅是作為一個(gè)人，馬克的求生欲望十分強(qiáng)烈，生存意志也非常堅(jiān)定。不同于其他影片總是穿插各種感情戲，《火星救援》僅僅依靠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目萍几姓鞣^眾，影片對(duì)主人公及其他人感情的處理都非常內(nèi)斂，凡是涉及情感的部分非常簡(jiǎn)潔，如主人公對(duì)父母的思念之情。

影片中除了馬克的自我救援的敘事線，“地球?qū)︸R克的救援”也是一條鮮明的敘事線，在馬克進(jìn)行自救的同時(shí)，地球的援救也如火如荼地進(jìn)行著，影片的劇情一氣呵成。在獲悉馬克被困火星之后，不同國(guó)家不同部門都在展開營(yíng)救，盡管在營(yíng)救方式上有分歧，但是導(dǎo)演并沒有對(duì)各個(gè)部門之間的利益糾紛進(jìn)行進(jìn)一步地渲染，尤其對(duì)NASA高層之間的勾心斗角一帶而過，而是將重心放在對(duì)激烈場(chǎng)面，分秒必爭(zhēng)的設(shè)備建造過程上。同樣影片對(duì)營(yíng)救者與馬克之間的爭(zhēng)執(zhí)也沒有大量著墨。

影片沒有過多的渲染人性的善惡，沒有區(qū)分出絕對(duì)的好人和壞人，同時(shí)也不曾將觀眾的憐憫和同情激發(fā)作為主要的看點(diǎn);每一個(gè)角色都沒有在道德之間進(jìn)行徘徊。電影干脆利落的摒棄了好萊塢影片慣常使用的人性決策的終極議題，舍棄了以往在科幻片中除了正常劇情發(fā)展之外的許多分支，有的只是整個(gè)電影的主題——救援。馬克的自我救援以及地球?qū)λ木戎煌臻g——外太空和地球之間的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演將其處理得形散神不散，散而不亂，救援的過程安排得一波三折，導(dǎo)演敘事的能力和高潮剪輯的決斷力令觀眾與影評(píng)人折服。

四、 視覺審美的真實(shí)性

好萊塢電影是典型的產(chǎn)業(yè)藝術(shù)，其憑借著技術(shù)的不斷發(fā)展和創(chuàng)新制造出吸引人的影像奇觀，《星際迷航》《地心引力》等科幻電影借助于先進(jìn)的3D技術(shù)制造出的影像奇觀滿足了觀眾的好奇和獵奇心理，但不少影片中的場(chǎng)景構(gòu)建受到了概念現(xiàn)行的影響，非常不真實(shí)也不可信。而在本片中，斯科特放棄了慣用的電腦建模技術(shù)和特?cái)z鏡頭，利用真實(shí)的場(chǎng)景模擬出火星地貌，使得鏡像更加逼真。電影的取景地是著名的“玫瑰沙漠”，通過實(shí)景將火星地貌惟妙惟肖地模擬出來。除了大量的實(shí)景拍攝，影片還創(chuàng)造出了許多真實(shí)可靠的場(chǎng)景;為了逼真構(gòu)造出室內(nèi)種土豆的場(chǎng)景，導(dǎo)演帶領(lǐng)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在攝影棚內(nèi)種植土豆。作為一個(gè)表現(xiàn)困境求生的電影，《火星救援》對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的營(yíng)造激發(fā)出了演員在進(jìn)行表演時(shí)的真情實(shí)感;宇航員馬克的扮演者馬特·達(dá)蒙在面對(duì)一排排剛剛萌發(fā)的土豆嫩芽時(shí)，喜悅和激動(dòng)的情緒抑制不住自然流露。

從接受美學(xué)的角度來說，科幻電影對(duì)觀眾心理預(yù)期的真實(shí)性要求更高，其與魔幻電影或奇幻電影等同樣需要依賴數(shù)字制作技術(shù);而與兩種電影不同之處在于，觀眾對(duì)科幻電影的觀看底線就是必須要符合科學(xué)原理，符合當(dāng)代技術(shù)發(fā)展的方向。一旦科幻電影中呈現(xiàn)的畫面違背常理或者客觀事實(shí)的時(shí)候，觀眾就會(huì)不自覺地從審美過程中分離出來，轉(zhuǎn)而以挑剔的眼光對(duì)整個(gè)電影進(jìn)行重新審視，而電影所呈現(xiàn)出的審美視覺藝術(shù)效果也會(huì)大打折扣。

就《火星救援》而言，其改編自安迪·威爾的同名小說，小說在互聯(lián)網(wǎng)上以連載的方式發(fā)表。原著作者安迪·威爾在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)一邊構(gòu)思一邊進(jìn)行相關(guān)理論知識(shí)的查閱，限于個(gè)人學(xué)識(shí)，小說不可避免地出現(xiàn)了一些錯(cuò)誤。隨著小說的風(fēng)靡，大量專業(yè)人士在閱讀過程中發(fā)現(xiàn)了威爾著作中的錯(cuò)誤，之后威爾進(jìn)行了及時(shí)的修改。這種特殊的傳播方式使得原著更加可靠真實(shí)，成為集體智慧的產(chǎn)物，在整個(gè)故事框架構(gòu)建完成之后，許多擁有宇航員或NASA背景的讀者積極地為威爾指導(dǎo)，貢獻(xiàn)出更專業(yè)的知識(shí)，而使得小說中的故事情節(jié)更加真實(shí)可信，細(xì)節(jié)也更加完善。由于原著中情節(jié)的可行性與親切感，電影在拍攝的過程中，NASA的工作人員亦主動(dòng)為其提供即時(shí)幫助。而與小說不同的是，電影的影像特征使得每一個(gè)畫面相較于小說中單純的文字為觀者帶來了更多的細(xì)節(jié)，從觀者的接受度來看，電影放映時(shí)的氛圍更易使觀眾將自己融入另一個(gè)世界。

電影在制作及傳播過程中主要是以視覺文化的傳播作為主要交流工具，觀眾感知到的更多是視覺符號(hào)。通過感知這些載有不同寓意的視覺符號(hào)，觀眾才能最直觀地感受到影片所虛擬的世界。