黃瑋

2015年，《小蘿莉的猴神大叔》在印度甫一上映，就受到觀眾和影視學(xué)者的如潮好評。上映不久，該影片的票房便雄踞印度電影史第五名，其受歡迎程度可見一斑。事實上，《小蘿莉的猴神大叔》無論是在人物配置還是影片主題上，并非具有獨(dú)樹一幟的創(chuàng)新性。在人物配置方面，有法國電影《這個殺手不太冷》珠玉在前，將憨厚大叔與純真小女孩之間的戲劇故事演繹得淋漓盡致，成為電影后來者的楷模;在影片所探討的主題方面，又有印度本土電影《我的個神啊》與之一爭雌雄，并且獲得印度觀眾獎和印度國際電影學(xué)院獎的五項提名。

然而，《小蘿莉的猴神大叔》的獨(dú)特與成功之處在于，電影所運(yùn)用的寓言敘事策略以兩個普通人物高潮迭起的故事經(jīng)歷與文化背景、社會批判相互結(jié)合，既超越了《這個殺手不太冷》狹隘的個人之愛，又克服了《我的個神啊》中教條說理的敘事缺陷，使得本部影片在同類型電影中閃耀出難掩的光輝。本文即以《小蘿莉的猴神大叔》所運(yùn)用的寓言敘事策略作為研究的突破點(diǎn)，分析影片的社會背景及宗教與歷史意義，并深入解讀本片對于印巴現(xiàn)實沖突的現(xiàn)代性解構(gòu)與結(jié)構(gòu)。

一、 獨(dú)樹一幟的寓言性敘事策略

印度電影《小蘿莉的猴神大叔》講述了一個感人肺腑的故事：身患失語癥的巴基斯坦穆斯林小女孩沙希達(dá)（哈爾莎莉·馬爾雷特拉飾）被母親帶到印度德里的大清真寺拜神祈愿，卻在回國的過程中因為一番陰差陽錯的巧合和母親失散，幸而小女孩沙希達(dá)在印度遇到至憨近愚、心地善良的青年大叔帕萬（薩爾曼·汗飾）。帕萬是印度教猴神哈奴曼的虔誠信徒，他克服了宗教偏見、歷史仇恨和個人困惑，在未婚妻的支持下，以心中的誠與愛為指引，決定親自越過邊境線前往巴基斯坦送沙希達(dá)回家與媽媽團(tuán)聚，一路上不但經(jīng)歷了外界的艱難險阻，而且也受到了自身內(nèi)心信仰的考驗，不但承受了在宗教、國家、歷史偏見之下他人的傷害，也得到了善良的記者、阿訇、警察、民眾的幫助。最終，電影以大團(tuán)圓式的結(jié)局作為結(jié)束，無論是印度人還是巴基斯坦人，無論是印度教徒還是穆斯林，都被帕萬那超越了宗教、歷史、國家的愛所感動，他們齊聚邊境護(hù)送帕萬返回印度，小女孩沙希達(dá)的失語癥亦不治而愈，無異于神跡的降臨。

影片《小蘿莉的猴神大叔》探討的主題和深度不可謂不宏大、不深刻，既有對宗教的解讀，又有對國家歷史遺留問題的反思，還有對人性的升華。電影史上表現(xiàn)如此宏大主題的電影作品亦不在少數(shù)，然而，很多導(dǎo)演往往不能把握好電影的敘事方式，以至于將宏大的主題變成空洞的說教，使得電影文本的劇情和對白顯得乏味無比。但顯而易見的是，《小蘿莉的猴神大叔》并不在此列電影之中。如果我們?nèi)コ羯鲜鲭娪肮８胖械纳鐣蛩氐脑挘蜁l(fā)現(xiàn)《小蘿莉的猴神大叔》講述了一個極其簡單的故事——大叔送小女孩回家。無論是大叔帕萬還是小女孩沙希達(dá)，都是蕓蕓眾生中非常平凡的一個，但就是這樣兩個小人物組建而成的簡單的故事模型，將其放置在特定的社會文化環(huán)境之中，卻表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而雋永的思想主題，完成對現(xiàn)實的批判。可以毫不猶豫地說，這是一種借小人物小故事而解釋“愛”的真理的寓言性敘事手法。導(dǎo)演卡比爾·汗對于電影寓言敘事策略的正確選擇及爐火純青的掌控能力，使得將近3個小時的放映過程不僅不顯得岑長無趣，觀眾反而能夠因為兩個小人物式的主人公在此起彼伏的戲劇沖突中的真實反應(yīng)而產(chǎn)生共情的效果，跟隨主人公共同完成一場心靈的蛻變之旅。

寓言性的敘事策略之所以能夠取得如此成功的電影藝術(shù)效果，完全取決于它小人物小故事的寓言性故事模型。這種故事模型集中了主要人物的行為沖突，使得主要人物都有著極強(qiáng)的行為目的，因此故事的情節(jié)就顯得極其凝練，讓觀眾得到酣暢淋漓的觀影感受。同時，小人物小故事的寓言性敘事模型亦能讓觀眾代入電影情節(jié)之中，帕萬和沙希達(dá)在電影中表現(xiàn)出的喜怒哀樂、悲歡離合、猶疑果決都是人們在現(xiàn)實生活中普遍遇到并經(jīng)歷過的情緒感受，都能牽動觀眾的心弦，使其感同身受。將《小蘿莉的猴神大叔》和《我的個神啊》對比，我們就會發(fā)現(xiàn)，即使是表現(xiàn)類似的電影主題，但是不同的敘事策略對于電影藝術(shù)效果的表現(xiàn)力有著天差地別的影響?！段业膫€神啊》以外星人的外在視角作為切入點(diǎn)，雖然能夠制造較多的喜劇笑點(diǎn)和外在批判，卻缺少了《小蘿莉的猴神大叔》那種消除電影內(nèi)外兩個世界的表現(xiàn)距離、融合觀眾與電影角色心靈情境的藝術(shù)感染力。

二、 作為戲劇沖突的宗教與歷史因素

盡管寓言性的敘事策略有著非凡的藝術(shù)效果，但是，如果不能將這種敘事手段融入特定的社會文化環(huán)境之中，那么，以寓言性敘事策略所講述的電影僅僅是一個好的故事，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說是一部杰出的電影藝術(shù)作品。事實上，只有當(dāng)寓言性的敘事策略與具有現(xiàn)實性的社會環(huán)境因素相結(jié)合，寓言才能發(fā)揮其批判現(xiàn)實、揭示真理的文本功能。

就《小蘿莉的猴神大叔》而言，宗教與歷史的因素是從內(nèi)外兩個方面作用在人物身上從而營造出戲劇性沖突的，一方面是主人公帕萬的內(nèi)在思想沖突，另一方面是外界人物對帕萬的影響。

主人公帕萬的內(nèi)在思想矛盾首先表現(xiàn)在其自身的宗教信仰和世俗生活的沖突。例如：當(dāng)帕萬剛遇到流浪的沙希達(dá)的時候，帕萬并不想承擔(dān)起收留沙希達(dá)的責(zé)任，他將小女孩送到警察局，希望借助官方的力量安頓小女孩。然而警察的不作為卻讓帕萬出現(xiàn)了思想的矛盾，一方面對哈奴曼神的信仰引導(dǎo)自己行善助人，另一方面寄居在女友家的自己不愿再增加生活的負(fù)擔(dān)。在這種矛盾之下，善良的他選擇將小女孩沙希達(dá)的出現(xiàn)看作是哈奴曼神對自己的考驗，并且承受著未來岳父的反對和白眼將沙希達(dá)帶回了家。其次是宗教與宗教之間的沖突在帕萬思想內(nèi)部產(chǎn)生的矛盾。一開始，帕萬認(rèn)為聰明漂亮的沙希達(dá)是印度四大種姓之中最高貴的婆羅門，然而隨著了解的不斷深入，沙希達(dá)的穆斯林身份暴露了出來，站在清真寺前不知所措的帕萬被女友超越種姓、宗教的愛所點(diǎn)醒，接受了沙希達(dá)的穆斯林身份。最后是國家歷史仇恨引發(fā)的思想沖突，當(dāng)沙希達(dá)在電視機(jī)前親吻巴基斯坦國旗時，帕萬和女友的家人震驚萬分。因為歷史問題，兩個國家互相敵對已久，就算是這種情況，帕萬依然遵循自己心中誠與愛的指引選擇拿出全部的積蓄拜托旅游中介將沙希達(dá)送回國。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)黑中介欺騙了自己甚至將沙希達(dá)賣到妓院的時候，帕萬所表現(xiàn)出的憤怒、暴力以及對沙希達(dá)的緊張，映射出他心中超越了國界與歷史仇恨的愛。

外界人物因為宗教和歷史的因素對帕萬的影響不僅有傷害，亦有引導(dǎo)與互相拯救。因為印度和巴基斯坦兩個國家的緊張關(guān)系，帕萬短時間內(nèi)不可能走合法的途徑將沙希達(dá)送到巴基斯坦，無奈之下他只有冒著生命危險偷偷翻越邊境。警察將他當(dāng)作間諜，不但煽動起不知情的巴基斯坦民眾抓捕他，而且對他拳腳相加，甚至在官員得知實情的情況下，依然對帕萬嚴(yán)刑拷打逼其承認(rèn)是敵方間諜。在躲避追捕的過程中，帕萬遇到善良的老阿訇，老阿訇摒棄宗教的偏見和歷史的仇恨無私地幫助帕萬，甚至高呼“羅摩神萬歲”給予帕萬祝福，以大愛引導(dǎo)著帕萬從教條式的宗教觀念中掙脫出來。而記者在關(guān)鍵時刻將視頻上傳到網(wǎng)上，把真相呈現(xiàn)在印度和巴基斯坦兩國民眾面前，帕萬的事跡感動了民眾，亦拯救了民眾的心靈，眾人齊聚邊境護(hù)送帕萬脫離危險。

由此我們看到，在《小蘿莉的猴神大叔》中，導(dǎo)演卡比爾·汗運(yùn)用巧妙的手段，以社會文化中宗教、國家歷史等因素來構(gòu)造戲劇沖突從而推動情節(jié)的發(fā)展，在兩者之間顯現(xiàn)出天衣無縫的契合性。在此，導(dǎo)演將近景特寫鏡頭與遠(yuǎn)景鏡頭按照大致相同的比例分配，既著力表現(xiàn)帕萬的困惑和內(nèi)心斗爭，以每一次帕萬在宗教和歷史因素中的掙扎來批判現(xiàn)實，又從電影中其他人物的行為來展示宗教與歷史對人的本真心靈或好或壞的影響。帕萬每一次面對選擇和外界因素的禁錮時對自我心靈的洗禮，都和外界社會環(huán)境、人物相互影響相互促進(jìn)，兩者共同推進(jìn)影片的劇情向著結(jié)尾的大高潮邁進(jìn)。

三、 基于現(xiàn)代文化的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)

《小蘿莉的猴神大叔》又名“Bajrangi Bhaijaan”。“Bajrangi”意為猴神，也就是指印度教中的神靈哈奴曼，據(jù)印度長篇史詩《羅摩衍那》記載，哈奴曼神通廣大，不但拯救了羅摩王子的妻子悉多，而且?guī)椭_摩王子打敗了魔王，因此哈奴曼在印度文化中有著守護(hù)的喻義。電影借用了哈奴曼的意象，不僅是用來表現(xiàn)主人公帕萬對沙希達(dá)的英勇守護(hù)和對宗教邪見、歷史仇恨的抨擊，同時也是對于宗教正念的另一種闡釋。所以我們應(yīng)該看到，《小蘿莉的猴神大叔》這一影片，既是導(dǎo)演借之以表達(dá)對宗教意義和國家歷史仇恨的解構(gòu)性批判，同時也是基于現(xiàn)代文化之上對于宗教和國家歷史的重新結(jié)構(gòu)。

自伊斯蘭教傳入古印度，千年以來在印度教和伊斯蘭教之間血與火的斗爭幾乎從來沒有停止過。這種慘烈的斗爭不僅是一神教和多神教之間永遠(yuǎn)無法調(diào)和的宗教理念的矛盾，而且是封建王朝時期統(tǒng)治者們?yōu)榱司S護(hù)和鞏固自身政權(quán)的穩(wěn)定而采取的必要措施。在千年的時間長河中，兩個宗教于這片土地上積累了幾乎不可能淡化和疏解的仇恨。到了18世紀(jì)，歐洲殖民者入侵印度，在認(rèn)識到兩個宗教信徒聯(lián)合起來的強(qiáng)大反抗力量之后，殖民統(tǒng)治者再次挑撥起印度教和伊斯蘭教兩者之間的矛盾，并且以宗教為主要界限將印度分裂，為之后的印巴沖突埋下禍根。20世紀(jì)中期，印度和巴基斯坦相繼獨(dú)立，基于之前的宗教矛盾，再加上始終無法解決的關(guān)于克什米爾地區(qū)的領(lǐng)土問題，兩國之間又爆發(fā)了三次戰(zhàn)爭。

事實上，無論是宗教之間的矛盾還是兩個國家的歷史沖突并沒有為人民帶來任何幸福，有的只是仇恨與傷痛。隨著沙希達(dá)身份的不斷明晰，帕萬女友的家人對沙希達(dá)的態(tài)度在不斷變化，從喜愛到厭惡、從親近到敵視的發(fā)展過程掩埋了宗教關(guān)愛世人的教誨和人心中的本善;而巴基斯坦記者所說的“關(guān)于仇恨的新聞更容易賣出去”、官方枉顧真相對帕萬迫害的事實以及對民眾仇恨的煽動也映射出宗教、歷史矛盾對人性的扭曲。從這個方面來看，影片《小蘿莉的猴神大叔》的確是在寓言性的敘事中發(fā)揮了對宗教和歷史解構(gòu)性的批判作用。

但不可忽視的是，以帕萬和老阿訇為代表的兩個異國而且處于不同宗教之中的虔誠信徒謹(jǐn)守著心中的良善，不但無私地幫助對方，甚至互相高呼對方宗教的神明，相互祝福。他們不但以善與愛重新闡釋了宗教和國家的定義，而且化解了雙方的偏見與仇恨，為之后兩國民眾在“愛”的感化下共棄前嫌起到了關(guān)鍵的作用。從這個方面來看，導(dǎo)演的意圖就不僅僅是對宗教歷史意義的消解了，更是在現(xiàn)代文化的觀照下，以“人本位”的思想結(jié)構(gòu)起具有現(xiàn)代意義的宗教、國家觀念。在本部電影中，對于宗教的虔誠并不是表現(xiàn)在對呆板教條的恪守、對木偶神像的供奉、對其他異國異教之人的打壓等方面，而是以“人”作為主體和思想本位，突破各種束縛“愛”的枷鎖，去踐行心中的善念和宗教關(guān)愛世人的教誨。在影片末尾，沙希達(dá)的失語癥不治而愈，這就是在印度教徒和巴基斯坦伊斯蘭教徒共同努力之下而發(fā)生的“神跡”。

結(jié)語

總之，《小蘿莉的猴神大叔》以其獨(dú)特的寓言性敘事策略，將簡單的人物和故事模型放置在社會環(huán)境大背景之下，以社會文化中的宗教、國家歷史等因素來構(gòu)造人物的思想內(nèi)在和外在環(huán)境的戲劇沖突，給予主人公及所有人心靈的拷問，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。這樣的電影創(chuàng)作手法不僅表現(xiàn)出對宗教偏見及歷史仇恨的深刻批判，而且以“人本位”的現(xiàn)代文化觀念對宗教、國家理念做出新的時代環(huán)境下的重新結(jié)構(gòu)。